审美体验与日常体验，本文主要内容关键词为：日常论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2002)03-0068-05
一、审美体验与日常体验的联系
对于审美体验与日常体验的关系历来存在三种观点。第一种意见认为审美体验与日常体验有关，孔子、亚里斯多德就持这种观点。这一观点是合理的。第二种观点认为审美体验与日常体验无关，庄子、柏拉图即持此说。这一观点无疑是错误的。第三种看法是审美体验与日常体验可以等同。这一观点以杜威为代表。杜威认为美感经验与日常生活经验之间并没有什么特殊的区别。艺术是强烈的经验，所以艺术品提供了体验生活的能力。只有艺术创作做到了把经验里的素材变为通过形式而经过整理的内容这一点，才能提供体验生活的能力，体验充分的、强烈的经验。因此，杜威主张恢复美的经验与正常生活进程之间的延续关系。艺术品是从日常娱乐发展起来的。艺术品与人的经验有直接联系，艺术品是把人人所知的经验中的美好东西加以理想化。经验是艺术的萌芽。杜威所说的“经验”也可以理解为“体验”，因为尽管经验与体验有区别，但毕竟体验是以经验为基础的，而且经验中也包含着体验的成分。杜威的观点有正确的一面，也有错误的一面。正确之处在于看到了审美体验与日常体验有密切联系。错误之处在于把审美体验与日常体验等同起来，抹杀了两者的差异。
生活中，美是随处可见的。同样，审美体验也是随处可得的。只要有人生活的地方就有美的存在；只要存在美的地方就会引发人的审美体验。就拿一日三餐来说，餐桌上不仅有填饱我们肚子的食物，还有美的存在。水果不仅可以充饥，而且它色香味俱全，显示着美。诚然，它即使完全不美，我们也照样吃了果腹。尽管我们急切地想吃它，但它对我们来说仍不仅可以充饥，而且也给我们以美的享受，这是超过我们需要的一个收获，这个美似乎是我们额外的收入。[1](P216)这是日常生活中审美体验与日常体验之间相互联系的最简单也是最常见的例子。
审美体验与日常体验的联系也可以用色彩爱好的心理学实验来说明。1909年，W·H·温奇在伦敦做了一个包括2000名7至15岁学生的实验。他要求这些学生按照自己喜欢的顺序写出下列颜色——白、黑、红、绿、黄、蓝。实验结果表明，绿色在乡村学校中比在城镇学校中更受欢迎。其中原因部分在于绿叶作物的影响。女孩子，尤其是年纪大一点的女孩子，比男孩更为喜欢白色。这可能是因为她们经常穿白色的衣服。因此，经验、联想和效用即使是在幼年时期，就已经开始影响到色彩的原初作用，而且，这一进程还毫无疑问地持续到成年以后的生活中。[2](P42)日常体验与审美体验之所以有密切的联系，是因为美学范围与生活现象的区分本来就很难。正如卢卡契所言：“要把美学的范围非常明确地、没有过渡——因此是形而上学——地与其范围之外的生活现象区分开来，这对于任何美学都是一种困难。”[3](P171)泰戈尔认为我们日常世界中的平凡琐事也有微妙的和不引人注目的美感，只有依靠我们自己敏感的心灵，才能发现那由于是精神的、故而不可见的妙处。倘若我们穿透外部屏障，就会发现，这个平平常常的世界原来是奥妙无穷的。[1](P108)
审美体验与日常体验的联系还表现在审美体验可以补偿日常体验。在现实生活中，我们的个人经验会显得很狭窄，并非人人都能经历某些体验。日常生活中人们不可能体验到或不易体验到的情感和情绪却能够在艺术中体验到。艺术体验和审美体验能够丰富和加深日常生活体验。由于各人的性格不同，情绪和心境也不同，生活经历和遭遇也各有差别，因此，在现实生活中，一个人不易体验到他人的性格和情感。艺术体验能弥补这方面的不足，如通过读小说、看戏，人们能进入角色，与作品中的人物发生认同，设身处地地体验他人的性格、情感，在体验过程中，不知不觉地扩充和丰富了自己的情感体验。正如卢卡契所说：“科学和艺术的成果不断流入并丰富了日常生活和日常思维。从而使这些成果包含在日常生活中，并成为日常实践中经常起作用的因素。”[3](P41)“正是由于人的整体集中在作品的整体上创造了如下的精神条件，使又回到生活中去的整体的人将这里所获得的新的经验用于生活中，作品在他身上所起的激动主要是改变和加深了他个人在生活中的体验。”[3](P366)艺术的素材来自于自然和生活，从这一点上说，艺术模仿自然，模仿人生。但另一方面，人生也在模仿艺术。“人们常常在自己所欣赏的小说与电影中，寻找自己的模范与理想，从中探索生活的准则。”[4](P196)这就是审美体验对于日常生活体验的补偿作用。
二、审美体验以日常体验为基础
拿艺术创作来说，创作的激情需要生活体验的激发。歌德说：“我写诗向来不弄虚作假。凡是我没有经历过的东西，没有迫使我非写诗不可的东西，我从来就不用写诗来表达它。我也只在恋爱中才写情诗。本来没有仇恨，怎么能写表达仇恨的诗歌呢？”[5](P214)歌德的话很好地说明了艺术体验与艺术家的生活体验的关系很密切，艺术体验要以日常体验为基础。歌德认为《少年维特之烦恼》与时代无关，是他个人的特殊遭遇导致产生《维特》的那种阴郁心情。“使我感到切肤之痛的、迫使我进行创作的、导致产生《维特》的那种心情，无宁是一些直接关系到个人的情况。原来我生活过，恋爱过，苦痛过，关键就在这里。”[5](P18)歌德说《维特》与时代无关，这种观点我们不能苟同，任何作家及其作品都不可能脱离时代的影响而存在。但歌德承认产生《维特》的阴郁心情与他特殊的个人遭遇有密切关系，这一点说得很中肯，他道出了这样一个事实：作家的生活经历和生活体验与其审美体验和艺术体验大有关系。席勒追求理想自由与他少年时代在军事学校所受到的拘束有关。正因为他在军事学校中身体自由受到限制，当他后来有了足够的身体自由时，就转而追求理想自由。《红楼梦》有曹雪芹的自传成分，《哈姆雷特》有莎士比亚的惨痛经历。
审美体验与艺术家童年生活体验的关系很大。泰戈尔那优美欢快的诗歌可以说就源自他童年的生活体验。泰戈尔五岁时就已经深深爱上了诗歌。他说是他家水塘边那棵老榕树下幽深的浓荫，那些内花园，那些在楼房底层人所不知的地方，那整个的外部世界，那些由女仆们教唱的儿歌和讲述的故事，在他的心中构成了一个奇妙的仙境。[1](P161)他日后的诗歌就是在这奇妙的仙境中生长出来的。艺术家童年时期的生活环境和特殊的生活经历对于打开与启迪未来艺术家的心灵与想象来说，是个十分重要的因素。许多艺术家在儿童时代便有一种特别的不幸或关键事件，这种不幸或事件似乎是构成性的。有些艺术家从小就成了孤儿（济慈兄弟）；要不就是由冷酷的继父或继母抚养长大的（布朗蒂姐妹），还有的从小多病，像斯特拉文斯基；或被当作多病的孩子对待，像萨特。少年艺术家生活中某些创伤性事件或一系列事件会给他带来强有力的效果，影响他日后的艺术体验。[6](P321)
艺术家生活体验的变化或丰富会导致审美体验的变化。歌德在他的老年一再声称，《浮士德》的构思五、六十年来一直是确定不移的。他的话也对也不对。“毫无疑问，歌德在他的青年时代就已经感到《浮士德》是一部反映整个人类的作品；正因为浮士德的传说中隐藏着这种可能，它才吸引了他。但是，同样这也是无可置疑的，他写出来的并不就是他青年时代所设想的那种诗。随着他生活和阅历的增厚，《浮士德》的创作并不简单地就是原先的萌芽、成熟和发展的过程，这同样也是急剧变化的过程。”[7](P211)生活经历影响情感体验，经历不同，情感体验也不同。徐悲鸿在解放前画奔马，题曰：“天涯何处无芳草”。解放后画奔马，则题曰：“河山百战归民主，铲尽崎岖大道平。”这说明画家在不同时期的不同生活经历使他对马的观赏产生了不同的感受和思想情感，而这不同的情感体验通过对马的形象创造表现在作品中。
艺术家创作时的艺术体验要以日常体验为基础，读者或观众欣赏作品时的审美体验同样要以日常体验为基础。“对于作品的理解是与欣赏者对于人生体验的理解合拍（融为一体）的。”[4](P187)欣赏者的生活体验各有所别，对于艺术作品体会和感受的深浅和强弱也就有所不同。
克莱夫·贝尔认为“欣赏一件艺术作品，不需要移入任何生活内容，不需要了解任何生活观念的知识，也不需要谙熟任何生活情感。艺术把我们从人类活动的世界带入审美的乐园。我们暂时脱离了人的功利，我们的期望和记忆被抑制了，我们被提升到生活的河流之上。”[8](P111)贝尔的这一观点是错误的。生活体验、人生经验、知识、生活内容和日常生活情感在艺术欣赏过程中不是毫不介入和不起作用的，艺术欣赏的非功利性并不等于拒斥生活内容。现实世界与艺术世界不是完全绝缘的。在艺术欣赏中，我们也许会暂时忘记现实生活的烦恼和种种利害得失的考虑，沉浸到艺术家为我们营造的艺术世界中，心醉神迷，达到忘我的境界。但是我们的审美欣赏过程不是被动的感受过程，而是对艺术作品的再度体验、再创造的过程，它伴随着丰富的心理活动和思维活动，这些心理活动和思维活动的展开要以生活体验和生活情感为基础，没有这一基础，想象的翅膀就飞不起来，对作品的理解和感受也会流于肤浅。在审美体验中，我们的意识暂时割断了与现实本身的联系，但是并没有完全排除与现实之间的对比。欣赏者会拿自己的日常经验与艺术作品进行对比。“在模仿形象的激发下感受者的现实经验构成了这种对比的基础，此外还有在感受之后用全部的感受与感受者至此所获得的生活画面的整体所作的比较。通过这些印象而使生活画面逐渐改变，在这个整体中对生活画面进行加工并使它丰富起来。这一切并不与现实联系的直接中断相矛质。”[3](P353)如欣赏描绘大海的画，没有见过海的人的审美感受与海员的审美感受就不一样。海员因为天天与大海打交道，看到大海的画也许没有那种新鲜感，但由于他们有亲身经历，对大海的感情和理解比一般人更深刻。
三、日常体验和审美体验的相互转化
卢卡契说：“即使是单纯的感受者也是作为整体的人来把握艺术作品的，在艺术作品对他产生的作用中，他的阅历和生活经验是审美不可缺少的前提，作品真正审美上的深刻印象为同一个整体的人所把握。审美印象不仅影响他将来的审美感受性，而且或多或少地对他日后的思维和行动有重大影响。因为作品的内容正是对现实存在世界的反映，在艺术上塑造得怎样，可以依靠对反映内容的态度来排除歪曲的抽象。感受者加工形成的印象也改变着他对这一现象本身的态度。”[3](P242)这说明审美体验不仅以日常体验为基础，而且审美体验与日常体验能相互作用、相互转化。在艺术生活领域和普通生活领域之间并无真正的鸿沟存在。艺术并不是独立于生活之外的某种东西；它创造生活而又为生活所创造。[9]卢卡契说：“我们认为在日常生活和艺术之间具有不断往复的相互作用，在这种相互作用中生活问题转化成特殊的审美形式，相应地从艺术上加以解决，并且在这种相互作用中审美把握现实的成果不断涌流入日常生活，使之在客观上和主观上丰富起来。”[3](P65)“在文明的日常生活中始终自觉或不自觉地应用着发达的科学和艺术的成果。”[3](P65)
音乐家柏辽兹青年时期爱上了扮演莎士比亚戏剧中朱丽叶的一位爱尔兰女演员哈里艾特·司蜜荪，可是最初他的求爱没有得到反应。于是柏辽兹经过三年多时间创作并演出了自己第一部大型作品《幻想交响曲》，附题《艺术家生活片断》，描写一个艺术家（即因迷恋哈里艾特·司蜜荪而苦恼的柏辽兹自己）的恋爱经验。这首交响曲是自传性的，是用音乐写成的“自传小说”，演出时，司蜜荪坐在剧场里，被音乐的感染力所征服，不久便同柏辽兹结婚。[10](P177)柏辽兹把自己的爱情体验写成交响乐，这是由生活体验向审美体验的转化；司蜜荪在剧场观看演出时，被柏辽兹的音乐的感染力所征服，萌生了对柏辽兹的爱恋之情，这是由审美体验向生活体验的转化。
日常体验转化为审美体验也表现在作家艺术构思的变化上。歌德创作《海伦后》（后并入《浮士德》第二部）时，正值拜伦为参加希腊解放战争而病死在希腊的密梭龙基，这一轰动一时的事件对歌德的震动很大，为了表示对拜伦的尊敬和怀念，他改变了原来对此诗所设想的结局，用拜伦和密梭龙基作为此诗的结局。歌德以浮士德和海伦后结婚后所生的儿子欧福良代表拜伦。海伦后代表古典美，浮士德代表浪漫精神，两人结合代表古典美与浪漫精神的统一，拜伦代表海伦后（古典美）和浮士德（浪漫精神）结合所产生的近代诗艺。因为在歌德看来，拜伦是他那个时代最大的有才能的诗人，他既不是古典时代的，也不是浪漫时代的，他体现的是现时代，除了拜伦之外，歌德找不到任何其他人可以代表现代诗。[5](P150)
审美体验也可以转化为日常体验。年轻人阅读爱情诗时往往唤起对恋人的深切思念，这时，审美体验就转化成日常情欲体验。这是生活中最常见的审美体验转化为日常体验的例子。审美体验转化为日常体验的另一个常见的例子是儿童听故事与讲故事。“听故事与讲故事对于儿童来说，是一种非常特别的经验，几乎可以称得上是宗教经验，是一种在其理解世界与掌握语言中指导其全部注意力，而且似乎是十分关键的经验。儿童与故事中的角色的情节充分地溶成一片，他把这些东西都与他生活中碰到的事情统一起来，甚至把姓名、事件、节奏、旋律、声音和整段故事都体现到他夜晚独白中去。”[2](P263)听故事原本是一种审美体验，但当儿童把故事中的角色和情节与他生活中碰到的事情溶成一体时，审美体验就转化为日常体验。
四、日常体验转化为审美体验的条件
但并非所有的日常生活体验都能转化为审美体验。日常体验转化为审美体验要有条件。日常体验转化为审美体验的前提是自我反思和保持“角色距离”。耀斯认为在日常现实之外去展现另外一个世界，是获得审美经验的最便利的手段。“只有在审美经验的反思的层次上，当人们自觉地扮演旁观者的角色并且喜欢这一角色的时候，才能从审美的角度来欣赏并且怀着喜悦的心情来理解他所认识到的或与自身有关的真实生活情境。”[11](P4)审美体验能使人从日常的苦难——痛苦体验中解脱出来，摆脱日常生活压力。威廉·布施有一首诗这样表达得自反思的审美体验这一问题：“我们生活中的烦恼一旦被描绘出来就变得饶有趣味。”[11](P4)要使日常体验向审美体验转化必须使主体（人）与自己的行为拉开距离。耀斯认为人有可能与自己的行为拉开距离，这基于这样的事实，即，即使在朴实的日常生活中，人也能选择多种不同的行为方式；他的各种角色各自都把对方看作相对的；通过割断日常生活与其他有意义的活动领域（譬如梦幻、宗教、科学等）之间的联系，他就可以作为一个独立于角色之外的自我来体验自身。[11](P5)福楼拜在《情感教育》中在他非英雄的主人公身上运用了引起非议的审美角色距离。弗雷德利克·莫罗完全是出于好奇心而在1848年革命高潮时期参加了巷战，却又保持着“游手好闲”的态度：“冲锋的鼓声敲响了。惨叫声清晰可辨，还有胜利的呼喊声。人群像潮水般席卷而来。弗雷德利克挤在两个密集人群的中间，一动也不动。他像着了魔似地欣赏着这一切。受伤的跌倒了，死去的手脚叉开躺在地上，看上去他们都不像是真的受了伤、真的死去了。他觉得好像是在观看一幕戏剧。”[11](P5)福楼拜的描写很好地说明了日常体验向审美体验的转化。血迹斑斑的战场原本应该使人感受到痛苦和哀伤，而福楼拜笔下的弗雷德利克却以欣赏的目光观赏着凄惨的战场景象，像观看一幕戏剧，内心产生的是审美的愉悦。这是“角色距离”使弗雷德利克的日常体验变成了审美体验。当然这种审美体验是不正当的，甚至是残酷的。“一旦当他自愿或不自愿地采取旁观者的审美态度时，任何角色的严肃性就即刻化为游戏。”[11](P6)怪不得福楼拜的同时代人克尔凯郭尔把福楼拜的这种做法斥为唯美主义。
日常体验转化为审美体验的另一个条件是把概念具体化、形象化。日常体验一般是以概念形式出现的。而审美体验必须以形象化的方式来表达。我们以雪莱的诗歌《爱的哲学》为例说明之。这首诗中有这样的诗句：“世上哪有什么孤零零；／万物由于自然律／都必融于一种精神。／何以你我却独异？”如果不看全诗，光读这四行诗句，那么雪莱展示给读者的还不是审美体验，而只是富有哲理意味的日常生活体验——爱的体验。读者也很难从这四行诗句中获得审美享受。只有当雪莱以泉水、河水、海、风、高山、碧空、波浪、花儿、阳光、大地、月光、海波等具体、生动的意象来演绎他的日常爱的体验时，才由日常体验升华为审美体验。当我们读到“泉水总是向河水汇流／河水又汇入海中；／天上的风永远融有／一种甜蜜的感情；”“你看高山在吻着碧空，／波浪也互相拥抱；／谁曾见花儿彼此不容，／姐妹把弟兄轻蔑；／阳光紧紧拥抱大地，／月光在吻着海波；／但这些接吻又有何益，／要是你不肯吻我？”等诗句时，我们就产生了与诗人同样的审美体验。诗歌是要创造出一种审美体验。因此，诗人往往放弃概念而让感觉来支配自己。哲学家（或者一般的理智的人）是从感觉到概念。而诗人刚好相反，是从概念走向感觉（感性的体验）。诗人再现感性的体验并不仅仅在于它是感性的，进一步讲而是在于它符合了某种审美要求。正因为如此，如果用诗歌表达概念而没能把这种内容用完全形象化的方式表达出来，就会降低诗的审美价值。有时候一首诗虽然是表达一种较为简单或非诗的思想，但由于包含着具体形象化的因素，却能获得诗的效果。[12]概念的具体化在戏剧中非常明显。阿瑞提认为戏剧中的具体化要比其他艺术形式中的更逼真。活生生的人，具有着三度空间，像在现实中那样活动着。他们扮演着角色、扮演着这些角色所代表的类型。如古典主义悲剧再现了情欲、无知、不可改变的命运、伦理与国法的冲突等等这些个造成剧中人悲惨结局的人类情感和各种情境。
收稿日期：2001-02-25