《日夜书》：向感性、诗意和文学性的谨慎回归，本文主要内容关键词为：诗意论文,日夜论文,感性论文,谨慎论文,文学性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1674-5310(2015)-11-0024-07 DOI：10.16061/j.cnki.cn46-1076/c.2015.11.005 韩少功属于当代不依靠大量作品数量而确立稳固文坛地位的少数几位作家之一。这位在大学阶段就于1980年、1981年连获两届“全国优秀短篇小说奖”的作家，这位1985年最早进行“寻根文学”理论探讨和创作实践的作家，至今只有《马桥词典》《暗示》和《日夜书》三部长篇小说。和他同时在80年代初、中期活跃于文坛的那代作家中，很多像孔捷生、李杭育、郑义、古华、蒋子龙、冯骥才、丛维熙、李存葆、张承志等，在90年代已逐渐退隐，也有像高行健、张抗抗等，没有放弃创作，但数量不多。而和韩少功同时成名、目前依然是当代文坛主力作家的莫言、贾平凹、王安忆、张炜等几位，则每人都至少有10部左右的长篇小说。韩少功的姿态很独特，无法被纳入到这几种情形中，但他以三部长篇小说、数量不多的中短篇以及大量随笔等思考性文字以及译作，始终在当代文坛的发展中产生着持久的影响。在个人的阅读和理解之中，典型的80年代作家中，作品数量不太多、但始终在当代文学的发展占据重要地位的，只有韩少功、张承志等寥寥几位。这也正是近30年来，当他的第三部长篇小说《日夜书》于2013年面世之后，即掀起一轮评论热潮的主要原因吧。 韩少功目前只有三部长篇小说，这三部小说主要是关注青少年时期的知青下乡生活，并且都保留着韩少功特有的理性思考的兴趣和姿态。要理解《日夜书》，就必须将它与《马桥词典》和《暗示》对读。三部长篇既有明显的一致，但题材和内容等的安排，又有区别，并且这种差异是意味深长的，从中或能看出韩少功的用心。 1996年创作的《马桥词典》，处理的全部是知青“我”插队的地方——马桥一带当地农民的生活，并时时深入到对他们的生活历史的探究之中，比如对马姓、罗姓的考察，对马桥“莲匪”之乱的典籍爬梳，对马文杰命运跌宕的描述等等，表明作家不是泛泛地在介绍和描绘这块原本与自己毫无关系的土地，而是对这块承载过自己6年青春岁月的地方，作了尽量全面的横向描摹，也倾注了对于马桥纵向历史极为浓厚的兴趣。“我”是一个细致的、认真的观察者，却没有参与到马桥的日常生活之中。除“我”之外《马桥词典》也没有涉及其他插队知青。在这本小说开篇前开列的“主要人物”中，一共有27个人物，全部都是马桥本地人。在这本包含了115个词条的《马桥词典》中，只有小说快结束时的倒数第五个词条“嗯”中才多少有一点关涉到“我”个人的情感的文字，然而这里对于“我”和本地女子房英之间情感的描绘，也是极其隐晦、微茫的，就像一声迅疾消散在记忆和岁月深处的轻喟。 《马桥词典》关涉的全部是“我”青年时代长达6年的记忆，但它与成长、爱情、忧伤等习见的文学情绪毫无关系，它与下乡的知青无关，与作家和主人公“我”的情感无关，也与写作时马桥的当下生活无关，韩少功确实在耐心细致地编撰着一本乡土、人文和风土词典。这种自觉的文体追求，即使在十多年之后来看，依然显得相当前卫、新颖和极具原创性。 2002年的《暗示》，同样以知青生活为背景，却是一本野心勃勃的“书”，它试图从整体上、从哲学层面来探讨仪式、言、意、象的奥秘和它们彼此之间的错综。知青下乡的地点，由马桥变成了太平墟白马湖茶场。和《马桥词典》最为不同的是，在写作中的感性材料，除了插队时的农村、农民之外，韩少功的长篇写作，开始有意识地对下乡知青这个群体直接关注和正面刻画，并且不仅写了他们的知青生活，也涉及了他们的现实处境。《暗示》里出现了小雁、老木、大川、大头等多位知青形象，这些人物，和《日夜书》中的很多知青，构成了明显的“互文性”写作。 在题材的选择和安排上，《日夜书》又有不同，这里知青下乡的地名，变成了白马湖茶场，它同样增加了大量对于多个知青形象的勾勒，但是除了对吴天宝这个当地人的刻画之外，《日夜书》全力以赴地处理下乡知识青年自己的记忆和现实。同样写知青记忆，《日夜书》和《马桥词典》在题材的选择和安排上，正好构成有趣的、鲜明的两极，因而不得不让人意识到这是作家有意的安排。在十五六年之间，一位作家如此慎重，如此精心地对待、处理青少年时期那段并非漫长的生活，不能不说，韩少功在他大量文字之中一贯蕴含着的理性，同样在深刻、持久地影响着他漫长的写作生涯。在充满喧嚣和浮泛的当代文坛，一个作家有着这样清醒、持续的坚持，值得我们对他保持充分的尊重。 具体到每一部小说，韩少功也体现出令人惊讶的慎重和耐心。蒋子丹在1987年写作《韩少功印象》的时候，透露了他已在写作第一部长篇，并且已经有了七八万字了，[1]谁会想到他的第一部长篇《马桥词典》的面世，会在这之后的八九年呢。第二部长篇《暗示》也如此。2000年，在与崔卫平对话时，他这样说：“这样说吧，下一部小说我想研究一下‘象’的问题，就是image的问题。比如人们在办公室谈话与在卧室里的谈话效果大不一样，比如沙发与太师椅怎样成为意识形态的符号。我觉得这里面有小说，或者说有一些以前小说家们重视得不够的东西。”[2]从这里可以看出，这时他关于这部小说的设想即已非常成熟，但这部小说面世也已是两年之后了。第三部《日夜书》，更是11年以后的事了。当一些作家不断用长篇小说刷新着人们的眼目、却又不断地让读者重复着失望的情形之中，韩少功的姿态，显得是那么“异常”而又“正常”！ 在题材的安排和处理上，这三部长篇处理的都是知识青年下乡的生活以及知青一代的现实处境。韩少功1978年进入湖南师范大学中文系，开始系统的学习，还在大学就读的1980、1981年，就分别以《西望茅草地》和《风吹唢呐声》两次获得全国优秀短篇小说奖，还出版了小说集《月兰》。毫无疑问，这也是在韩少功的人生中，其重要性不亚于下乡插队的一段重要生活，但是在这三部长篇以及在我个人对韩少功中短篇小说的阅读之中，还没有见到过对这一段大学生活集中的呈现。基于韩少功在小说创作上一贯的慎重、耐心和成竹在胸，我们有理由相信，经由《马桥词典》《暗示》《日夜书》的写作，韩少功应该已经基本处理完毕知青生活这一大块题材，已整理清楚了这一段记忆，即使是重返知青生活，或许也不会再用长篇小说这种形式了。他的第四部长篇小说，如果奉献给我们读者的，是大学时代的独立思考、大学时代充满激情和灵感的读书、创作生活，或者再加上他处身中国当代文坛的所见所闻所感所思，那么，他带给读者阅读的惊喜，当不会亚于目前已经出版的三部长篇小说。 《暗示》由一个又一个无需多少联系的、散乱的“词条”连缀而成，大致安放在4卷之中，而且是作家驾轻就熟的词典式写作。《马桥词典》充满了对于语言学、民俗学、历史学的兴趣，目标集中于下乡插队时的马桥一隅。《暗示》则再一次充分利用词典这种形式，在尽情地展示着韩少功一贯擅长的理性写作的路数，以致常常偏离了“文学”。《马桥词典》是一种自然、成熟的长篇小说面貌，而被刻意分成4卷的《暗示》则反而给人一种凌乱、随意的日常思考札记的印象，很难被视为即使是非常宽泛意义上的长篇小说。这一点韩少功自己也是清醒的，同时也是他有意识的追求。几乎在写作《暗示》的同时，他涉及过对米兰·昆德拉小说形式的思考：“也许昆德拉本就无意潜入透明的纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点除了艺术之外，还有思想和理论。已经是现代了，既然人的精神世界需要健全发展，既然人的理智与情感互为表里，为什么不能把狭义的文学扩展为广义的读物呢？”[3]在写完《暗示》之后，在总结这本众说纷纭的“小说”时，作家自己又有这样的夫子自道：“在文体上，这本书同样是打破小说与散文的界限，甚至走得更远。说实话，我也对这本书的体裁定位十分困难，不知道它是什么东西。也许就是‘一本书’吧。闲着的时候，给自己写‘一本书’看看，大概也很不错。”[4]《马桥词典》深受《生命中不能承受之轻》的启发，采用了词条、词典式写作。《暗示》是一条道儿走到黑式的继续探索，《日夜书》则大体上告别、抛弃了词典式写作，不再纠缠于对于方言、言语、意象等的抽象思考，但是“日夜书”这三个字、尤其是这个“书”字，依然得自前述韩少功创作《暗示》前后关于“读物”和“一本书”与“小说”之间关系的思考。 从上述按时间顺序对于“词典”到“读物”、到“一本书”、到“日夜书”的梳理，可以看出韩少功近20年来对小说形式一以贯之的探索。更重要的是，在这种看似一贯性的注重对于小说形式的探索中，第三部长篇已在悄然之间发生了转向。 韩少功出于对传统现实主义小说的失望，同时受到拉美魔幻现实主义小说的启发，在1985年开始转向寻根文学的探索，词典小说的采用或可看做是由寻根文学探索延续下来的在小说形式方面的大胆推进。这种形式本身就是对于狭义小说的一种解构，正如法国新索邦大学比较文学教授让·贝西埃认为：“词典小说，专业词汇小说，是一些特殊方式的小说：它们不能绝对化，它们像词典、像百科全书一样，像生活叙事的系列一样，通过自己的展示手法，成为相对化的案例。它们呈现某些类型的整体，但我们不能说它们是纯文学。”[5]41-42这位国际比较文学学会荣誉会长明确地将“词典小说”排除在“纯文学”之外，而且，特别值得重视的是，让·贝西埃关于词典小说的思考，不单来源于对于《哈扎尔词典》和米兰·昆德拉，而且来源于对韩少功的关注：“词典小说的形式本身就是对小说的解构。应该说说它们的现实主义特点。于贝尔·阿达的具体引述很现实，与模仿某词典的条件相关；韩少功演练了中国文学传统的写实主义。帕特里夏·格雷斯倾心于对当代毛利人部落的‘忠实’引述。现实主义意向是他们的最初意向，与西方传统解构叙事窠臼的情况分不开。”[5]129这种论述是值得重视的，它表明《马桥词典》作为词典小说在目前世界文坛已有一定的影响和代表性。韩少功采用词典小说形式，恰恰就是对传统纯文学的一种反叛，一种远离文学性的探索，正因如此，他才在接下来的《暗示》中越走越远，几乎已离开小说，以致于作家自己也觉得：“说实话，我也对这本书的体裁定位十分困难，不知道它是什么东西。”[4]由《马桥词典》开创的对于狭义小说形式自觉的文体突破，到了《暗示》已走火入魔，小说文体探索的意义几近丧失，几乎是顺着惯性写作。《暗示》全书即将结束时有这样一段话： 一个将要成为白骨的人正在摸牌，一个将要成为腐泥的人正在出牌，一个将要成为化石的人正在点火抽烟，而电视上一个将要成为青烟紫雾的人正在介绍旅游节目并且哈哈大笑……[6]372 这里写到了“哈哈大笑”，而我多次读到这里时，则觉得冷气逼人、冷透骨髓，继则又感到滑稽、荒唐。不是因为韩少功发现了什么深刻的人生秘密，而是这种言说方式，这种看待人生世相的角度很独特。他不单看透了，更是看得不耐烦了，看得冷了。这样的心态，对一个要热衷于演绎各种人生世相、演绎自己和他人爱恨情仇的小说家来说，实在有点是自废武功。有趣的是，差不多一样的想法和情绪，在《日夜书》第34节一开始就再次流露：“一个将要死于车祸的人正在碰杯，一个将要死于癌症的人正在购物，一个将要死于衰老的人正在给女友献花，一个将要死于水源污染的人正在奉承上司，一个将要死于战争或地震的人正在点击网上关于死亡的话题……”[7]224但是细细体味这两段话，除了意识到几乎是所有专业作家写作中屡见不鲜的“互文性”写作特征之外，比较两段话中情绪的色彩和强度，后者已平淡多了。或者正是如此，《日夜书》大大减少了韩少功最为擅长的抽象思考，呈现出极为浓厚的日常生活气息和氛围。 或者说，在一十余年后的新作《日夜书》中，韩少功在长篇小说写作中这种稍显危险的倾向，已得到抑制，他基本上放弃了前两部小说显在的词典小说形式，也收敛或放弃了抽象的、哲学层面的零碎思考。这种从“词典”、“读物”、“一本书”到“日夜书”的写作中，对于小说连贯性情节、结构的书写丧失兴趣和耐心的倾向是一致的，但《日夜书》在更为内在层面的变化，还是可以在细心的阅读中得到感知。 抛开韩少功翻译的《生命中不能承受之轻》带给他小说创作形式探索的启发不说，在中国现代文学之中，也一直存在着对于小说叙事功能的有意淡化的艺术追求，写了近20本小说、并于1934年就创作出诗意浓郁的小说《边城》的沈从文，到了40年代，已经不大去构思那种纯粹想象性、讲故事式的小说了，他只是在“写作”，用一支笔记录自己的情绪、所见所思所想，不大考虑文体的限制和安排，从而带来像《水云》《七色魇》等一大批抽象抒情的作品。还有萧红，也一直在追求一种散文化、诗化的小说样式，即从她的代表作《生死场》《呼兰河传》的名字来看，就是一种不屑于按部就班交代故事情节的写法。“死场”、“日夜书”等，都是在具体人事之外，深有寄托的长篇小说题目，而在这两个题目之下的文字，这两个相距大半个世纪的作家，在小说正文之中，都没有一句半句涉及解题、点题之处的文字，无疑，这是作家赋予作品的整体性氛围和寓意。而“日夜书”较之于“马桥词典”和“暗示”，明显更具一种抒情的、文学性的意味，有一种深沉的气质、一种内敛的情怀。 正像《马桥词典》中，除了“嗯”这个词条之外，整部小说完全没有抒情成分，《暗示》则将思考的气质推向极端，在《日夜书》里，也没有慨叹、悲伤和愤怒，或者说，作家依然尽量避免了种种主观情绪的缠绕，在这里，只有记忆的逐渐打开和往事的呈现，只有今昔生活无形之中构成的对比。但是，正是“日夜书”这么一种隐约而独特的意味、气质和情怀，使得与《马桥词典》和《暗示》的写作相比，《日夜书》呈现出更为动人的风致。这一点，大致可以用面向“文学”的回归来加以概括。 那么，这里的“文学”是指什么？对每一个小说家来说，答案是千差万别的。在韩少功这里，既然他曾有过关于小说、词典、读物和一本书等等的思考，那么，至少可以说，在他理解的词典、读物和一本书这些概念及依据这样的思路的写作，其实都体现了他充分自觉的对于纯文学、文学性等的解构意识。这里所说的回归，则是对于在《马桥词典》和《暗示》中的“读物”等创作实践的明显反拨。 1983年，韩少功在《人民文学》发表了中篇小说《远方的树》[8]，这个作品不为论者所关注，却明显融进了作家很多真切的体验，比如小说主人公田家驹，明显和《日夜书》中姚大甲有着原型的重叠。下乡的地方和《日夜书》中一样，也是一个茶场。知青田家驹为当地女子小豆子画像，两人因被监督与监督的关系反而走得很近，但田家驹对小豆子朦胧的情愫缺乏感知。后来，田家驹用了文学爱好者、知青刘力的指标考进大学美术系，而刘力则留下来在公社中学教书，并与小豆子结了婚。家驹大学毕业后几年，不自觉间就回到了当年插队的农村，见到了刘力，而小豆子却有意避开了。在和刘力、茶场场长的对饮中，家驹突然丢开一切，开始画画，画一棵五月杨梅树(小说开始不久，就提到当年小豆子家门口的杨梅树)。小说没有抒情，家驹和小豆子之间，也没有任何关涉爱情甚至稍微深一点感情的交代，一切都交代得那么平实、平静，但是，经由家驹最后的失控，小说在最后无形中浸染着一种拂拭不去的忧伤。“树的枝干是狂怒的呼啸，树的叶片是热烈的歌唱，所有的线条和色块，都像在大鼓声中舞蹈。这棵树将以浓重的色彩占据整个画面。”即使只有一篇这样的作品，我都可以认定，热爱抽象的哲学层面思考的作家韩少功，其实是一个心地特别柔软、情感细腻丰富的男人。仅从这一篇作品，都能感知一位作家内心深处深藏着的忧伤“诗意”。 2000年，韩少功曾在一次访谈中谈及：“应该说，诗是小说的灵魂，一本小说可能就是靠一个诗意片断启动出来的。”[2]四年之后，关于“诗意”，韩少功有过另一次更详细的思考和阐释： 诗意是我始终非常关注的一个问题。我觉得写作有两种，一种是用脑子写的，一种是用心写的，诗意就是动心的美。但诗意又有多种表达方式，就像同样是画家表现爱情，有的画一个大大的红嘴唇，有的可能画一张忧郁的风景画。你可以说它们都有诗意，都是美，但它们又是很不一样的东西。所以我主张宽泛地理解诗意，不仅仅把诗意理解为多愁善感，甚至理解为催泪弹式的煽情。一般来说，凡是动心的写作都含有诗意，包括一些看似冷静甚至冷峻的作品。[4] 从《远方的树》及两次访谈中的思考，基本可以认定，尽管在具体的创作中，像《马桥词典》和《暗示》，韩少功展露的兴趣和才力，主要在于对生活充满兴味的观察、客观的记录、能够由表及里由此及彼触类旁通的抽象思维和哲学思考的能力，但是作家自己始终保留着内心对于诗意小心翼翼的呵护，这一点甚至关乎韩少功对于文学的基本理解。 这里，同样有一篇不大为研究者所注意的小文，却对于理解韩少功和《日夜书》显得极为重要，它由一个大学女同学对于5年前的约定的遵守，过渡到韩少功对于真正的文学的思考和定义。 如果有人问：什么是文学？那么我想说：这就是文学。文学不是大学里的教科书和繁多考题，不是什么知识和理论。从本质上说，文学是人间的温暖，是遥远的惦念，是生活中突然冒出来的惊讶和感叹，是脚下寂寞的小道和众人忘却了的一个微不足道的约定。在一个越来越物质化、消费化、功利化、世俗化的时代，这样的东西越来越稀缺罕见，就像一个孩子的诺言可以被成年人的生计很快地淹没。[9] 结合前述关于韩少功诗意的思考，这里他对文学内涵的阐述，几乎就是对于人生中真正诗意层面的内核的解读。 梳理及此，《日夜书》就开始渐渐显露出它的独特的魅力了。 尽管在绝大多数时候，韩少功展示给读者的是当代文坛中少见的一个对于思想有着独特兴趣、倾心抽象哲学思考的作家，他主要的代表作《爸爸爸》《蓝盖子》《马桥词典》，尤其是《暗示》，都充分说明这点。但是，他早期一些小说，尽管也往往是以很客观的笔触交代情节刻画人物，但是一些影响深远的小说的题目，比如《西望茅草地》《风吹唢呐声》《飞过蓝天》等，本身自有一种独特的诗意，给予小说一种整体性的抒情氛围和意蕴；而少数作品，比如《远方的树》等，则充分流露出这个理性的作家内心无比柔软、忧伤的情愫。《日夜书》中打动我们的，正是这种内敛的忧伤诗意。 正是从这个意义上《日夜书》显示出韩少功在创作近30年之时，有别于《爸爸爸》《女女女》《蓝盖子》《马桥词典》《暗示》等一系列作品对于纯文学、文学性、“小说”等的有意识的解构，再一次向着以内在诗意为核心的真正的文学、文学性的回归。当然，韩少功永远是理性的，因之这种回归也决不会是大踏步的，而是一次依然内敛、谨慎的回归。 《日夜书》是一部平静舒缓、从容大度的小说，《日夜书》又是一部平静成熟、内蕴深情的小说，它在2013年文坛的出现，显得卓然独立。对于《日夜书》的解读，会延续很多年，会随着当代长篇小说的整体推进而得到更深的理解。在这里，我只能从一个极小的角度，试图做一番契合小说整体氛围和意蕴的阅读。 在小说的人物群像中，几乎每一个知青都在小说这种看似随意、片段式札记式笔记体式的写法中得到集中勾勒。正因此有论者以“列传”为角度对《日夜书》的人物刻画做了专门的研究。[10]这些人也许正是因为这种少年时共同的知青背景，很少在以后的岁月中能在社会上混得如鱼得水、游刃有余，要么是境遇，要么是心绪，总是那么纠结、无奈。毫无疑问，韩少功的内心深处，和这个群体是有着深层沟通和认同的，但是，小说同样会显示出韩少功特有的冷静和对于理性的固执。在这部由51节构成的小说中，有3节沿袭了《马桥词典》或昆德拉小说词典式的写法，除第43节全部涉及的是传奇电工贺亦民之外，第11节和第25节，分别可以命名为“当今时代知青群体的性癖札记”和“当今时代知青群体中的准精神病状”，这是小说阅读中让人特别感到兴味的两节。韩少功自身就是知青，相信每一位读者也自然会将小说中的陶小布和作家对等起来，他对这个群体的感情自然而深沉，而这两节的写作，则体现出一种深深的悲悯和哀怜，“我”的每一位青少年时的知青好友，甚至“我”爱过的女人，都是这个时代的精神病者。粗略来说，这些人大致可以分为三种类型：一是马涛、贺亦民、郭又军，三人的命运截然不同，但是他们身上体现出明显的个人与时代之间的错位，时代变化了，个人的秉性气质、尤其是精神追求或者精神境界，还完全处于一种多年来的固着状态。二是陶小布、马楠夫妇，他们似乎在任何时候，都认真地对待着时代和生活，与时代纠缠在一起，但也没有能够真正融入进去。三是小安子和姚大甲，这是两个浪漫型、富有艺术气质的男女，眼光从未盯着当下的生活，真正的生活永远在别处，他们体现出一种与时代的主动疏离。 不管是与时代的苦苦纠缠、被动的错位还是对于时代主动的疏离，这一个知青群体，他们的人生从来没有与当今这个熙熙攘攘的社会合拍过。时代有病，他们自己更是一群准精神病患者。韩少功能够真正理解、热爱、感同身受的，正是这样的一群人。在这些包含情感和理性的对于群体的刻画之中，《日夜书》呈现出向文学、文学性的谨慎回归。这种对于人生中忧伤“诗意”小心翼翼的呵护，这种欲说还休的情感流露和遮掩，在《日夜书》中，最为集中地由对两位女性——小安子和马楠——的刻画之中呈现出来。 《暗示》中的小雁，是小说中出现频率最多的一位。饶富意味的是，作家有意让“小雁”这个名字从头至尾频频出现，在“铁姑娘”、“老人”、“抽烟”、“爱情”、“拷字”、“党八股”、“鸡血酒”、“摇滚”、“距离”等多个词条之中，内容其实和小雁基本没有直接的关系，但是就是要让这个名字在这个词典的写作中出现一次。这几乎成为《暗示》的写作中一种标志性细节。比如词条“消失”，涉及的大川和“我”参与的“反动组织”一事的一些枝节，以及事后“我”的自省，完全与小雁挂不上钩，但作家还是要写一笔，让大队支书找来小雁、小青语重心长一番，以致“两个女生都哭红了眼睛”[6]286。在《暗示》中，除了这样将小雁这个人物不断散落在一些实际与她没有什么关系的词条之外，还有少数几个词条，就看似客观却集中在写小雁以及“我”和小雁。词条“精英”中，我第二次去美国，见到大大咧咧、有着精英知识分子式的粗疏的小雁。但还有不经意的一句：“四，一般不打香水——我在香港为小雁买的香水，算拍马屁在马腿上……”语调是满不在乎和调侃的，但毕竟交代了“我”为小雁买香水这一事实。词条“暗语”内容充实，全在处理“我”和小雁在美国草草收场近乎闹剧的“闹革命”的事情，两人的“反目”和和好，尽管作家处理得一如既往的“客观”，但两人之间的这种随意，事实上恰恰是一种最深的理解和信任。小说最动人的词条是“秘密”，返城之后的“我”，腾出一天时间又回到了当年下放的太平墟茶场。这中间有一段寒冷的回忆，“在另一个夜晚，我醒来时发现小雁的头发正顶着我的下巴，还有吱吱嘎嘎的磨牙声，有含含糊糊地嘟哝：‘抱紧我，抱紧我，怎么睡了这么久还睡不热呢？’”这里没有任何抒情，只是“客观的”回忆(从文字层面看)，但让作为读者的我为之内心一凛的，是接下来的这么一句：“她们现在都是人家的女人。”[6]283 我甚至想，要不是小雁《暗示》对于我会是一本太抽象、太难读下来的“书”，对于作家来说，或许也正是如此，他频频让小雁出现在与她关系不大的词条中，只是为了让她陪伴整本书的写作。小雁，或许正是支撑着《暗示》的内在写作动力之源。但是，关于小雁的碎片，分散在整部小说中，显得毫不起眼，“我”的情愫事实上则是躲躲闪闪、若有似无。 毫无疑问，到了《日夜书》中，小雁变成了“小安子”，她们都是少年时期和“我”一同下放的知青，后来都到了美国，这两位均属大大咧咧、没心没肺型，“他们现在都是人家的女人”，却都与“我”相处得随意、像弟兄一般。比较起来《日夜书》也采用了让小安子这个人物大致贯穿全书的写法，出现的频率要少很多，但是其中“我”的情愫却可能反而显得更清晰一些。小雁外貌怎样不得而知，小安子则是在知青点还敢于穿一身泳装冬泳，小安子“脸盘子太靓，靓得有一种尖叫感和寒冷感”[7]52，“我”的好友、她的男友郭又军毫无疑问缺乏自信，只能成为她浪漫感情的懵懂的领会者。一次，郭又军不在，小安子为报答“我”为她帮忙耙地，为“我”补了衣服，“这个弥漫着烧草烟子味的橘红色黄昏，显得特别静也特别长。”[7]59在她带“我”去当地农民家的葬礼混吃回来的路上，大大咧咧的小安子让“我”拉了一下手，并且“突然冒出调戏之语。”关键时刻“我”提及“军哥”，小安子则一再怂恿“我”再拉她一下，鼓励“我”装着和她“私奔”一回，陶小布终于让她失望，她骂道：“小菜瓜，去死吧你！”多年后，小安子把她自己的几本日记托付给“我”，陶小布自问： 我与她之间有过什么吗？没有，甚至没有说过多少话。那么她要向我托付什么？把自己一生中的心里话交出去，也许比交出身体更为严重，发生在一个女人远行之前，不能不让我一时慌乱。我觉得这一包日记就是秋夜里神来的那只手。[7]61-62 像韩少功这样对于自己的创作题材、内容等有着十分理性和长远规划的作家来说，过于抽象理性的《暗示》中却涉及了不少有关小雁的枝节，在平静却感性的《日夜书》里，关于小安子的篇幅反而因此压缩不少，相应地增加了关于马楠的篇幅。也许可以这样理解，两本小说中的小雁和小安子，来自生活中的同一个或两三个同一的原型。她们在“我”的生活中，大致扮演着类似红颜知己一般的角色，寄托着这个现实中认真刻板、冷静理性的“我”或者作家压在心底的浪漫情怀或是对于生活的一脉温情，一种对美的倾心。 小说第17节一开始劈头就是这么一句：“我一定要说她吗？”第19节中，竟然还有这样的语句：“流星在头上飞掠，我现在该往下写吗？”显示着一种写作的慎重和犹疑，一种面对生活时的小心翼翼。马楠在小说中出现得不早，却终于在这部小说中占据着特别重要的地位和分量。对于韩少功这么一位克制情感的作家来说，对作为陶小布妻子的马楠终于在小说已进行到1/3篇幅时的出场，实在已经是在小说情感书写上大跨度的突破了。这里面有些内容，比如马楠和家人、尤其是读到关于马楠二姐的少量篇幅(二姐与马楠、二姐与肖婷马涛)，一种惊人的逼真和现场感，让你难以区分或者无意区分小说与生活的距离和界线。为何如此处理亲情？是生活原型如此、作家的体验如此、还是另有考虑非得如此不可？这些都无法从小说本身得到理解。但是这样的片段，却让读者对于书中关于马楠的部分，对于马楠的善良、单纯、隐忍和不幸，以及中年后的准精神病状等的刻画，产生了一种阅读上的踏实和信任之感。 从小雁到《日夜书》里的小安子，从陶小布和马楠的恋爱和婚姻，这么集中地将“我”的情感渗透进去的写法，让关注和热爱韩少功的读者为之感触不已。对这么一位从创作的起步阶段之时起，就显示着与众不同的冷静、客观、理性的作家来说《日夜书》则呈现出逐渐放弃对于生活的追问，而试图充分重返生活感性的努力，是一种对于诗意、对于“动心”之美、对于文学的谨慎回归。当然，我们依然愿意相信，这种重返生活感性的努力，在韩少功那里，依然来源于一种极为理性和有意识的创作思考。对于《日夜书》，或许我们还可以做一些挑剔，比如相对于贾平凹、莫言在长篇小说形式上的多年来不断的大力突破，《日夜书》和《暗示》《马桥词典》之间的距离还是比较近的，相对于《秦腔》《丰乳肥臀》等作品的复杂与繁复，《日夜书》也稍显清晰单薄，没有那种厚重得能够压住读者之感。当然，这仅仅是一种完全意义上的“挑剔”，对于韩少功来说，他需要挑战的可能还不是当代中国文坛，而是作家自己。