论文学批评家的心理特征，本文主要内容关键词为：批评家论文,心理特征论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 文学批评家的心理活动是一种在欣赏基础上的理性化符号传达和二度创造的过程，其特征表现在审美体验、审美意向、意义表现三个方面。批评家的审美体验贯穿于从审美感知到艺术理解的过程中，这种体验是一种多元体验，它综合了批评家对对象的全部认知和理解。批评家的审美意向性活动突出了批评对象的特征，它通过简化行为和强化行为两种方式实现了批评活动在批评主体与对象间的连接。批评家的意义表现行为体现于从意蕴领会向理性表述的转换活动中，以“事实性描绘”和“表现性描绘”的手段显示了文学批评的理性整合力和审美创造力。
在由文学创造和文学接受两大环节共同构成的文学整体活动中，感知、情感、想象、理解等心理因素构成了艺术思维的完整心理过程。文学批评家的心理特征即是从上述心理要素间自由活跃的独特组合关系中得以体现的，批评家敏锐的感知能力，非凡的情感体验能力，丰富的艺术想象能力，深刻的审美理解能力等都使他与一般读者，同时也与文学创作者相区别。概括说来，文学批评家的心理活动既不同于创作者主体心象的对象化和物态化过程，又不同于欣赏者将物化形象再度转化为欣赏主体心象的过程，它是一种在欣赏基础上的理性化符号传达和二度创造的过程，从这个角度讲，批评家又是集创作者与欣赏者于一身的角色，批评家的心理特征也就是在这种独特的角色定位中，经由完整的批评活动而逐步显示出来的。大致遵循批评活动的步骤程序，我们可以相应地从一系列心理活动中把握批评家的心理特征。即：从审美感知到艺术理解的活动中把握审美体验的特征；从对象构成因素及意蕴内涵的简化和强化活动中把握审美意向的特征；从意蕴领会向理性表述的转换活动中把握意义表现的特征。
审美体验
体验首先是一个哲学概念，它的含义是指通过实践来认识周围的事物。在审美心理研究中，体验被视为审美地、艺术地掌握世界的一种心理能力。具体说，它指人通过自己的全部感官与外界事物相互交流，在物我融通中真切而内在地体味生命的意义，并通过与他人生命相交汇的瞬间，去感悟生活本质的一种精神活动。宋代理学家朱熹曾对“体验”中的“体”字作过如下解释：“‘体’之义如何？曰：此是置心在物中。”[①]置心在物中是说主体应置身于对象的地位，从心理上去体味和揣摩对象。这是对体验的一种素朴的解释。需要明确的是，体验不同于一般所说的经验，经验往往是“甘苦自知”式的浅尝辄止的心理活动，它并不关注甘之所之甘、苦之所以苦的因由，而体验则是对经验的再度咀嚼，此时，经验本身也成了它的体味对象。如果说一般读者阅读欣赏作品的活动只是经验性的行为的话，批评家的批评活动则除完成一般读者的阅读经验活动之外，还要对阅读经验本身进行重新体会。
心理学中耍铲说的体验，多指情感体验，即主体对自己情感的觉察与认知。与此相关，审美体验中的情感因素也占有重要比例。在审美体验的两种重要途径中，其情感因素都不容忽视。这两种途径一是审美主体对自身的自省、自知，一是审美主体对他人心理的同感、推知。就批评家来说，所谓内省、自知，指批评家能够清晰地、鲜明地、完整地意识到自己的每一种情感萌发、膨胀、强化和消退的过程，了解自己心理变化的轨迹。这是一个自我体验的过程，批评对象的每个构成环节都可能在批评主体内心中激起情感的浪花，批评家因其强大的内省能力，总能对自我的任何一片情感的涟漪进行透析和把玩，并用文字符号将其记录和传达出来。所谓同感、推知，指批评家能够设身处地，感受他人的情感和进入他人心理状态的能力，批评活动中的“他人”，表面上指的是作者凝定于作品中的精神对象。法国文学评论家圣伯夫曾说，他的批评的特长在于“把自己置于作者的地位上，置于研究对象的观点上，用作品的精神来阅读作品。”[②]但是，由具体心理现象的不可重复性决定，作为批评家之心理活动的审美体验，很难完全重合于作家创作时的情感体验，也就是说，审美体验中的推知，并非意味着向对象情感世界的单纯回归，而是全体与对象的相遇和融合，因此批评活动中的“他人”也不是全然外在于批评家的创作者，而是批评家与创作者在作品规定的情景中的情感耦合而产生的一个“第三者”。这时批评家体验到的实际仍是出自自身的情感，只是这种情感由于批评对象的诱发而已超越了原有情感的相对封闭和狭小的区域。所以审美体验的同感或推知活动实际上是对自我审美体验领地的扩展和自身体验能力的加强。此时，经过扩展和加强的批评家的审美体验成为一种多元体验。
批评家的多元体验，指的是批评家不会固守于个人细琐单一的艺术经验，而是用一种开放的心境去容纳吸收多种有益的艺术经验，从中体味深挚醇厚的审美情感。批评家多元而丰富的审美体验能力，促使他能够阅读在文学的不同层次上写给社会的不同阶层的各类作品，从高雅的到通俗的，从先锋的到大众的。当然，这种体验的多元化和阅读范围的扩大化并不丝毫影响批评的指向和效力，相反，批评家可以从多种不同体验的比较中建立更加宽容、更加厚重的批评观念。正如西哲常说的，宁愿当一个坐牢的苏格拉底，也不去做一个欲望满足了的馋鬼。因为，在其70年的生命中，苏格拉底经常体验馋鬼无法超越的肉体的满足，但馋鬼却无法体验到苏格拉底的精神和道德方面的满足。一个能够体验多种不同快乐的人才能对它们作出判断，同样，具有了多元化的丰富体验，才会使批评家更公正地标举那些最能打动他的情感之弦的审美体验。
在多元而丰富的审美体验中，批评主体关注着特殊对象的种种细节，加强着对批评对象的感性性质和形式意味的把握，同时也强化着情感的反应。德国哲学家海德格尔对荷兰画家梵·高的油画《农鞋》的文字诠释，可以看作是一个典型例证，它显示了批评家多元体验所达到的认知与理解相综合的高度：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的疲财旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。[③]
在这里，我们可以看到通过审美体验的中介，批评家是如何经由对对象外观的观察最终完成对人的存在意义的理解的。歌德指出，在艺术品中，即使现实世界中那些最低级、最无价值的东西，也获得了尊严和意义。[④]这完全可以作为对梵·高《农鞋》的注解。而批评家的成功在于，一方面他因对作品的尊严和意义的再度发现而站到了与艺术家相比肩的位置上，另一方面，他还能运用清晰的批评话语将作品的尊严和意义传达出来。当读者接受了批评话语的指引，进而达到批评家的审美感知、体验和理解的高度时，这种体验便内化为一种知觉，它能帮助读者对他周围的生活产生更深刻的理解。当批评家的审美体验终于转化成读者大众对人生普遍意义的领悟和理解时，批评主体的价值即得以充分实现。
审美意向
意向性作为一个心理学概念，是对主体与对象之特殊关系的一种界说。意向性是主体意识的一种特点，“意识凭意向性觉识某物，换言之，意向性就是指向一个目标。”[⑤]按照德国现象学哲学家胡塞尔的解释，所有意识活动都是“意向性”活动，都是指向某物的，意向性完成了意识与对象之间的沟通，由意向性所构成的主客体关系中，客体对象经过主体意识之光的照射，自身的某些特性便得到突出，并能折射出主体意识自身的反光。具体到批评家的心理特征，批评家的审美意向表现在下述情形中，任何批评家的批评活动都是以具体的批评对象为目标的，批评活动同样也是一种意向性活动。由于受到既有的知识结构、艺术素养、审美趣味等主观因素的规定，批评家往往对批评对象之内最能与自己的意识内容产生联系的部分发生兴趣，作出反应并诉诸批评。他不可能对批评对象的每个细节，每个琐屑的组成部分都产生兴味。瑞士心理学家荣格曾说：“在我的实践中，我发觉人类几乎没有能力理解不属于他们自身的观点并承认其有效性，我一次又一次地为此而不知所措。”[⑥]这种说法尽管过于绝对，但它仍提醒我们：意识对象与意识全体的相关契合是产生意识结果的前提。以此看待批评家的审美意向，则可以说，他的审美意向将自己的批评意识同对象的某些特性联系起来，审美意向本身成为沟通主体与对象的桥梁。而正是由于批评主体的意向性特点，对象的独特结构和意义便被批评主体强化和突现出来，并由于主体意识的参与而变得清晰和明朗。
批评家的审美意向显示了主体意识向客体对象的投射。对批评家审美意向的探讨，主要是弄清楚在文学批评这种意向性活动中，批评家是如何对批评对象中在他看来最具特征的东西进行理解和诉诸批评的。这就涉及到了批评意识活动的方式手段问题。这个问题至少包括两点：简化行为和强化行为。
简化是一种意向性行为。简化不等于简单，它不是对象构成要素的数量的削减，简化与复杂性或丰富性并不矛盾，关键是这种复杂性与丰富性是否能被统一在一个结构之中。美国心理学家阿恩海姆认为，“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”[⑦]“由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”[⑧]心理学家对简化的本质特性的解释，有助于我们理解文学批评中的简化行为。批评中的简化行为大致有两种表现，一是面对人类文明史上不可胜数的艺术作品，简化意味着对历史进程中最精华的部分选择保留下来，以最大的浓缩概括勾勒出文学艺术发展的历史轨迹。其中最优秀、最有代表性的作家和作品的选择和推举，标示出了文学发展的高峰。这种简化实际上是对大师级作家及其创作精品的凝视与关注，由于这类作品总是集中体现了同时代作品的丰富意义内涵和多种形式结构，因此简化并不会影响到文学史研究的丰富性和复杂性。比如我们经常说到“古希腊三大悲剧作家”或“意大利文艺复兴三杰”等，这一说法与其同时代众多的作家与艺术家相比，显然是一个大大简化了的结果，但正是这种称谓显示了当时艺术发展的最高境界，并且内蕴着对当时艺术整体状况的全面深刻的理解。简化行为的第二种表现，则是一种在面对具体作品时更加常见的现象：即从作品中提炼出尽可能少的特征，用这些特征去把由复杂材料组成的作品转化成一个有序的整体。这种简化实际上是把作品的结构式样和整体秩序从作品纷繁的外观中突现出来。目的是利用作品意义结构与作品秩序结构的一致性，完成对作品内在意义的深刻把握。为使问题更加直观，我们不妨看一个以造型艺术品为批评对象的例子。阿恩海姆曾对法国古典派画家安格尔的《泉》进行过简化处理，他把画面上肩负水罐的少女的身姿作了如下描述：
人体的整个形状展示出一种以垂直轴为中心的对称，但这个对称无论在什么地方都没有得到严格的实现（除了脸部这一完美无缺的典型之外），不论是她的胳膊和乳房，还是她的臀部、膝部和双脚都是对某一潜在的对称加以来回摆动的结果。同样，在整幅画中，你无论在哪一部分也找不到真正的垂直线，只有把每个局部的轴线加以稍稍纠正之后，你才能得到真正的垂直线。各个局部的倾斜的轴线是互为补偿的。头部、胸部、骨盆、腿部和脚部的轴线分别具有五个不同的方向，而全身的直立轴线是由各个局部轴线稍加摆正之后造成的，它表现了生者的平衡，而不是死者的寂灭。[⑨]
将少女的一种具体而微妙的姿态用几条不同方向的轴线加以描述，的确是一种简化，这种简化所指向和证明的是画面内蕴着的意义，即阿恩海姆所说的“表现处女所特有的那种拘谨而又开放的特征。”以及更加深刻的生命内涵，比如人体的外在静穆与内在活力的矛盾统一关系。
与简化一样，强化也是一种意向性行为。强化即是对批评对象的某种特质或某种结构因素的突出强调。批评家常常强调某些不为人注意但自己认为非同小可的现象。在实际的批评操作中，简化与强化有不少相似之处。实际上，简化与强化是相联系的，简化是强化的前提，没有简化，强化也就无法进行。但两者毕竟又是不同的，这种不同集中表现在：简化是着眼于对象整体，力图突出对象的结构秩序，而强化则着眼于对象最具有意义的局部特性，并将它放大成为具有普遍涵盖性的特征，以求得对作品整体意义的更深刻理解。批评家总是引导其他人注意那些他认为重要的部分和性质。比如一个批评家在面对一首诗的时候，特别注重诗句的音韵效果，认为某种特殊的字音本身就能表达或增强某种情感，那么，他就会把这首诗的音韵特点加以突出强化，将它看作是本诗最有意义的特质。以唐代刘采春的《望夫歌》为例：“不喜秦淮水，生憎江上船；载儿夫婿去，经岁又经年。”有论者认为这首诗平易中有深致，柔情中有刚骨，此种效果主要得益于字音的精心运用：“而字音复多舌齿间字，吟咏之际，别有轻盈娇稚之韵味，使人怜煞也。”[⑩]强化有时不仅是对批评对象的部分和特质加以强调和突出，而且是通过对对象的某一部分的强调，以印证批评主体内心中的某种意识和思想。德国批评家本雅明从法国象征派诗人波德莱尔的作品中发现了“拾垃圾者”形象，当即把它突出出来：“他在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。”本雅明之所以特别看重这一形象，是因为这个形象与他内心中的“女人”形象是如此地相像，于是他把拾垃圾者的行为视做对诗人行为的一种夸张的隐喻：“他们都或多或少地过着一种朝不保夕的生活，处在一种反抗社会的低贱地位上。”“两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当；甚至两者的姿态都一样。……诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下来捡起碰到的破烂儿的步子。”[①①]这种强化既是对批评对象某一部分内容的强化，又是对主体意识自身的某种思想的强化，它在主客体的交汇与撞击中，显示出了文学批评的诱人魅力。
经过简化和强化这两种意向性行为，批评家关于艺术、人生的一系列观念和思想得以充分表达，批评对象本身的特征和性质在批评主体意识的烛照下得以清晰展现。至此，人们有理由相信，批评家肯定能够发挥其语言传达和符号转换能力，将他对艺术品的敏悟移置到普通读者的心中，让众人见到批评家之所见。
意义表现
意义表现是指批评家在感受和领悟批评对象的意蕴内涵，把握对象意义的基础上，用语言符号的形式对上述存在于主体心灵中的精神内容条理化地表达出来的行为。批评家与一般读者的不同之一在于，普通读者的阅读欣赏行为是在内心中感受对象和显现对象意义的行为，他不必将此内心活动及其结果再次通过语言符号表现出来。而批评家的角色定位要求他必须传达出他对批评对象的心理反应和结果。“批评家”的称谓本身就内涵着符号转换和意义表现方面的独特要求。应当指出，批评家的符号转换和意义表现，并不仅仅是对自身心理内容的单纯记录，而是经由语言符号特性和心理转换机制的参与，对主体的心理内容的进一步深化、开掘和重建，它实际上从一个方面表示着批评家的心理整合力和理论创造力所达到的高度。
意义表现是以批评家的独特理解为前提的，没有对对象意义的感知和认识，意义表现行为即失去了存在的依据。批评家对对象的把握主要是一种直觉的把握，直觉把握的结果之一是在批评主体心目中形成批评对象的整体形象。由直觉把握决定的这种整体性能够避免对批评对象的纯理性的技术分析或纯生理心理性的反应。前苏联美学家卡冈曾以对音乐作品的认识为例，阐述了这种直觉把握的有效性：“只有运用直觉的认识，在理智和感悟的机制共同平衡地发挥作用的情况下，才能真正地掌握作品的涵义，要是感情和理智的机制互相排斥，相互闹独立性，艺术知觉马上就会遭到破坏，要么变为对该作品结构的纯理性的、音乐学的分析，要么变为悦耳或者不悦耳的和音和节奏的纯生理效果的反应。”[①②]直觉把握的结果之二是，由于这种直觉不是对对象的镜子式反映，而是以直觉主体对对象的需要和愿望为参照系的。因此，直觉活动中又有意向性内容的参与，从而使直觉对象在全体心目中形成一个统一于主体的意愿和目标，具有批评家独特个性的知觉意象。美国心理学家阿恩海姆对此的解释是：“精神活动并不只限于处理从外界所接收的信息。认识之生物学意义上的发生就在于有机体要借助认识而达到它的目标。认识在对立的目标中辨别出自己所喜好的东西来，将注意力集中在那些生存所必需的方面。它将那些重要的东西筛选出来，从而对意象进行重构以服从感知者的需要。一个猎人眼中的世界不同于植物学家或诗人眼中的世界。各种认识和意向的决定力量的加入，由我们称之为直觉的这种精神能力铸造成一个统一的知觉意象。”[①③]正是由于建立在批评家的直觉把握基础上的对象感知和认识是一种整体的同时又是独特的对象性理解，它使得批评家的理解结果完全有可能与一般读者的理解不尽一致，所以批评家才有了将其独特理解诉诸文字，传达给更多读者的愿望和要求，也才能保证批评文本能够引起读者的兴趣。反之，假如读者通过批评文本得到的仅仅是自我精神结构及其能力的一种证实，从中领略不到任何具有启发意义的洞见，不能完善和深化自己对对象的理解，那么，批评就是没有存在必要的。
批评家完成了对对象的独特理解之后，紧接着就要运用传达手段将这种理解记录下来。批评家的表现欲，亦即他急于让自己的理解结果得到读者认可和分享的愿望，是批评家心理特征的题中应有之义。当然，如前所述，批评家的表现和传达是一种转换行为，一种将心理内容条理化、秩序化地诉诸文字符号的行为，其中包含着诸多独特的心理活动和复杂的技术操作问题，其关键在于，作为心理内容的理解结果与具有预成结构的理论表达方式之间的相互冲突和相互协调。建立在艺术对象理解基础上的文学批评处于艺术对象和理论抽象之间的某个位置上，它既与艺术对象的存在形式相关连，又同理论推理的逻辑形式相联系。而艺术对象形式与理论推理形式之间的不一致，决定了两者之间不可能产生对号入座式的应合，由此，批评便进入了一个充满矛盾冲突的中间地带，这就要求批评家在掌握理论表达手段的同时，更要发挥自己的能动性和创造性，将理论运用于具体的艺术对象。因此，真正的批评家，他从理论宝库中获得的不是几条现成的结论和一成不变的逻辑手段，而是一种健全的思维方法，一种集感性与理性，理解与表达于一身的心理素质。
因此，意义表现是一种语言符号的转换行为，或者是对艺术对象意义的语言描绘行为。参照美国哲学家奥尔德里奇用过的术语：“事实性描绘”和“表现性描绘”，我们可以借以区分两种批评的意义表现行为，一是“事实性描绘”式的表现，即抽绎出艺术对象中的事实性因素，经过对这些事实性因素的考察而显现艺术对象的意义。一个训练有素而且经验丰富的批评家可以看出批评对象中的某些事实，比如此件艺术品中的形式手法与过去或现在的其他艺术品的表现技巧之间是否有继承和沿用关系，此件艺术品的作者是否接受或有意抵抗其他艺术家的影响等等，对这样一些事实的考察既有助于对作品意义内涵的揭示，也可以帮助人们判断和评价此件艺术品的价值。这种意义表现方式自身具有一套相对稳定的比较、鉴别、判断、评价的程序，更具抽象性。另一种意义表现则是建立在“表现性描绘”0。手段上的。表现性描绘所处理的不是对象事物本身，而是主体对事物的印象。对事物本身的描绘可以验证其正误，而对印象的描绘却不能以事物本身的客观属性作为验证这种描绘的标准，因为这种印象并不需经过客观的检验。奥尔德里奇认为这种表现性描绘的特点在于：对于运用这种描绘的主体来说，无须证实这种印象是否符合对象本身，“在这种场合中，并不存在任何需要你们通过仔细观看而给予确信的事物。”[①④]这就是说，对于表现性描绘，不能以它是否完全符合对象事实为价值判断标准。具体到文学批评上，文学批评的意义表现不应局限于对艺术品客观事实本身的描绘，而应着重描绘批评主体对对象的直觉把握和总体印象。这样一种意义表现往往是诉诸具体生动的批评形象，并且使批评成为一种建立在作品对象上的第二次创造成为一种可以充分发挥批评家的想象力和创造性，灌注着主观热情的表达方式。鲁迅先生就曾以此种表现性描绘方式揭示了白莽的诗歌在当时的特殊意义和价值：
这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是别有一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。[①⑤]以表现性描述为手段的批评是一种比喻式的批评，它的心理根据和活动特征不来自逻辑的推理，而是来自批评家的直觉，这种直觉能够从整体上涉及到批评对象的全貌，并能深入到对象的内心世界和精神层面的最深处。法国批评家蒂博代曾这样介绍这种比喻式批评：“批评包含一种比喻的艺术，当比喻不仅仅是一种艺术而且还是技巧的时候，我们就有了形象的比喻。……当夏多布里昂称荷马、但丁、莎士比亚和拉伯雷的作品是‘人类精神的矿藏和母腹’的时候，我们所得到的不仅是一种明晰的观念，这一引起无限联想的形象比喻把荷马、但丁、莎士比亚和拉伯雷作为同类，涉及到他们的内心世界和人类的精神本身，在涉及他们内心世界的同时，也涉及到他们的全貌，并且让他们像静物一样呈现在我们的面前。”[①⑥]至此，批评家的意义表现行为及其结果即显示了文学批评的全部整饬力和创造性。
注释：
①《朱子语类》九十八。
②转引自蒂博代：《六说文学批评》，中译本，生活·读书·新知三联书店1989年版。第83页。
③海德格尔：《艺术作品的本源》，见李普曼编《当代美学》中译本，光明日报出版社1986年版，第392页。
④参见赫伯特·曼纽什：《怀疑论美学》中译本，辽宁人民出版社1990年版，第132页。
⑤《简明不列颠百科全书》“意向性”条。
⑥ ①③阿恩海姆：《艺术心理学新论》中译本，商务印书馆1994年版，第431、20页。
⑦⑧⑨阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中译本，中国社会科学出版社1984年版，第67、68、204页。
⑩傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，陕西人民出版社1983年版，第183页。
①①参见本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，中译本，生活·读书·新知三联书店1989年版，第9～10页。
①②卡冈：《卡冈美学教程》中译本，北京大学出版社1990年版，第464页。
①④奥尔德里奇：《艺术哲学》中译本，中国社会科学出版社1986年版，第120页。
①⑤鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第494页。
①⑥蒂博代：《六说文学批评》中译本，第90～91页。