交往理性与诗学话语——论哈贝马斯的文学概念，本文主要内容关键词为：马斯论文,诗学论文,话语论文,理性论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学公共领域概念及其功能观
在讨论文学在公共领域中的地位和功能之前，我们所遇到的一个问题是，何谓公共领域。根据哈贝马斯的解释，所谓公共领域，是相对于私人领域而言的。因此，公与私的划分应该说是理解公共领域的一个基本前提。从历史上看，公和私这两个范畴早在古希腊时期就已经出现，当时，自由民所共有的公共领域"koine"和每个人所特有的私人领域"idia"之间已经分化得很明确。在古希腊人看来，公共领域是自由王国和永恒王国，私人领域则是属于必然王国和瞬间王国，二者之间形成鲜明的对照。
但是，公共领域作为一个生活空间和思想范畴，直到文艺复兴时期才发挥规范作用，并且一直延续到今天，中间虽一度被人为地削弱，但未曾彻底中断过。在哈贝马斯看来，从古到今共出现过三种公共领域，一种就是古希腊时期的公共领域，这是一种雏形，尚未形成约束力。最重要的是后来的两种公共领域，即封建社会的代表型公共领域和资本主义社会的资产阶级公共领域。由代表型公共领域向资产阶级公共领域的转变，标志着现代社会的出现。从这个意义上讲，公共领域的分析，实际上构成了现代性批判的一个入口。
哈贝马斯分析的重点在于代表型公共领域与资产阶级公共领域之间的紧张关系，我们也不妨由此来考察哈贝马斯对公共领域的理解。首先来看代表型公共领域。我们都知道一句名言：“朕即国家”，这是对代表型公共领域的最好说明。说明当时最大的公共领域是国家，其代表是，也只能是封建君主，民众在其中是没有什么地位的，或者说，是处于依附地位的；在代表型公共领域当中，公和私的关系比较微妙，大公不是带来无私，而是导致大私，公和私由对立走向了高度统一，而且是无中介的统一。
每一种公共领域都有其文化机制，古希腊城邦中的公共领域表现为公共竞技，代表型公共领域则出现在节日中。这个节日和古希腊公共竞技活动的一个根本区别就在于它不是每个人都能参加的。这是一种神圣的节日，只有具有神性的人才能光临。代表型公共领域的另一个重要的文化机制是教会。中世纪是一个封建社会，这是从世俗层面上来看的；从超验层面上讲，中世纪也是一个神学意识形态占据主导地位的社会。封建社会和神圣社会是融为一体的。教会不光是一种神圣组织，也是中世纪的一种基本的社会组织。王权和神权的合一，则是中世纪国家和社会合一的表现。作为代表型公共领域的文化机制之一，教会的作用甚至要远远大于宫庭，而且它还保存了下来，对现代资产阶级公共领域产生了不容低估的影响，直到今天依然在一定程度上主宰着社会的变迁和人们的生活。
从时间上讲，代表型公共领域在15世纪法国宫廷中达到成熟和极致。从那以后，就出现了一些变化。导致这种变化的主要动力是文化，即意大利北部资本主义萌芽时期的贵族文化。这种贵族文化之所以能够推动和催化代表型公共领域转型，主要原因在于它吸收了带有人文主义精神的资产阶级文化。从这个意义上看，人文主义才是代表型公共领域发生变化的真正催化剂，它不仅改造了宫廷，而且对教会也发生了革命性的影响。没有人文主义，恐怕就谈不上有现代社会的出现，更谈不上资产阶级公共领域的形成。因此，哈贝马斯把人文主义和市场经济、民主运动并列为现代性的三大支柱，是有其充分理由的，也是值得我们今天反思中国文化现代性问题时特别予以注意的。
资产阶级公共领域的出现，是公共领域概念历史上的一次大革命。所谓资产阶级公共领域，“首先可以理解为一个由私人集合而成的公共的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则同公共权力展开讨论”（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,Suhrkamp,S.86,1990。）。从这一定义中，我们至少可以看出以下几点和代表型公共领域有所不同：首先是公与私的关系问题，在代表型公共领域中，公与私之间是没有界限的，大公即是大私，公与私在封建君主和教皇身上高度统一；而到了资产阶级公共领域中，情况出现了巨大的变化，最特出的一点就是公私分明，公是公，私是私。其次，从话语形式来看，代表型公共领域基本上是一言堂，一切都得听从君主的，资产阶级公共领域则不然，它所要求的是公开合理讨论。独断型的话语让位给了平等对话。
当然，最大的不同还在于文化机制。按照哈贝马斯的看法，资产阶级公共领域的特殊之处就在于它建立起了一块文学公共领域。从哈贝马斯所给出的资产阶级公共领域结构图中，我们可以看到，文学在其中占据着中介地位。它不仅是私人领域与公共领域之间的中间地带，也是政治公共领域的前身，更是代表型公共领域向资产阶级公共领域过度的一个中介。说文学占据中介地位，是指它不仅成为资产阶级公共领域的一个有机组成部分，更是其催发因素和表现因素。根据哈贝马斯的分析，资产阶级公共领域的文化机制主要有这么几个，即咖啡馆、沙龙和（语言）文学团体。而这三种文化机制可以说没有一种能够离开文学而存在。
沙龙的典型特征是，毫无经济生产能力和政治影响能力的城市贵族和作家、艺术家、科学家在其中联手活动，共同讨论所关心的问题，包括社会问题和思想问题。沙龙的出现，打破了宫廷对思想、文学和艺术等的垄断，使得文学艺术由国王的专有品变成了公众的共有物。咖啡馆同样也是一个现代文化机制。据考证，第一家咖啡馆出现在17世纪中叶，到了18世纪初，仅伦敦就已有3000多家咖啡馆，每一家都有自己的常客，其中，作家是核心人物，比如，英国文学史上的众多知名作家当年都是咖啡馆的常客，有一些甚至就是在咖啡馆里出的名。
文学在咖啡馆和沙龙中获得了合法性，也就标志着资产阶级公共领域取得了合法性。在沙龙和咖啡馆里，知识分子和贵族走到了一起，这也就表明贵族已经走出他们的庄园，进入新兴社会，成为社会的组成部分。沙龙和咖啡馆中围绕着文学和艺术所展开的讨论很快就回转变成为关于经济和政治的讨论。文学和艺术在咖啡馆和沙龙中所引发的思想革命和观念革新很快就会成为社会革命的导火索。因此，哈贝马斯指出，咖啡馆和沙龙作为一种文化机制，具有强大的社会功能，它们首先是文学批评中心，但最终还是政治批评中心。正是在批评过程中，作为现代社会的中间力量的市民阶层形成了。
（语言）文学团体当然就更是文学批评中心了。按照哈贝马斯的说法，咖啡馆和沙龙是法国和英国的文化机制，而（语言）文学团体则是德国的文化机制。由此固然可以看出德国在当时经济和政治上的相对落后，但在现代化进程中并不处于落后地位，只是德国和其他两国现代化的途径不一样罢了。也就是说，社会现代化，并不意味着首先必须实现政治现代化（政治民主化）和经济现代化（经济自由化），通过文化现代化（文化多元化）而实现社会现代化，同样也不失为一条道路，也许还是一条更好的道路。
文学在资产阶级公共领域中的地位明确之后，其作用应该说也就很自明了，这就是培养和训练公众，使个体（私人）通过阅读和讨论进入文化共同体。因此，资产阶级公共领域中的所谓公众，实际上指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众。为了进一步说明文学和艺术的这些受众的出现过程，哈贝马斯分别列举了戏剧、音乐和艺术批评三种文类。就戏剧而言，当宫廷戏和室内戏“公开”之后，戏剧表演才有了严格意义上的观众。戏剧观众的出现，也是社会革命的结果。英国资产阶级革命之后，剧院才向公众开放；德国的戏剧观众出现的相对要晚一些，具体时间是18世纪60年代。而德国戏剧观众的出现，和英国不一样的地方在于，他们不是社会革命的结果，而是文化革命的结果，准确的说，是资产阶级文化革命的结果。
音乐的听众较之于文学的读者出现得还要晚一些。直到18世纪末，音乐还未能彻底摆脱代表型公共领域的束缚，而沦为一种使用音乐。其社会功能比较单调，主要是用于赞美和歌颂礼拜，愉悦宫廷，衬托节日场面。音乐家一般也都是教堂乐师、宫廷乐师等。作家们早就开始受雇于资助人，而音乐家还要依赖宫庭和教会。最早获得解放的是私人音乐协会，随后不久，公共音乐协会也建立了起来。在这样一种背景下，音乐才彻底摆脱王公贵族，而成为市民的接受对象。也就是说，音乐作为公共领域的一种文化机制也摆脱了其社会表现功能，变成了供市民自由选择和随意爱好的对象。
不仅戏剧、音乐如此，其他艺术种类也都经历了这样一个转化过程。艺术及其批评的机制化，成为了18世纪的一个杰出的标志。“一方面，哲学越来越变成一种批判哲学，文学和艺术只有在文艺批评的语境中遇有可能存在；……另一方面，通过对哲学、文学和艺术的批评领悟，公众也达到了自我启蒙的目的，甚至将自身理解为充满活力的启蒙过程”（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,Suhrkamp,S.104。）。至此，我们可以看到，哈贝马斯对文学和艺术作为公共领域文化机制的理解具有两方面的意义，一是强调文艺，特别是文艺批评的中介作用，即作为公众启蒙的中介；二是哈贝马斯强调公共领域文化机制的总体性，也就是说，文学和艺术作为公共领域文化机制和哲学作为公共领域文化机制之间是一致的，也是一体的。
文化和艺术作为公共领域的文化机制所发挥的是一种中介作用，但决不是一种工具作用。也就是说，我们不能把文学和艺术当作现代社会变迁的一种工具，而应当把它们看作是现代社会的有机组成部分，看作是现代思想的有机组成部分。作为现代社会的有机组成部分，文学和艺术具有某种自律性，用哈贝马斯的话来说，就是文学和艺术单独构成了一种文学公共领域，形成了一种独特的现代性话语。对它们的理解要放到现代性总体话语当中进行，因此，对文学公共领域的理解，无疑也有助于理解现代性总体话语，有助于理解资产阶级公共领域，有助于揭示现代社会的变迁。从这个意义上讲，文学和艺术还有另外一种中介作用，亦即作为代表型公共领域向资产阶级公共领域转变的中介。
哈贝马斯认为，歌德的《威廉·麦斯特》这部小说可以说是对代表型公共领域向资产阶级公共领域转型的集中描述，或者说，是公共领域在德国发生现代转型的实录。按照哈贝马斯的理解，威廉和他的表弟分别是代表型公共领域和资产阶级公共领域的代表。他们之间的冲突不是个人冲突，而是两个世界的冲突，两个阶级的冲突，当然更是两种公共领域的冲突。
作为代表型公共领域的信奉者和捍卫者，威廉声称和他的表弟势不两立，要和他表弟所代表的市民生活世界一刀两断。他面对现实生活而感到十分失落，为了弥补自己的空虚，威廉把舞台当作避难所。舞台对于威廉来说意味着他所代表的那个阶级的生活世界，意味着贵族世界和上层社会，意味着代表型公共领域。在致表弟的信中，威廉说过这么一段肺腑之言：“一个平民只能去做事，以最大的辛苦培育他的精神；他尽可如心所愿地去做，但他却失去了个性。至于贵族，因为他与最高贵的人们往来，使自己具有一种高贵的仪表，又因为无论在宫廷里或在军队里他都必须保持他的人格，所以他就有理由尊重人格，并且让人看见他确实尊重人格”（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,Suhrkamp,S.68。）。
在威廉看来，贵族是权威的代表，贵族的权威表现在他那有教养的个性当中。哈贝马斯对这封信的解读有启发意义。他认为，歌德本来是想把传统的公众代表意义再次赋予公共领域里的人物，可是，这种公共领域中的人物的含义在当时已变得模糊起来。贵族也成了一种托词，它所代表的实际上已经不是封建贵族，而是集中体现在德国古典文学新人文主义中的市民阶级观念。这点从威廉所追求的个性当中可以得到证明。因为个性属于市民阶级，人格才是贵族所看重的。
威廉告诉他的表弟说他想成为一个公共领域里的人物，到广阔天地里去大干一番。然而，他忘记了一点，他毕竟不是一个真正的贵族，现实中已经没有什么真正的贵族，或者说现实社会已经不需要什么贵族。然而，不识时务的威廉以为只要对现实采取熟视无睹的态度，就可以把自己的正式身份抛开。为了满足自己想成为贵族的野心，威廉找到了舞台作为现实的替代物。然而，此时此刻，戏剧的观众已经发生了彻底的变化，他们作为资产阶级公共领域的代表对代表型公共领域已经不感兴趣，这就注定威廉的舞台表演以失败告终。威廉失败的原因，他自己是一点也不清楚的，歌德虽然有所认识，但不够彻底。哈贝马斯把它归纳得言简意赅：“威廉这样做，和资产阶级公共领域显得格格不入，因为此时此刻，资产阶级公共领域已经占据了舞台”。（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,Suhrkamp,S.69。）
尽管威廉最终的命运比较具有悲剧色彩，但他的所作所为还是具有社会文化意义的，起码他让我们认识到文学的社会功能和个体功能，认识到文学公共领域在社会变迁上的功能，认识到文学作为一种公共领域的文化机制所具备的革命力量，认识到文学在文化现代性建设中的独特地位。
二、文类不确定性批判
法兰克福学派主张跨学科研究，这已是人所共知。作为该学派的一员，哈贝马斯对于哲学、科学与文学之门的界限的理解应该说是不言而喻的，即他主张把它们相互之间打通，做综合研究。在他看来，现代性作为一项设计牵涉到人类生活各个领域，即认知领域、道德实践领域、审美实践领域以及个体信仰领域，对它的理解和分析也必须动用上述这几个领域的理论资源。仅靠其中的某个领域来推动现代社会和思想的全面发展，显然是不可能的。也就是说，现代性问题本来多面的，而现代性之所以在历史上和现实中还面临着重重困境，其中一个重要原因就在于其各个领域各自为战，因而无法综合起来，形成合力。
作为现代学科分化的产物，文学和哲学、科学之间一改从前那种不相往来的做法，开始主动地相互靠拢，以致哲学家、科学家与文学家之间的界限越来越模糊，越来越难以确定。这就象哈贝马斯所说的那样，法学家如撒维尼、史学家如布克哈特、心理学家如弗洛伊德、哲学家如阿道尔诺等，他们同时也都是伟大的作家。他们作为科学家、哲学家与他们作为作家的身份相互之间并不冲突，反而相得益彰。他们的影响也走出了单一学科的界限，呈现出跨学科的趋势。
理论上所出现的这种学科间的整合趋势，在现实中已为人们所广泛接受，并逐渐成为一种共识。仅以德国为例，哈贝马斯指出，现实中再把专业书籍和文学作品区别得泾渭分明已经变得不足为取。德国最大的报纸《法兰克福汇报》在这方面带了个好头。他们在本来只能刊登纯文学作品的文学副刊上登载哲学家的著作，而且刊登的不是他们所拿手的精神史研究著作，而是他们随笔性质的沉思录和札记等。在哈贝马斯看来，这样做的确是一种大胆的尝试，也是一次大胆的挑战，它所挑战的还不仅仅是学科和文类之间的差别问题，而是一种思维方式。
如果说哈贝马斯抛开有条不紊的哲学思考，转而对哲学、科学与文学之间的关系进行思考，只是为了把他的跨学科的方法论重申一遍，这样做显然有些多余。因此，他论述哲学、科学与文学之间的关系，肯定还有更深一层的考虑，这就是他想通过对后现代主义提出的所谓文类不确定性问题进行批判，从而进一步明确自己的现代性设计与后现代主义的反现代性设计之间的区别。
哈贝马斯对待文类不确定性的这种批判态度十分坚决，也相当彻底，这样做对于他这样一个比较注重调和人的来说多少有失常态。他认为，文类之间本来就有明确的界限，而且，这种界限的存在是完全合理的；没有文类之间的区别，就没有现代学术机制的建立和完善，也就更谈不上会有我们现在所看到的现代学术成就。从这个意义上看，学科分类不但无可厚非，而且大有必要，并且必须继续予以保留和完善，就象社会分化不能取缔，反而必须继续进行并推向深入一样。或者说，学科分类作为社会分化的结果，是有其充分的存在理由的，必须予以肯定。只要社会还有分化，学科就必须分类。
学科的分类本来是不言而喻的，文类之间的融合也是不言而喻的。看一看西方思想史，不难发现，几乎所有的大思想家都是跨文类的，跨文类并不等于抹杀文类。我们可以把阿道尔诺的部分著作当作文学范文来念，但我们不能因此就否定阿道尔诺的哲学成就，或者说，我们不能因此就把阿道尔诺说成是文学家或美学家，这样做不但把他的哲学成就和文学意义混同起来了，而且还误解了其哲学思想及其美学价值。同样，我们也可以从阿道尔诺的那些具有文学价值的篇章中读出其哲学的深刻含义来，但我们不能因此而否定这些篇章与其哲学著作之间的文类差别，尽管这样差别可能是比较微弱的。
文类问题、学科建制问题、学术话语问题等等，所有这些文化机制问题，同时也都是文化现代性问题的重要组成部分。就文学和哲学、科学的文类差别而言，哈贝马斯认为，言语行为在文学文本中所失去的力量，在日常交往实践中却保持了下来。在日常交往实践中，言语行为的活动领域不是虚构的文本世界，而是具体的行为语境。参与者不是要试图了解它，而是必须熟悉它，并且不能置身其外，而必须亲临其境。在文学文本中，言语行为的目的是让人接受，读者在接受过程中虽然和文本世界有了一定的联系，但并没有完全被文本所吞没，甚至可能因此而与文本疏远开来，这点布莱希特所说的陌生化概念已经讲得很明确。
从言语行为的有效性要求来看，哈贝马斯认为，哲学文本、科学文本等作为日常生活中的应用文所要求的有效性包括：陈述的真实性、规范的正确性、表达的真诚性以及价值的优先性。这些要求既针对言语者，也面向接受者；双方有一方不能满足这些要求，交往就无法实现，文本也就变得难以理解。相反，文学文本虽然也要求具备这样一些有效性，但它们只适用于文本中的人物形象，对读者则没有具体的约束力；这就是说，读者即使不能满足这些有效性要求，他也同样可以和文本之间建立起一种交往关系。因此，哈贝马斯认为，文学言语行为和哲学、科学等言语行为之间不同的地方，在于它不具备以言表意力量，“叙事内容在意义和价值上的内在联系，只对小说的人物形象、第三人称以及转变成第三人称的人物形象有效，对于真正的读者则没有什么价值”（注：J·Habermas:》Philosophie und Wissenschaft als Literatur《，载其》Nachmetaphysisches Denken《,S.261,Suhrkarpp.1992。）。
为了说明文类不确定性概念所存在的错误和可能会引起的混乱，哈贝马斯采取了以其人之道还治其人之身的办法。他选择了意大利著名后现代作家卡马维诺的作品《冬夜里的旅人》做文本解读。哈贝马斯认为，小说中的译者玛拉纳(Marana)这个人物形象一边制造出弗兰维瑞(Flannery)小说的日译本，一边又悄悄地告诉读者这些译本是伪造的。因此，在文学作品中，真和假的决定权在作者手中，读者无法决定，而“一旦作者允许读者自行判断弗兰维瑞对卢德米娜所说的一切以及卢德米娜回答弗兰纳瑞的内容是否属实，那么，他就放弃了一个文学作者的独立地位——结果他所创作出来的就是另一种文本”（注：J·Habermas:》Philosophie und Wissenschaft als Literatur《，载其》Nachmetaphysisches Denken《,S.261-262,SuhrkarPP.1992。）。也就是说，在文学文本中，作者（叙述者）可以提供一些不能满足所有有效性要求的陈述内容，但读者不能用真和假去判断；读者对叙述内容不是建立在价值判断基础之上，而是依靠意会和理解。
哈贝马斯与法国后现代主义者（后结构主义者）、主要是德里达之间在文类问题上就确定性与不确定性所展开的争论，实际上是他们之间的现代性论争的一个重要组成部分。但我们的问题不在于哈贝马斯与后现代主义者之间有什么不同以及这种不同的意义，而在于哈贝马斯本人在文类问题上的立场所透露出来的某种内在矛盾。哈贝马斯的方法论有一个特点就是跨学科。实际上也就意味着跨文类。打通学科实际上也就是要强调文类之间的整合和统一。那么，哈贝马斯的这一做法岂不是和他的上述捍卫文类差别的主张发生了矛盾？哈贝马斯的思想复杂就复杂在这个地方，他的主张调和色彩太浓，辨证味道太重。对于他的某些主张，我们必须用辨证的眼光才能看透，否则很难理解。
关于哈贝马斯的跨学科方法论，我们无法展开充分论述。我们现在想从哈贝马斯关于文学与科学、哲学之间的界限的论述进行透视，看看哈贝马斯是不是真的言行不一致。首先必须指出的一点是，哈贝马斯反对后现代主义者的文类不确定性论调，强调文类之间应当有起码的差别，他这样认为，矛头实际上针对的是文化中心主义，也就是说，他反对把一切事物整齐划一，而全然不顾事物之间的差别。文类的不确定，实际上就是意味着文类的彻底统一。这样做说到底还是因为有理性中心主义在作怪。
理性中心主义恰恰是哈贝马斯所要彻底破除的。哈贝马斯的理性观，一言以蔽之，就是打破理性中心主义，建立理性交往主义。所谓理性交往主义，就是要求在承认理性分化的基础上强调理性的统一性，或者说，在肯定理性的差异性的前提之下研究理性的统一性。没有差异性，也就没有统一性；没有统一性，同样也不可能有差异性。后现代主义的问题就出在要抹杀文类的差异性，而单只谈文类的统一性。具体而言，就文学与科学、哲学的关系来看，后现代主义者在颠覆哲学的中心地位的同时想把文学立为新的中心。文学成了哲学的替代物。于是，在后现代主义者那里，文学哲学化和哲学文学化的呼声震耳欲聋。
哈贝马斯强调文类的确定性和差异性，一方面是要捍卫文学的自律性，另一方面则是反对把文学中心化。他认为，哲学的确从它所取代的神学的神圣位置上走了下来，但我们不能再把文学放到哲学曾经占据的位置上。我们也不需要这样一个哲学的替代物。哲学中心地位的瓦解，为各学科之间平等对话创造了条件，学科间的规范必须有各学科共同商讨建立，而不能由某个学科给出。这是哈贝马斯跨学科方法论的核心思想。这样看来，哈贝马斯的跨学科方法论思想还可以进一步概括为反对学科相对主义和学科中心主义。这和他反对文化相对主义和文人客观主义是相一致的，也是他反对思想史上的主观主义和客观主义的一种具体表现形式。哈贝马斯所主张的跨学科的方法论可以概括为学科交往主义，整个现代学术机制从总体上讲就是有各学科所共同组成一个学科共同体。这是他的交往理性的一种具体运用，当然也是其交往理性的一个方面。
哈贝马斯的矛头虽然针对的是后现代主义者，但他可能没有想到，并非所有的后现代主义者都象法国的后现代主义者那么极端主张文类的不确定性，主张文学中心义。起码我们所熟悉的美国后现代主义者理论家里查德·罗蒂就不是这样。在很大程度上，哈贝马斯和罗蒂的观点竟然不是想悖，而是十分默契，至少他们在对待学科话语上是相当一致的，尽管他们对现代性的理解和批判以及各自所捍卫的现代性模式相去甚远，甚至刚好相反。
罗蒂的所谓后哲学文化概念，对于文学、哲学和科学等在后哲学文化氛围中的关系有精彩的论述。（注：参阅罗蒂：《后哲学文化》，上海译文出版社，1992年。）后哲学文化不同于后神学文化的一点在于非中心化。后神学文化虽然推翻了神学的统治地位，却又把哲学推到了统治地位上，中心与边缘的关系并没有彻底消除，只是占据中心位置的不是神学，而是哲学罢了，因此有点换汤不换药的味道。后哲学文化则不然，不但哲学不能再占据中心位置，也就是说，不能成为文化的其余部门的基础，而且也没有任何其他学科可以担当以前哲学所担当的这种角色。科学也好，政治也好，文学也好，都不允许，也不可能取代哲学而成为新的中心和基础。基础主义和中心主义不仅在思想层面和社会层面上要遭到彻底清算，在学科话语当中也要予以彻底的解构和颠覆。
罗蒂虽然同情并支持德里达等的哲学观点和现代批判思想，但对于他们的这种抹杀文类差别的做法，或者把文学重新中心化的主张感到难以接受。罗蒂认为，文学语言就其本质而言是反本质主义的，文学的本质在于它没有本质，也拒斥本质。任何把文学在自身范围内和在现代学术机制当中本质化的作法都是不可取的，最终也都要以失败告终。以德里达为代表的解构主义对文学不是解构，而是重新结构。
罗蒂没有正面阐述他的文学观，而是通过对解构主义文学观的批判来突出自己的文学观。他一方面肯定解构主义关于文学非本质主义的观点，另一方面他又反对解构主义用文学重建本质主义的做法。他认为，解构主义在文类不确定性这个概念上掉进了他们本身所批判的二元对立模式当中。解构主义这样做实际上非但没有把哲学从中心位置上赶下来，反而把哲学变调之后重新推到中心地位上；他们消解文学与哲学的界限，目的不是要强调文学，而是为哲学的统治地位寻找一条新的合法性途径。
罗蒂和哈贝马斯之间在文学概念上的一致性用不着我们再进一步阐述。简单地说，罗蒂实际上是把哈贝马斯想讲但未能讲清楚的内容给直截了当地说了出来。我们在这里引用他的观点和哈贝马斯进行对照，一方面是想用他的观点进一步补充和阐明哈贝马斯的论述，另一方面则是想借以说明现代性批判虽然产生了两条不同的进程，但有一点是应当肯定的，这就是文化机制不能再有中心，必须代之以对话机制。各种学科，各种文类，必须同时被纳入到现代性的文化机制当中。这就像社会机制当中政治、经济、文化和个体心性话语必须同时被调动起来是一样的。
三、艺术中介论
——审美现代性概念
哈贝马斯对文学的定义（一种文化机制）和定位（资产阶级公共领域的一个组成部分）我们已经明确，文学作为一种文化机制与其他文化部门之间的关系（差异性基础上的统一性）业已确定，那么，接下来的问题就是：既然文化现代性的建设离不开文学，文学在其中又能发挥什么样的作用呢？是工具性的作用，还是批判性和建设性的作用？这个问题才是哈贝马斯文学概念中的核心问题。
值得注意的是，哈贝马斯对艺术（以文学为表征）在文化现代性当中的功能的论述不是仅仅局限于功能论层面之上，而是具有认识论和本体论的味道，也就是说，他在论述艺术的功能时所要阐明的不是艺术的工具作用，实际上是艺术的本质特征和规范作用，即艺术就其社会本质而言究竟是什么以及艺术的社会功能究竟是什么。如果说哈贝马斯对文学在公共领域中的定义是对文学的内在本质的一种确定的话，那么，文学在整个文化现代性中的定义则是其外在本质的具体化。换言之，公共领域范畴是哈贝马斯文化现代性的基础，同样，文学在其中的内在本质则是在其文化现代性当中所应具有的社会本质的基础。
文学无论是就其内在本质而言，还是就其社会本质而言，所发挥的都是一种具有批判色彩和规范特征的中介作用。这是哈贝马斯在进一步阐明文学功能时首先指出的一点，也是其艺术中介论的核心观念。关于文学在公共领域范畴内的中介作用，我们在第一节中已有论述，现在我们着重来看一看文学在文化现代性范畴内的中介作用。从文化现代性的角度来看，文学（艺术）首先是个性之间的一种中介形式，即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段，也就是说，文学（艺术）为个体建立起了一系列的主体间性关系，使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位，并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。
就个体与（自我）个体而言，文学（艺术）帮助个体建立起自己的主体性，明确个体的自我认同。这是文学（艺术）作为中介的基础作用。没有主体性，也就没有主体间性；主体性的确立为主体间性奠定了基础和提供了可能。哈贝马斯认为，在中世纪公私不分的社会制度和文化机制当中，文学（艺术）相应地也成了一种“大公无私”的东西，成了国王的专有品，其作用是工具性的，也就是说，它成了供王公贵族应酬和消遣的工具。文学（艺术）的创作活动成了真正的个体活动。文学的功能也发生了根本的转变，由工具性作用向规范性作用转变，个人基本上是在文学（艺术）的创作和接受过程中确立起自己的身分份和地位的；“在小家庭的私人领域中，私人甚至还认为自己独立于其经济活动的私人领域之外——并且还认为自己是相互能够保持“纯粹人性”关系的人。当时的文学形式是书信。十八世纪被称为书信世纪并非偶然；写信使个体的主体性表现了出来。……到了感伤时代，书信内容不再是“冰冷的信息”，而是“心灵的倾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，则需要予以道歉。用当时的行话来说，书信是“心灵的复制和探访”；“书信中充满了作者的血和泪”。（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,S.113。）
哈贝马斯这段话当中有两点值得重视，首先，文学（艺术）帮助私人确立了一个真正属于私人的领域，这个领域是众多私人领域当中的一个，而且和其他私人领域之间保持着相对独立性；其次，文学（艺术）帮助个体在私人领域中确立起自我意识，使个体意识到自己是私人领域的主人，个体应当把注意力集中在属于自己的私人领域当中，集中到自我身上，一句话，个体应当有自己的主体性。书信作为一种特殊的文学（艺术）形式，可以说是能够帮助个体确立自我认同和自我意识的最有效的手段。
但个体的自我认同决不允许仅仅局限于建立自我的主体性和捍卫属于自己的私人领域，而是应当在对自我有了清楚的意识之后去和自我之外的他者建立起一定的关系。因此，自我认同应当是双向的，它包括自我与自我认同，也包括自我与他者的认同。个体永远都是处于这样一种双重关系当中，即自我关怀，又关涉别人。自我关怀的目的是为了关涉他者，关涉他者反过来又加强了自我关怀。因此，即便是最最内在的私人主体性也都是和他者联系在一起的，是和公众联系在一起的。自我与他者的关系，正是私人领域和公共领域关系的一种转化。
当然，个体关涉他者并不是通过揭露他者的隐私而实现的，相反，是通过披露自己的隐私而与他者发生关系的。就文学（艺术）而言，它们虽然表现的是个体的内心世界，但其目的不是要做自我欣赏，而是要在自我表现过程中让他者参与到自我的意识活动之中，因此，日记变成了一种写给寄信人的书信；第一人称小说则可以说是讲给收信人听的独白。按照哈贝马斯的理解，我们根据书信和日记这种极端私人性的写作中透露出来的直接或间接与公共相关的主体性，可以来解释清楚十八世纪典型的文学类型以及真正的文学成就的起源，诸如市民小说、传记形式的心理描写等。从这个意义上来讲，可以说没有什么私人性的写作，写作永远都是公共的，私人写作本身就是一种错误的意识形态，必须加以批判。在我们今天各种所谓私人写作越来越张扬，各种充满自言自语的所谓隐私作品越来越充斥文坛之际，哈贝马斯所主张的这种文学写作应当具有公共性的观念恐怕还有些借鉴作用。
作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对人性、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。通过写作，私人进入了公共领域；通过阅读，私人也进入了公共领域，在文学写作过程中，公和私再一次被紧密地联系在一起，变得水乳交融：“理查生和他的读者一样，也替他的小说人物落泪；作者和读者自己变成了小说中自我吐露的人物。特别是斯特恩，他运用反思、书信，乃至补充说明等手法使叙事者的角色出神入化；他又一次把小说放到了与公众相关的场景之中，目的不是为了制造了一种现实主义，允许每个人替自己要求一种作为补偿活动的文学活动，把人物与读者以及与作者之间的关系作为现实的补偿关系”。（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,S.114-115。）
文学（艺术）作为中介形式所挑起的一边是私人性，另一边则是公共性。而私人个体的主体性和公众性不但在现实中密切相关，在文学中更是紧密地联系到了一起：“一方面，满腔热情的读者重温文学作品中所表现出来的私人关系；他们根据实际经验来充实虚构的私人空间，并且用虚构的私人空间来检验实际经验。另一方面，最初靠文学传达的私人空间，亦即具有文学表现能力的主体性事实上已经变成了拥有广泛读者；同时，组成公众的私人就阅读到的内容一同展开讨论，把它们带进共同推动向前的启蒙过程当中”（注：J·Habermas:》Strukturwandel der Oeffentlichkeit《,S.114-115。）。靠文学（艺术）这个中介，他们组成了公众，并且在公共领域当中建立起以文学讨论为主的公共领域，即公共领域；通过文学讨论，他们不但实现了自我启蒙和公共启蒙，而且还对私人领域的主体性和公共领域的主体间性有了更加清楚的认识。
说白了，文学（艺术）在哈贝马斯的理解当中实际上发挥的是一种交往理性的作用，或者说，文学（艺术）在哈贝马斯的文化现代性当中实际上成了交往理性的一种体现和表征。所谓艺术中介论，实际上就是艺术交往论，由此所推导出来的艺术本质说到底就是交往。当然，哈贝马斯本人并没有明确这么说，而是借对席勒的批评而间接地表达出来的。在《现代性哲学话语》一书中，哈贝马斯曾穿插着对席勒的美学思想作了简明扼要的论述（注：J·Habermas:》Der Philosophishe Diskurs der Modeme《,S.59-64,1985。）。哈贝马斯认为，席勒的《审美教育书简》是现代性审美批判的第一部纳领性文件，因而在现代性批判历史上具有十分重要的地位。
在《审美教育书简》中，席勒用康德批判哲学的一些基本概念来重新诊断现代性，认为要想挽救内部已经四分五裂的现代性，就必须设计出一整套的审美乌托邦计划，从而赋予艺术一种全面的社会革命和文化革命的作用。这种作用就是批判的作用，团结的作用，整合的作用。用艺术把社会重新整合起来，把人的意识重新整合起来，这样一来，艺术实际上是成了宗教的替代品，艺术所发挥的实际上是宗教曾经发挥的凝聚力。因此，在席勒那里，艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的中介形式，艺术就是主体所具有的一种潜在的交往理性，它在未来的审美王国里一定能够付诸实现：“艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。教化过程与个体无关，涉及到的是民族的集体生活语境。……艺术要想能够完成使分裂的现代性统一起来的历史使命，就不应死抓住个体不放，而必须对个体参与其中的生活形式加以转化”（注：J·Habermas:》Der PhilosophisheDiskurs der Modeme《,S.59,1985。）。所以席勒强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即强调艺术的“公共特征”。
艺术之所以能够担当教化的中介和交往的中介，是因为艺术能够产生出一种“中和的心境”。在这样一种心境下，人的心灵既不受物质的支配，也不受道德的强制，但却同时以这两种方式进行活动，从而赋予社会一种整体性的特征。单纯在物质的支配下，世界处于分裂状态；完全在道德的支配下，世界同样也难以完整显现出来；只有在艺术的主宰下，世界才能完整地呈现出来，社会才能稳步的前进。艺术作为中介不是物质和道德的简单糅合或相加，而是对它们的一种超越。
艺术推动社会健康的前进，依赖的是在社会中建立一种调和机制。这是一种特殊的社会机制，即由审美的创造活动建立起来的游戏和假象的王国。在现代社会里，这个王国自成一统，具有相当的自治特征。在这个王国里，审美意识和审美活动使人从一切强制关系的枷索当中解放了出来；也就是说，在审美状态下，人真正摆脱了一些强制，恢复了人之为人的本质，从而实现了真正意义的自由，亦即实现了人性的完善和人的个体和类的彻底解放：“一切其他的表象形式都会分裂社会，因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系，就是完全和个别成员的私人本领发生关系，因而也就同人与人间的差别发生关系，惟独美的中介能够使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系”。（注：J·Habermas:》Der Philosophishe Diskurs der Modeme《,S.63,1985。）
席勒当时还不可能正面论述审美作为交往中介时的具体形态，他通过对主体间性的两种对立的变形，即个人化和大众化来确立主体间性的精髓。也就是说，主体间性的理想形态应当是处于个人化和大众化之间，是二者的有机统一，而非二者的截然对立。哈贝马斯的交往理生基本上接受了席勒所确立的这种主体间性的理想形态，并在社会理论层面上使之进一步的具体化，用哈贝马斯说法，所谓主体间性，就是个体在保持个体化的基础上的社会化和在社会化基础上的再个体化（注：J·Habermas:》Individuierung durch Vergesellschaftung.Zu G.H.Meads Theorie der Subjektivitaet。）。
审美乌托邦的建立有一个致命的错误倾向，这就是把整个生活世界审美化，从而把现代性由一种片面性推向一种新的片面性，即由工具认识理性主宰一切转变为审美实践理性主宰一切。由此可见，泛审美化带来的后果不是交往理性战胜主体理性，不是主体间性取代主体性，而依然还是工具理性占据统治地位，只不过变换了形式而已，因此，在理解席勒的审美现代性时必须清楚地认识到，席勒的目的不是要用生活世界的审美化对抗道德世界和自然世界的工具化，而是要求把审美现代性统合到整个文化现代性当中，进行一场彻底的交往理性革命。
从文化现代性的设计来看，审美乌托邦的建立隐藏着这样一种观念，即科学、道德和艺术等作为现代世界的文化机制和文化价值领域都有其相对独立的规律和特质。现代性在任何一个领域当中都应当有完整的体现和全面的展开。任何的领域的相对萎缩和相对膨胀，都表明现代性的失误和危机。需要强调的一点是，在哈贝马斯看来，三个领域之间尽管需要维持一种平等的协调关系，但审美现代性在历史上和现实中都有某种优先性。从历史上看，强调审美现代性的优先性是为了补偿其发展的相对不足；而在现实当中，审美现代性具有优先性，则是因为它能够拉动文化现代性的快速发展。
于是，在审美现代性的范畴下，我们又回到了韦伯的命题当中，即“为什么科学、艺术、政治或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路”（注：参阅韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，三联书店，1987年，导论。）。时至今日，经济和科学可以说已经在全球范围内走上了欧洲曾经走过的道路，惟独艺术还在捍卫自己的特质。也许，艺术的特质，正是文化现代性的特质之所在。我们今天来讨论中国的文化现代性问题，艺术难道不应当成为我们一个优先的考察对象吗？从文学（艺术）的角度考察中国的文化现代性难道不正是一项重要的工作吗？
标签：哈贝马斯论文; 公共领域论文; 现代性论文; 文学论文; 法国资产阶级革命论文; 现代主义论文; 文本分析论文; 贵族精神论文; 哲学论文;