论三四十年代的抗战小说，本文主要内容关键词为：小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
往昔岁月已随硝烟飘去，但它留下的不是空虚，而是几代人的痛苦的记忆。这记忆属于亿万人民的心灵，也属于文学和历史，我们没有理由忘记，因为它不仅是应该传给后代的一笔巨大的精神财富，而且是无数先烈英灵所寄的地方。
谨以此文献给中国抗日战争和世界反法西斯战争胜利50周年！
一
1936年在我国新文学史上是一个重要的年代，在国际反法西斯战争的历史上也是一个重要的年代。在这一年创刊的《永生》周刊上发表了一篇文章，题目是《给一九三六年诞生的儿子》（署名斐儿，载1卷4期）。看来，在这个历史的紧要关头，作者还无法预言未来事变的确切结局，他以父亲的口吻这样告诉那一代“新生的儿子”：
……人类现在正跨在生与死之间的过渡桥上；人类现在是在做灭亡和新生的最后决斗。一边，是烽火，铁骑，毒烟，吮血的野兽在横行；另一边，却是高擎着人类新生的火帜，流着血，……在做着赤膊的奋斗。你，你的爸爸和妈妈，和所有亲爱的邻人们，是被威胁着的，被刺刀和炮火迫临着的，我们的生命，谁也不知道几时会断丧，谁也不知道侵略者的铁蹄什么时候便会践踏到我们的头上。我们现在是把命运交在我们自己的手里：或者我们是被杀死了；或者我们杀死了敌人。……
这位父亲无法不坦露他的忧虑：“你的爸爸现在既不能好好地看顾着你，便是在你成长的途中，也未必会好好地养育着你的。你会不会在艰难危险的环境里长大起来呢？你会不会在发育的途中，被人家的铁蹄把一条嫩弱的生命蹂躏到死呢？”
历史总是把谜面抛向当代，而把迹底留给未来。现在，半个多世纪过去了，1936年诞生的、有幸活到今天的那一代人，又已几经沧桑。当今天需要用他们的眼睛去评判当年的事件，并用他们的笔去讨论有关的作品时（笔者也属于那一代的“子辈”），这是多么有意思的事情！
那是一个艰苦的、伟大的时代。全球性的反法西斯战争把世界分成了两个对立的营垒，也把人类的生存状况推向了两极：“一方面是庄严的工作，一方面是荒淫与无耻”。这一鲜明的分野自然也适用于文学界。例如，战前相当活跃的日本文坛，这时便发生了严重的分化，一些作家因反对侵略战争被下狱，甚至被杀害，另一些人——包括一些著名的“左翼”作家——则表示“自新”，甚至参加军方组织的所谓“笔的战士队”，到中国的土地上歌颂侵略者发动的“大东亚圣战”。他们给自己的这种“文学”取了一个名字，叫做“战场文学”。中国文坛也经历了新的组合与分化：在战争中，时代像一个巨大的离合器，突然加快了运转的速度，一些骨头轻的民族渣滓既被甩到一边，其余的便汇为一个声音：“旷观全世，今日最伟大的事业，是铲给侵略的贼寇，维持和平；内察国情，今日最伟大的行动，是协力抗日，重整山河。”（《中华全国文艺界抗敌协会宣言》，载1938年《文艺月刊·战时特刊》第9期）这是时代主潮向作家发出的呼唤，任何一个有爱国心的作家、艺术家，要拒绝这召唤，要置身于这时代主潮之外，那是不可想象的。这一状况肯定会影响作家的创作心态，并进而影响他们的创作风格。我们举一个例子。丰子恺是现代文坛上少见的集文学家、艺术家于一体的散文作家，他的作品一向被许多人认为是“纯情”的，并且充满“禅味”的。芦沟桥的炮声一响，他却写了这样一首和他历来的创作风格不大一样的歌词：“我们四百兆人，中华民，仁义礼智润心。我们四百兆人，互相亲，团结强于长城。以此图功，何功不成！民族可复兴。以此制敌，何敌不崩！……”这首歌词连同曲子一起在1938年《文艺阵地》创刊号上刊出时，他还特别加以说明：“此曲曲趣，‘深沉雄壮，威而不猛’。”“‘柔丽’是近数年来中国作曲界的老毛病。像某种小歌剧，竟是柔丽得使人肉麻，直可指斥为‘亡国之音’！”“于是不良的乐曲，就把不良的感情注入民众的血管内，犹似打吗啡针一般。这在无形中斫丧我们的民气，在无意中毁坏我们的国魂，真是可惜！”谁说这位“缘缘堂”主人，只会写那些充满禅味的纯情散文呢？在侵略者的暴行下，《四世同堂》里的钱诗人，不是也放下他一向喜爱的那些可以怡情悦性的诗和画，从紧闭的院门中走出来，换了一种“声音”向世界说话吗？更何况那些未曾脱离过现实的“为人生”或“为艺术”的作家们呢。可见，问题不在于作者原来行文的样式是情思依依或壮怀激烈，是高山放歌或岸边低呤，而在于他骨子里是否有一个坚定纯正的人格。如果有，当耻辱的“鞭子”抽来时，他怎么会不激发正气、张扬国魂、应时而唱呢？他怎么会不伴随着时代的怒吼声，送出他的一串串“强音符”呢？
在这种情况下，某些文艺思潮和文艺观念的演变就是不可避免的了：“两三年来时代简直变成了一道澎湃的激流，‘现代派’，‘幽默派’，以至于那般所谓‘寄沉痛于幽闲’的‘居士派’，一概被这激流打得销声匿迹……”（姚雪垠：《一部伟大作品的提议》，载1937年《光明》3卷5期）“中国的当前的急务，是救亡与救穷。”“在表面上看起来，救亡当然比救穷更为重要。但事实上，不能救穷，也就不能救亡；而不能救亡，自然更谈不到救穷。”（《光明的态度》，载1936年《光明》创刊号，主编人之一洪深执笔）“自然一旦清算血债的大抗战爆发，我们也不否认文艺的功用，也不要求每人都抛弃笔杆。不过那时笔下所写的应成为前线的冲锋号，应成为后方的动员令！”“一年前，我们早已说过我们在文艺上‘要求的技巧，是钢的锻炼，是铁的熔冶’。”（本社同人：《我们的宣言》，载1937年《光明》3卷4期）这些议论，人们可以指摘它的粗率和不尽正确；但无疑的，在一个非生即死的、光明与黑暗猛烈搏斗的大时代里，它再清楚不过地说出了（或还原了）文艺的社会位置。在鹰隼追逐下的百灵鸟，是不能要求它像在静谧的森林里那样歌唱的。
战争净化了社会，也净化了文化市场。“从四月中旬起，“孤岛’文化界建立起堂堂的阵容来了！多样性的刊物陆续发刊，内容充实而且正确。大上海陷落后最初三四个月内投机书商出版的那种投机刊物，现在已经黯然无色！”（茅盾：《‘孤岛’文化最近的阵容》，载1938年《文艺阵地》1卷3期，署名玄珠）事情就总是这样，侵略者的炮火给中华民族带来了灾难，也给她提供了机会，使之调动起平时无法调动的诸多健康力量，帮助中华民族进行了一次全面的“体验”，进行了一次有效的“排毒”工作。难怪当时一位和我们正处于同一反法西斯战线上的国际友人这样说：“我们正享受着生活在世界史最英雄的时期的最高的幸福。”（莱奥诺夫：《站在新人类的水准上》，适夷译，载1939年《文艺阵地》2卷10期）这个听起来像是把两句话挤压在一起说的古怪的句子，包含着多么深刻的内容啊。
以上情况，有助于人们全面理解三、四十年代抗战小说的艺术基调，从而对之做出更为准确、深入的鉴赏和评价。
二
最先一批反映抗日斗争的小说，出自最先失去了土地的东北作家之手。舒群的短篇《没有祖国的孩子》写了一个朝鲜儿童的故事。人们不知道这孩子的朝鲜名字叫什么，只知道他的俄文名字是“果里”。在中苏边境上的那所小学里，最初是没有他的位置的。失去了祖国的他，常常抱着复杂的心情看着校舍上空飘动的旗子。那是一面含有中苏两国标识的旗子，正是因为有了这面旗子，两个国家的孩子的脸上才有笑容，才能在教室里安静地听讲。这事实是这样简单，甚至连果里都会嫉妒。小说取材新颖，通过孩子纯洁、清澄的眼睛，表现了人类共有的爱国主义感情的深刻性和庄严性。由于小说的成功，当时就有人因它而联想到法国作家都德的《最后一课》。在舒群笔下，果里的小小的生命“方舟”，因为失去了祖国的怙恃而变得更为脆弱和敏感，无论是占领者带来的亡国之痛，还是异国孩子加予的冷眼，都在他幼小的心灵深处激起了剧烈的震动。这震动简直和他的年龄很不相称，那实际上是一种连成年人都难以承受的心理压力：“唉，不像你们中国人还有国，我们连家都没有了。”有一天，他向一个比较理解他的中国孩子吐露了心曲。他的话打动了这个中国孩子：“我记住了这句话。兵营的军号响着，望着祖国的旗慢慢地升到旗杆的顶点。无意中，自己觉得好象有什么光荣似的。”但是不久，事情就发生了变化：
……祖国的旗从旗杆的顶点匆忙地落下来；再起来的，是另样的旗子了，那是属于另一个国家的——正是九月十八日后的第九天。
于是，散乱的战争骚扰着，威胁着每个地方。不久，那异国的旗子，那异国的兵，便做了每个地方的主人。……
法西斯主义在东方导演的历史丑剧就这样开始了。他们在践踏了朝鲜之后，又到中国制造另一个“朝鲜”，“九一八”这个日子，就这样揭开了我们民族历史的痛苦的一页。
如果说舒群用他的上述短篇报告了我们民族这段不幸历史的开端，另外两位东北作家——萧军和萧红，则用他们的两部长篇扩充了这段历史的内容。
萧红的《生死场》脱稿于1934年9月，在鲁迅帮助下，和萧军的《八月的乡村》一起，列为“奴隶丛书”，1935年在上海出版。在小说中，萧红以自己习用的散文笔法，真实地描绘了“九一八”前后东北人民生活的“略图”：“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”（见鲁迅为该书写的《序言》）这个评价十分切要，萧红永远是她家乡大自然的赞美者：像如下描写，倾注着她的一缕乡思，出语何等撩人：“菜田的道边，小小的地盘，绣着野菜。”“正午田圃间只留着寂静，惟有蝴蝶们为着花，远近的翩飞，不怕太阳烧毁它们的翅膀。”“早晨了，雨还没有落下。东边一道长虹悬起来；感到湿的气味的云掠过人头，东边的高梁头上，太阳走在云后，那过于艳明，像红色的水晶，像红色的梦。”尽管萧红家乡的大自然给予了人们各种梦的诱惑，这块沃土上的人民却绝对与梦无缘，因为他们只能像动物那样生活着，“和动物一起忙着生，忙着死”。“在乡村永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们。”但是，在“九一八”那个日子到来的时候，他们连动物也做不成了。萧红笔下也出现了这样的描写：
雪天里，村人们永没见过的旗子飘扬起，升上天空！
全村寂静下去，只有日本旗子在山岗临时军营门前，振荡的响着。
村民们在想：这是什么年月？中华国改了国号吗？
“动物”只要会想，那就不是动物了。“宣传‘王道’的旗子来了！带着尘烟和骚闹来的。”“在‘王道’之下，村中的废田多起来”，连鸡也不能养了。这些事实，不能不教会“动物”去想。村子里来了个“黑胡子的人”，“革命军”、“义勇军”这些新名词成了人们议论的话题。终于，这一天来了，村人们按照歃血为盟的千年旧规（没有公鸡，就用山羊代替），连寡妇也跪在那只装好子弹的匣枪面前，参加了“救国”的宣誓。他们的想法很简单：“有血气的人不肯当亡国奴，甘愿做日本刺刀下的屈死鬼！”老赵三“从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是哪国的国民”，现在也来到桌前，“不发声，先流泪”。等他说了话，那简直是一首无师自通的、陆游式的无韵诗：“我是个老亡国奴，我不会眼见你们把日本旗撕碎，等着我理在坟里……也要把中国旗子插在坟顶，我是中国人！……我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……”一部《生死场》，笼统看去，讲的是东北人民像动物一样的生，像动物一样的死；现在深入了，在日本侵略者的铁蹄下，生和死都已经有了新的涵义。“生是中国人，死是中国鬼”，也是讲的生和死，十个字掷地有声，叫你没商量。这样看来，一部《生死场》，容纳了一部中国魂。
但是，我们到底不能忘记，小说里反映的中国人民的生活实在太穷、太苦了。特别是关于月英、王婆、麻面婆的那些描写，读之令人惊心动魄。这时，我们不得不掩卷而思：一个这样生活着的民族，能够生生不已、持久不衰吗？他们的国界，能够是安全的吗？这样，我们还得回到前面引述的《光明》编者的话：要救亡，还得救穷！未雨绸缪，不令枭敌先我着鞭，这是充满痛苦的我国近代史的一个教训，也是这部小说的题中应有之义。
萧军的《八月的乡村》具体展开了关于东北抗日救国军的描写。我们或可暂时把它看作《生死场》的续篇，因为它把前者讲的“生和死”的问题，从许多分散的家庭和个人，移到一支抗日游击队中来重现其价值了，已不具有那种卑琐性和盲目性了。虽然这里也有流血和牺牲，也有母亲和新生儿的被残杀；但至少，那生、死问题已不能完全由敌人去操纵。在这里，与战斗和行军同步进行的，是人的价值观的改造和升华，简言之，也就是“人格”的重塑吧。而这里的“人”，除了萧明、安娜等个别的知识分子，大都是贫苦农民。小说没有回避矛盾，它将幽默而明快的笔触，径直深入到那些朴素的灵魂里去了，而这些灵魂，有时还有“污点”呢。请看下面发生在雨后行军中的事：
“兄弟们！同志们！不应该这样吵嘴吧？这能伤和气呢！是不是？萧明同志，不是常说革命的同志……一个阶级的弟兄……比什么都亲切吗？”
老人家崔长胜说话向来是缓和的。
“崔大哥说的很对，革命的弟兄应该你尊敬我，我尊敬你的，亲切再没有的啦。”
——这比我的烟袋，我的老婆，孩子，田地和家畜还亲切吗？这话是埋在小红脸的肚子里，他没有说出，只是响了一下鼻子。刘大个子是这样想着：
——我不大相信什么“革命”马上就能来的。“革命”来了，我还是我啊！还不如现在去到哪个“柳子”（注：胡匪的群）挂个“柱”（注：入伙）混二年，弄几千……管他妈的日本兵走不走呢！……
这样的灵魂是灰色的，尤其是后者，还有些可怕。但这无损于这支小小的游击队的光荣，因为它并非从天上掉下，而是在血污中诞生，它只能一面成长，一面洗去血污，逐步走向成熟。有什么样的现实，就会有什么样的思想，作者做的，仅是写实而已。我们的社会史和文学史都已证明：揭出矛盾和污点并不可怕，掩盖它们才可怕，它们会像埋在脚下的定时炸弹，说不定什么时候就会爆炸。《八月的乡村》并非“杰作”，人们有一段时间差不多忘记了它。但我们重新想到它时，发现它还有闪光的地方，这闪光点之一就是我们一度失去的写实精神。重新找回失掉的东西会觉得它比丢失前更宝贵，这是事物的“增值”法，《八月的乡村》因此得到了格外的补偿。
“九一八”事变后，中华民族进行了将近一百年的反帝斗争迈向了一个新的起点，这个新起点的重要标志之一，就是反帝斗争和群众争取自身解放斗争的相互结合。《生死场》和《八月的乡村》较早地表现了这个结合过程，从而在文学史上享有一席之地。
1939年出版的端木蕻良的《科尔沁旗草原》，更鲜明地表现了上述时代主题。据作者说，这部长篇完稿于1933年，“当日本的军事侵略伸入东北，那里的农民武装游击队遮天盖日地起来了，使日本侵略者不得不派谴大批飞机来到红罗岘一带滥施轰炸。但是，人民的火海是扑不灭的，反而越来越泛滥了。”（见该书《后记》，作家出版社1956年版）这就是这部小说的取材背景。它描写的那个有着百年基业的大地主丁家，作为旧世界的象征，终于做完了它的繁华梦，葬身在人民起义的火海里了。而这场起义，已和过去一切旧式起义不同，它不仅将反对外来侵略者的民族斗争和群众实现自身解放的民主斗争统一在一起，还表现了前所未有的国际背景，例如小说结尾处出现的义勇军的布告，其中就有“照得日本帝国，将我土地占据。似此禽兽行为，国际人神共嫉……”等语。
总之，侵略者打在人民身上的拳头，也激发了人民同仇敌忾的激情，这个逻辑，一开始就在我们的小说中表现出来了。
三
事情当然并不到此为止。随着1935年华北事变的发生，日本人的势力很快渗透到华北，并将其军队开入古都北平。请看当时一位作者的描述：“‘友邦’的‘友军’随意地开进这古城时，车站、前门一带，得临时戒严：红肩章、大皮鞋的矮小军人布满街旁，眼睛和刺刀同时冒着凶狠的光芒；佩着指挥刀的军官，则在骏马上顾盼自雄，仿佛得胜的大将领着他的部下开入一个新占的城市……”（张振亚：《北平素描》，载1936年《中流》创刊号）这段纪实文字，也正是老舍在《四世同堂》里描写的情景。大家知道，小说中的常二爷因为进城时受到日军侮辱，回去便忧愤成疾，郁郁而死（电视剧处理为自缢身死）。而这段纪实文字的作者也这样写道：“人事的离奇演进，会使一个稍有天良的中国人，在目击心伤之际，恨不得碰壁而死。”当时还是中学生的作家柳青，则在一篇题名《北平的新生》（载1936年《永生》1卷5期）里这样向人们报道：据住在北平的一位美国妇女（这位妇女曾在《Asia》上发表长诗《古老的北平》）目击，有一天在街上走，“看见一个小小的日本孩子，举起那穿着皮鞋的脚，用力地踢一个中国警察——一个高大的山东汉子，而那高大的山东汉子（山东人是有名的强壮而且勇敢的）却红了脸，温和地忍耐了。”接下去便是：
“唉唉！高大的中国人，小小的日本孩子……忍耐，忍耐，屈服，屈服……”她愤愤地悲痛地想。在一种伤感的心情下，她写了那首长诗……
她重复地写着：“北平死了，毫无羞耻地，无声无息地，它静静地死了”……
然而，出乎她意料地，也出乎大家意料地，北平没有死，没有死；就在登出这诗的十二月初旬，北平获得了它奇异的新生。
那突然爆发的救亡运动就像一个奇迹——
它像在黑暗的茫茫夜里燃起了一把明亮的火，它像在污浊的一池止水里凿通了一股活的清泉。这是指1935年发生的“一二·九”运动。柳青在西安响应了这个运动。
这是说有两个北平：耻辱的北平和光荣的北平。我们知道，老舍的《四世同堂》对这两个北平都做了精确的描写，它用八十多万字的篇幅谱写了一支震撼人心的大型交响乐曲，在它的众多的、相互联贯的乐段里，始终回响着这样两个北平。在整个描写抗日题材的作品中，老舍的这部长篇占有非常重要的地位，我们在后面还会讨论它。
知耻近乎勇。1937年“七七”事变的炮声，向全世界宣告了中国全面抗战的开始。直接描写芦沟桥八日傍晚之血战的《白刃战》（江羽作，载1937年8月5日出版的《中流》2卷10期），虽然不过两千余字，却表现了守桥官兵以如虹之势，用大刀突入敌阵，将率先开火的敌兵杀得闻风丧胆，用鲜血保卫了民族的尊严。作者在文末署的日期是“七月十二日晨”，距事变发生才四五天时间。这如果不是“七七”后的第一篇抗战小说，也是描写这次事变的第一篇小说吧？作者抢得了时间，反映之快，不仅适应了战争的律动和要求，也有利于小说在字里行间保留当年的战地氛围，令人读了，恍如置身“时间燧道”，重新看到了那惊心动魄的一幕。其实，这不过是一篇速写式的小说，纪实成分超过艺术加工，它之所以具有如此效果，是“时间”这个看不见的角色参与了艺术创作，由它“抓拍”的那一组短镜头，有些内容是后人无法重复的，所以尽管粗糙些，他们也要观摩、学习，甚至拍手称快。特别是在抗战初期出现的一批作品，大都保持了这样的特色，如短篇小说《一个连长的战斗遭遇》（丘东平）、《刘粹刚之死》（萧乾）、《差半车麦秸》（姚雪垠）和中篇小说《北运河上》（李辉英）、《东战场的别动队》（骆宾基）等等一些产生过较大影响的作品，就是如此。其中，《北运河上》和《东战场的别动队》，一直也被不少人当作长篇通讯或报告文学来看的。出现这种情况并不奇怪，因为战争来得如此突然，作者对着眼前发生的事变，几乎还来不及进行消化、加工，就按下了“快门”。这对作家来说构成了限制，也提供了机会。在这里，时间老人，一身而兼任历史、哲学和美学等多种角色，悄悄地在创作中发挥了作用。这种情况自然不限于反映战争的小说；但在反映战争的小说中却来得更强烈些，这大概也是不必否认的。
“然而汹涌的山洪，是不等待筑好了堤而暴发的”（《东战场的别动队》）。现在，“时间老人”又要来检验人的价值了。战争来得如此迅猛，不要说思考的时间，甚至连梳妆打扮的时间也没有给人们留下，他们就得登台亮相了。但这样一来，彼此也便各现真身，使潇洒者自潇洒，尴尬者自尴尬。《东战场的别动队》写淞沪战争后，一支主要由工人组成的队伍配合正规军作战的故事。他们在开赴前线的途中，匆匆打开临时发下的几箱手榴弹，是看了那些散发着油墨气味的说明书才知道使用方法的。但正是这些人（其中那个最出色的黄阿大，原是个叫花子似的失业工人，本来已经像垃圾一样被丢到社会以外去了），在生死关头舍身扑敌，为保卫祖国的土地做出了真正的贡献。而那个自称曾在卢永祥部下带过许多兵，平时显得庄严、倨傲而又常常训人的大队长李子超，却在关键时刻想开小差，如果不是工人们用枪制止了他——“谁动枪毙谁！”这时他们不客气地向大队长下达命令——这场战斗不用打完便输掉了。《北运河上》以另一种方式，再现了这一关于人的价值的“重新发现”的规律。山东聊城在风闻日军将攻城时，有权、有钱、有枪的弃城而去，一群赤手空拳的平津流亡学生却自动留下守城。那是在“七七”事变后的三个月，即十月，在天高云急的肃杀之气中，学生们对于去留问题也有过激烈的争论，争论的结果，还是下述意见占了上风：
“不能撤退！……我们的血，要和民众的血洒在一起！……”
“……我们撤退，百姓们怎么办？他们是命定该当遭受无谓的牺牲么！”
……
“我们要保卫祖国的寸土寸地！”
“反对不抵抗的撤退主义！”
这是流行的口号吗？但是，口号也有实行和不实行的两种，何况它们还用生命做了抵押呢。说到这里，不妨提一提小说家徐訏在1939年写的一首题名《私事》的诗。他是学过哲学的，诗也蒙上了哲理的色彩：“我探问过生，／探问过死，／探问街头葫芦里卖的药，／探问流行文章里说的人事。／／……如今我虽然学会了字，／学会了读漂亮话里论生谈死；／可是我知道街头葫芦里都没有药，／而流行文章里争的都是私事。”诗在孤岛文艺刊物上发表后受到了批评：“我们的作者对于这摆在我们眼前的伟大的现实，非常透底地用一个‘空虚’和‘自私’给抹杀了。”（巴人：《展开文艺领域中反个人主义斗争》，载1939年《文艺阵地》3卷1期）当时文艺界正进行着关于“与抗战无关”以及“抗战八股”之类的争论，徐诗受到这样的批评是不奇怪的。几年之后，徐訏也以抗战为背景，写了反映间谍战的长篇小说《风萧萧》。但正如有人说过的那样，它实际上恐怕还是一部用“间谍”材料写成的爱情小说。如此说来，是借着办“公事”来谈“私事”了。当然，私事也是可以谈的，只是对了解抗战本身来说，小说提供的内容不多。不过，小说情节曲折，引人入胜，倒有些像是脱尽了旧形骸的传统小说或“隐形”章回小说，而事实是，作者以其卓越的语言才能和叙事才能，将传统方法加以生发、改造，使之具有了一个更活泼、更美丽的现代形式。小说提供的艺术经验，是应该受到重视的。
较之《风萧萧》，同是出版于40年代的另外两部长篇，就把我们径直带入更为现实的抗战生活中去了。吴组缃的《山洪》是广为人知的反映抗日战争最早的一部小说。该作1942年在重庆出版时题名《鸭嘴涝》，经老舍提议，1946年在上海出版时改为现名。小说写的是黄山脚下一个叫做鸭嘴涝的小村落，在游击队（实即皖南新四军）帮助下，组织起来进行抗敌的故事。小说着重写了青年农民章三官这个人物。抗战初期，连不少大人物都对抗战失去信心、甚至高唱“亡国论”的时候，章三官因为没有“文化”，使用“粗话”说出了他的主张：“戳娘的！若是齐齐心，就算我们十个拚他一个，看看哪个狠些呢！”这真是洞察历史的透辟回答。多少年来，农民早已被剥夺得什么都没有了，但在那朴素得像石头似的躯体里，还深埋着这样一个比钢还硬的民魂！可惜，当时竟还有很多东西阻碍着这民魂的发扬。例如，东老爹和章三官主动为游击队送茶这件好事，也遭到了保长的责难：“他数落了一大堆，意思是，凡事都得通过他保长来做；他明明在家，事先竟不找他商量一下……”在这里，我们仿佛看到了张天翼笔下的那个“华威先生”，又从城里来到乡下。人们再也无法否认，当时引起争论的这个人物，事实上是一个政治腐败的符号，因此才苍蝇似的到处飞舞。但这一次“华威先生”们遇到了游击队里的新型人物，他们自己也觉得原来那套本领用不上了：“戚先生说话语气温和谦恭，态度却极是庄严而带有威棱，保长时刻感觉到那瘦削的身体和近视眼睛里散发出一种凛然不可轻玩的气氛；而薛先生那张笑嘻嘻的圆脸，更给他以肃然冷硬的感觉：这都是保长历次跟军政官员接谈从来没有经验过的。”由此可见，“华威先生”们虽在抗战中产生，实际上却是原有制度的产物。现在，抗战已经开始动摇他们的历史地位，我们看到章三官们已经摆脱了他们的控制，远远地跑到前边去了。
艾芜的《山野》出版于1948年，它讲的也是南方一个山村的抗日故事，但描写了更多的战斗场面。战斗就在吉丁村所在的群山间进行，整个过程集中于一昼夜，以村民们的胜利告终。吉丁村聚族而居，族长就是指挥员，全村虽属同姓，却也营垒分明。在战斗中，“小院子”的贫困户表现得最有战斗力，也最有牺牲精神；而“大院子”的富裕户，则相形见绌。作者写法细腻，“好整以暇”，即使在紧张的战斗场面中，也未忘记穿插细致的心理描写。再则，作者写的虽然只是一个村子，却也令人看到在形势吃紧时，村子里发生了多重分化，有主张打的，也有主张和的，还有暗中通敌的……总之，社会上有的，这里也都有。这样，作者写的这个小小的吉丁村就变“大”了，变成了瞭望中国社会的一个窗口。
与此大体同时，在抗日民主根据地出现了另一批抗日小说。人们知道，自第二次国内革命战争时期起，我国逐渐形成了两个政权、两个地区相互消长的并存局面。西安事变后，虽然达成了全国团结抗日的共识，但由于原来形成的两个政权的性质不同，两地人民生活、教育、组织情况和在战争中动员的程度也是很不一样的。以晋东南为例，“有些村子里儿童们拿着长矛在放哨了，庄严地盘问着来往行人。他们是将来的主人，他们是不马虎的。他们正在苦难中成长锻炼起来，正如晋东南一样。”“在晋东南，抗日的怒潮正在卷起来……如果敌人再来侵犯，就要请它尝试铁拳，教它懂得今天的晋东南已不是从前的晋东南了。”（陆定一：《晋东南军中杂记》，载1938年《文艺阵地》1卷8期）日本侵略者认识到了这个威胁，所以在1938年武汉失守以后，将进攻的主战场逐步移向共产党领导的八路军、新四军及其所在的各抗日民主根据地。所有这些，必然影响到根据地文学创作的基本格局。此外，还有一个情况需要注意的是，抗战前后我国的创作队伍，相对集中于大城市和国统区，比较起来，根据地的作者不但数量少，文化基础也较弱（少数例外）。他们的成长，要有一个过程。这就是为什么在三四十年代，比较有影响的抗战小说，大都产生于前面说的那些作家之手。但这些在战斗和生活中成长起来的作家很有后劲，到了五、六十年代，他们的这一长处果然逐渐发挥出来，终于在他们手下产生了一批更有分量的抗战小说。这一情况，不多不少，也正反映了艺术上一个从耕耘到收获的潜在性规律。
关于根据地作者队伍的情况，孙犁在他的《文字生涯》（见《孙犁文集》第四卷）里透露了一些消息：“抗日战争，在中国共产党领导之下，是有枪出枪，有力出力。我的家乡有些子弟就是跟着枪出来抗日的。至于我们，则是带着一支笔去抗日。没有朱砂，红土为贵。穷乡僻壤，没有知名的作家，我们就不自量力地在烽火遍野的平原上驰骋起来。”这不是一个人的“驰骋”，而是一批人的“驰骋”。显然，这是时代赋予一代人的机遇。正是：“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，既然时代给了这代人以特殊的生活、非凡的精力和无尽的才思，他们便在文艺的疆场上“驰骋”出一块“新地”，在这块新地上开出崭新的文艺之花就是非常自然的了。总的说，在这里产生的一批抗日小说，虽然稚气未脱，有的甚至显得粗糙，却在人物、题材、语言、形式和风格等等方面拥有自己鲜明的特色，它们作为一个时代的艺术记录，和整个反法西斯文学一起，“保存了全世界被侵略、被压迫、被剥夺、被杀戮的弱小之国的人民，奔赴、呼号、冲击、战斗的身影，记录了40年代之初，蔓延在整个地球上的一股壮烈的洪流，一股如雷鸣般喷发的正气。”（孙犁：《〈论通讯员及通讯写作诸问题〉校读后记》，见《如云集》，百花文艺出版社1992年版）其中一些有影响的作品，如长篇章回小说《吕梁英雄传》（马烽、西戎）、《新儿女英雄传》（孔厥、袁静），中篇《洋铁桶的故事》（柯蓝）、《李勇大摆地雷阵》（邵子南），短篇《一颗未出膛的枪弹》（丁玲）、《鸡毛信》（华山）、《雨来没有死）（管桦）、《月黑夜》（杨朔）等等，都是留在读者的记忆里的优秀之作。
在这些作品中，孙犁的“抗日小说”脱颖而出，至今仍为广大读者所爱读。《一天的工作》(1939）、《邢兰》(1940）、《琴和箫》(1942）、《荷花淀》(1945）、《钟》(1946）、《光荣》(1948）等篇什，合起来就差不多构成了一部冀中人民的抗战史——自然是一部艺术的“心灵史”，因为它比其它文字记录，更能让我们看到一部鲜活的历史，一部在战火笼罩下冀中人民感情和灵魂的震动史、成长史。读着这样的“历史”，我们也会“陷”进去，倾听那一代人的心音，体验他们的痛苦和欢乐，和他们共同经历一次感情的变化和升华。他的作品大都短小，但还不能说不注意描写人物或塑造性格。篇幅的短小，倒似乎逼得他别开蹊径，抓住一点上深入下去，这一点就是“情”。情，也是人物灵魂的闪光点，抓住它，性格就“亮”了，就鲜明起来了。孙犁的小说，几乎没有一篇不在这个“情”字上见功夫。这个“情”，当然不是一己的私情，更不是他讨厌的“矫情”。他之所以只承认抗战时期是他创作的“黄金时代”（他在许多文章中说到过这一点），就是因为他的感情和那个时代达到了完全的一致，“喜怒哀乐，无不相通”。也只有这样，他的“情”才能如影随形般地表现在他的文字的一切方面，才能经久不衰地和广大读者交流。现在有不少人把他这些表现抗日题材的小说称为“抒情小说”或“诗意小说”，不是没有道理的。孙犁的成功，再次说明艺术生命的根本保证是质量。他的小说数量不多，却把我们的抗战小说（至少在短篇方面）提高到一个新的水平，其原因和经验，还应进一步研究。
四
抗日战争是一场关系到国家民族生死存亡的搏斗，在这样的时代，即使作家不去关心政治，政治也不会忘记“关心”作家。侵略者不是在战争开始时就把他们的“笔的战士队”赶到战场上来了吗？当我们有人在大报上对“一下笔就忘不了抗战”表示异议，提出也可以写“与抗战无关的材料”时，被我方缴获的日军“宣传要纲”，却鲜明地提出了他们的主张。他们不惜动用电影、美术、直至飞机等现代化工具，向我抗日军民开展“攻心战”，内容要点包括：“使信服皇军之正义；使断念于欧美依存心；使理解抗日是亡中国的共产主义的阴谋；造成国府，党军和共党的分离反目现象”等等（参看陆定一：《晋东南军中杂记》，同前）。侵略者已经用血腥的战争把一个民族推向悬崖绝壁，这时，对于艺术的一切抽象的、含糊不清的名词都没有用了，大多数作家不需要谁来布道，他们仅凭直感，就能决定自己的位置。因此，他们很自然地反对了那种“无关”的论调。
至于如何表现抗战的题材，那是另一个问题。努力把作品写好，这是每一个严肃的作家在任何时候都会认真考虑的。在这方面，创作界确实面临着应该提高艺术水平的问题，像关于深入开掘题材、塑造典型性格等问题，都曾受到包括茅盾、冯雪峰在内的许多人的关心。茅盾在他主编的《文艺阵地》创刊号上，曾刊载过陆定一的一篇短文，该文介绍了从罗荣桓将军那里听来的一位游击队员英勇牺牲的真实故事，最后他说：这是“一篇以牺牲了的无名英雄之身世做骨干的好诗歌好小说的材料，把它写出来，尽个供给材料的责任吧。”还说：“如果我会画的话，我觉得我能把他画出来的。”可见故事感人之深了。茅盾即以《“深入”一例》为题，在该刊1卷2期著文说：“我也认为陆先生所‘供给的材料’内容丰富得很，可以从多方面去研究；但无名英雄的壮烈牺牲只是这故事在结构上的顶点，如果死心眼啃住了这一点来写，大概不会写得十分出色的。我以为应当展开的，倒是顶点以前的过程，——阜平的农民如何一样地不信任八路军，而八路军如何以耐心的工作取得他们的信任，从前的那些农民游击队员又如何要报从前的仇，而八路军的政治工作人员又如何耐心地诚恳地说服他们。必须将这些平淡的过程展开，强调，然后那顶点有力，全篇意义才能深刻。”这很像是用开“现场会”的办法来探讨理论问题了；但这种从生动的实际材料中得出的理论，不是更具有实践性的品格吗？不是更能有效地提高创作水平吗？我们知道，茅盾是一位在理论和创作上都进行过卓越的实践，并兼容二者之长的大家，他的理论一向都有这种“务实”的特点，而没有一般理论家身上常见的教条气。谁要有兴趣把他的上述意见和当时（乃至现在）的创作做个比较，谁就更能懂得他的理论的真价值。
冯雪峰也在一封信里表示了他对抗战中的“中国新人物及新典型的创造”的重视，他说：“过去的几次论争，如关于第三种人，关于国防文学，关于大众化，虽然有很大的思想斗争上的价值，但在文艺理论上的建设却很少。曾有关于典型问题的论争，我看那是可以掘发基本理论问题的，但刚开头就结束了。”（载1939年《文艺阵地》3卷3期“文阵广播”专栏）这是指抗战前夕由周扬、胡风等参与的那次关于典型问题的论争。论争没有继续下去，确实失去了一次“理论机遇”。雪峰为之可惜，重提旧事，也是别具只眼的。现在，“殷鉴”未远，这些一度消失在历史征尘中的空谷足音，听起来是更加发人深省了。
抗日战争也推动了大众化问题的讨论与实践。当时甚至有人说，大众化作为文学革命的一个进程，始于“五四”而完成于抗战。这说法虽于实际情况不尽相合，但也反映出文学和大众的关系的确达到了一个新的阶段。例如，当《差半车麦秸》刚发表出来，就吸引了整个文坛的注意。小说中的人物和语言是那样亲切、朴素，人们似乎从中嗅到了一种前所未有的泥土气息。于是忽然发现，大家多年来追求的大众化的目标，原来在这样一个短篇里实现了。惊喜之余，便把“农民作家”这顶桂冠，第一次戴在了一位中国作家的头上。巴人说：“文学的民主任务的执行，还有它基本的一点，那就是中华民族的潜力的掘发。我们都在赞扬《差半车麦秸》，因为它把中国农民的爱土地，忠厚，纯朴，然而却是最坚实的典型的性格，一种民族的潜力，给掘发出来了。”（《民主与现实》，载1939年《文艺阵地》4卷2期）这个意见，结合当时抗战的现实，为我们理解大众化提供了非常重要的思路：一、大众化也可以说是“文学的民主”，它的基本点在于发掘中华民族的潜力，潜力不发挥，“民主”或“大众化”即成空话，因此，大众化要求的是“深”，而决不是“浅”；二、大众化要求创造典型性格，因为只有在典型性格中，才能表现出中华民族的真正潜力。可见，大众化实际涉及了文学艺术中广泛的美学问题，决非“雅人”眼里的“俗气”。要大众化，就得在作品中真正表现出大众的灵魂和力量，并创造出“大众”的典型，使大众在文学中真正显示出他们美的风采、美的面貌。否则，只把一件“通俗”的外衣抛给大众，大众是不会要的。
总之，《差半车麦秸》给予人们的是一个启示，而不是一个“样板”。实际上，中华民族本身的“性格”，它的文化传统和价值体系，也正在战争中接受检验和改造。还在1936年4月，李宗仁先生就在上海《大美晚报》上发表谈话说：“文化为生存命脉，一国文化之价值，视其能否保障民族之生存发展以为衡。吾国文化，已呈停滞状态，促其改进，实为今日民族自救中之主要工作，而最有效之改进手段，则莫过于自卫战争，因战争最足以转变民族生活故也。”“欲发扬吾国固有之文化，皆非于此时发动自卫战争不为功。”（转引自锺立人：《读李宗仁先生底论中日问题》，载1936年《永生》周刊1卷12期）李宗仁先生是著名的抗日将领，他的这一见解同样也在战争中受到了检验，而且得到了证实。
老舍的《四世同堂》之所以具有持久的艺术魅力，重要原因之一，就是注意了发掘人物性格的文化内蕴，并从全局上对抗战进行了文化的反思。小说在开头部分叙述日军进城时，有一段描写：“最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的桥梁，与四季的花草，带着它的最清脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧……不为什么，不为什么，突然的被飞机与坦克强奸着它的天空与柏油路！”这段话可以说是小说里的一个“结”，整个故事的进行，都在解开这个“结”。如果说贯串全篇的重要人物祁瑞宣，以其正直而苟安的性格代表着现状的话，那么，另一个重要人物钱默吟，则以其刚烈而抗争的性格代表着未来。小说里有一个庞大而泾渭分明的人物体系，每个人都显示着自己不同的“价值”，但是，这两个人物却构成着古老的北平文化的主体。特别是钱默吟，在他失去亲人并经受了“炼狱”的折磨后，忽然消失在北平的漫漫长夜之中，又忽然神秘地出现在它的每条（只要需要）街道上，简直就成了北平的一个永远醒着的灵魂。当然，这是在“炼狱”中获得新生的灵魂，我们知道他原来不是这样。他原来就是一种“古老的文化”，现在，他像解剖自己的灵魂那样来解剖这个“文化”了：“那山水画中的宽衣博带的人物，不也就是对国事袖手旁观的人么？日本人当然喜欢他们。他们至多也不过会退隐到山林中去，‘不食周粟’；他们决不会和日本人拚命！‘好！好！好！’他对自己说：‘不管仲石作过还是没作过那件事，我自己应当作个和国家紧紧拴在一起的新人，去赎以前袖手旁观国事的罪过！我不是被国事连累上，而是因为自己偷闲取懒误了国事；我罪有应得！……”这与其说是忏悔，还不如说是号召，因为现在这个钱默吟，已经成为某种“新文化”的象征，正像磁石似地吸引着周围一切善良的、向上的灵魂。那些正直的人们，都向这个过去“与世隔绝”的诗人走来，其中，本来就和他“灵犀”相通的瑞宣，宗教徒似地表示了一种意味深长的致敬，同时也对中国文化作了一个总结：
……见到老人，他以为，他应当先给他磕三个头！老人所表现的不只是一点点报私仇的决心，而是替一部文化史作正面的证据。钱先生是地道的中国人，而地道的中国人，带着他的诗歌，礼义，图画，道德，是会为一个信念而杀身成仁的。蓝东阳，瑞丰，与冠晓荷，没有钱先生的那样的学识与修养，而只知道中国饭好吃，所以他们只看见了饭，而忘了别的一切。文化是应当用筛子筛一下的，筛了以后，就可以看见下面的是土与渣滓，而剩下的是几块真金。……
想到这里，瑞宣的心中清楚了一点，也轻松了一点。他看到了真正中国的文化的真实力量……
像这些对中国文化的反思与反省，在许多章节和人物身上都能反映出来。读着它们，我们几乎要相信，《四世同堂》这部厚实的大书，用北平人民八年的、充满血泪的沦陷生活，替中国文化作了一次生动的、艺术的诠解。在这种诠解中，老舍甚至于没有忘记对侵略者的警告，他说：“生在某一种文化中的人，未必知道那个文化是什么，像水中的鱼似的，他不能跳出水外去看清楚那是什么水。假若他们自己不能完全客观的去了解自己的文化，那能够客观的来观察的旁人，又因为生活在这种文化以外，就极难咂摸到它的滋味”。这样，麻烦就来了：“日本人是相当的细心的。对中国的一切，他们从好久就有很详密的观察与调查……对中国的工矿农商与军事的情形，他们也许比中国人还更清楚，但是，他们要拿那些数目字作为了解中国文化的基础，就正好象拿着一本旅行指南而想作出欣赏山水的诗来。”50年前，日本法西斯军人犯的正是这种愚蠢的错误，如老舍所说，他们带着自己头脑里的那本“旅行指南”来下水行窃，结果被一种“文化”淹没——这种情况，正合一句西方谚语：“不知深浅，切勿下水。”50年后还有没有这样来看待中国的人呢？五十多年前写的这部小说里没有说，但其中确实说了这样的话：“国际间的友谊才是了解文化的真正基础，彼此了解并尊重彼此的文化，世界上才会有和平。”老舍到底是善良的，也是伟大的，我们能感觉到，他是怀着一颗非常热烈的赤子之心，对人类和中国的未来进言的。
总起来看，在三四十年代反映抗日题材的小说中，真正对那一时代中国人民的伟大业绩作出高度艺术概括的作品还是太少了，也许因为有了这部《四世同堂》，才在一定程度上弥补了我们的遗憾。但这部小说没有正面描写抗日战争，只着重写了沦陷区北平的那个小羊圈胡同里发生的事，却给人以如此博大、厚重的历史感觉，这再次说明，艺术天地的大小不仅取决于生活，还取决于作家的思想深度和历史眼光。周立波在1936年谈到那时的小说创作时就说过这样的话：“夏目漱石在一本研究英国古典文学的书里说过，一切伟大的艺术家差不多都是伟大的思想家。这句话相当的对。中国的艺术家，中国的现实主义，似乎不大注重思想的成分。中国创作家的气魄的确欠雄伟，创作寿命的确短暂，也许不只是题材的关系，深刻的思想的欠缺，也是原因之一吧。”（《一九三六年的小说创作》，载1936年《光明》2卷2期）这话在今天也是一剂良药。客观地说，自“五四”文学革命以来，在新文学发展的各个时期，都有一些大作家，用他们闪光的艺术实践和出色的作品，在一根无形的思想标杆上画下了他们的“深度”，那都是他们那个时代的最高纪录在今天我们纪念中国抗日战争胜利50周年和全世界反法西斯战争胜利50周年的庄严的日子里，我们的读者和我们的作家是不是都来想一想，我们的“深度”画在标杆的什么地方了呢？这个“刻度”也许是很高的，也许不是很高的，但必须用作品来说话。
1995.4.28.于北京师范大学