广远与精微——中国古代诗学的一对辩证命题，本文主要内容关键词为：广远论文,精微论文,诗学论文,中国古代论文,命题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在中国古代的诗学论述和创作中，不满足于描写对象本身，而是通过审美主体与客体的交融互化，使作品有着远远大于文本自身的广大气势或云宇宙精神，这是中国美学的特殊气质使然，也是为论者所熟悉的。这方面的诗学论述是普遍存在的。杜甫在其题画诗中所说的“咫尺应须论万里”，虽云就画而论，却正是对其诗歌创作的“夫子自道”。而《二十四诗品》中的“雄浑”一品中所云：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。备具万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”“豪放”品中所说：“观化匪禁，吞吐大荒；由道返气，处得易狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”宋人叶梦得论杜诗时所说：“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字，而吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”（注：《石林诗话》卷中，见《历代诗话》上册420页，中华书局排印本1981年版。）这类论述是人们所熟悉的。中国诗学中的“言外之意”、“象外之象”之论，多半是与充满生命力的宇宙精神通于一体的。所谓“以小见大”、“寓无限于有限”、“言有尽而意无穷”等描述意境特征的美学命题，并非仅从诗中体味出远远大于文本的审美空间而已，而是以真气流行的生命感，获得一种往来于主体与审美对象之间的势能，亦可称之为“广远之势”。
诗中的“广远之势”，既包括空间的广大，又包括时间的悠远。诗论家论及诗的“广远之势”时，往往都是将空间的广阔和时间的深远并提的。杜诗所谓“乾坤万里眼，时序百年心”，恰可形容这种诗学的蕲向。
我们更多地看到诗歌意境观的“广远”一面，而对其间与此不可分割的另一面“精微”却少有议论。而实际上，中国古代的诗歌意境，意象刻画及语言创造中的精微之处，不仅是到处存在的，而且是中国诗歌独有的美学气质。“广远”与“精微”，是诗歌意境具有普遍意义的两极。境界的阔大固然是才大气雄的诗人们所追求的，然倘若诗中缺少精微之笔，亦恐失之于廓落板滞，而不能使作品具有“生气灌注”的风神韵致。
诗中描写的“精微之笔”，往往是对所写事物的特性的精彩呈现，亦可以简言之为“物性”的“敞亮”。当然，这里所说的“物”，并非仅指客观外物之“物”，也包括社会事物，也即诗中描写的客体。“物性的敞亮”，其意便是所写对象的独特品性、规律、风貌以诗的的语言表现出来。这是与中国美学中的“体物”观念深有联系的。作为一个文论范畴，“体物”远没有“缘情”那样幸运，但在诗歌创作中，对于事物特征的微妙刻划，却是非常普遍的。这种刻划，从诗学的要求而言，是应该深入腠理、得其独特神韵的，而非止于形貌描摹。王夫之提出对事物的描写，不仅应“得物态”，而且应“穷物理”，并举“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有黄有实”为例，认为这些诗句“乃穷物理”（注：见《姜斋诗话》卷一《诗译》。），即是此谓。
“精微之笔”还指诗人对所写事物的微眇之处的不同寻常的发现与艺术表现。诗人以敏锐的目光捕捉事物的机微之态，并以自己的独特感受加以表现。如叶燮所评杜甫诗中“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”和“高城秋自落”等名句，称其为“虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也”（注：《原诗·内篇》下。）。
二
明末清初著名的思想家、诗论家王夫之对此有相当精辟的见解，他在《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等诗评著作中多处发表了类似的观点，如他评谢灵运《登池上楼》诗时所说：“始终五转折，融成一片，天与造之，神与运之。呜呼，不可知已！‘池塘生春草’，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显者，较‘蝴蝶飞南园，之公主透脱语，尤广远而微至。”（注：《古诗评选》卷五，见《船山全书》第十四册732页，岳麓书社1996年版。）又在评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》说：“不知两间景物关至极者，如其涯量亦何极限。”（注：《古诗评选》卷四，见《船山全书》十四册719页。）又评谢灵运《登上戍石鼓山诗》云：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供于一目，大无外而细无垠。”（注：《古诗评选》卷五，见《船山全书》十四册736页。）船山又评陈子昂诗为“雄大中饶有幽细”（注：《唐诗评选》卷三，见《船山全书》十四册987页。）。这类论述在船山诗学中是很多的，“广远”与“微至”的统一，是船山论诗的主要标准之一。
其实，在船山之前的诗学理论中，已有论者谈及广远与精微的结合，尤其是诗歌意象的精细入微，颇为论诗者所重。陆机在其文论名篇《文赋》中一方面指出文学创作的思维是涵容着广远的宇宙意识：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。……笼天地于形内，挫万物于笔端”。又一方面，则主张“体物”的精微：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。……虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。陆机虽以“缘情”属诗，以“体物”属赋，但这二者在《文赋》中有互文之义，同时，从整体上看，陆机在创作上是非常重视“体物”的审美创造功能的。“穷形尽相”，是说在体物方面，力求刻画精微。刘勰在其《文心雕龙》的创作论部分，一方面指出“神思”与风云并驱的广远境界：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎”（注：《文心雕龙·神思》篇。）。另一方面，刘勰也重视刻划的精微：“吟咏所发，志惟深远；体物之妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（注：《文心雕龙·物色》篇。）。“曲写毫芥”，则是物象描写的深入毫芒。明代谢榛论诗云：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙。小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”（注：《四溟诗话》卷四，见《历代诗话续编》下册1221页，中华书局排印本1983年版。）等等。这在中国诗学中，是一种值得重视的思想。
诗歌意境中的“广远”，既有空间的广大无垠，又有时间的久远绵长，这也正是中国人的宇宙意识。“上下四方曰宇，往古来今曰宙”（注：见张岱年《中国哲学大纲》2页，中国社会科学出版社1982年版。），先秦时尸子对“宇宙”的解释是最为赅切的。这种包含着时间与空间的宇宙意识，在中国古代诗学中是普遍的，是内化到审美观念之中的。无论是陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，还是刘勰的“思接千载”、“视通万里”，都是包含了空间和时间两个维度的因素。这种“广远”的宇宙意识，有非常深厚的中国哲学的根基，即与以老庄思想为其开端的“物化”思想是密切联系在一起的，同时，也使作品的意境不是空洞的、呆板的，而是呈现出与宇宙自然的生机相涵咏、相吐纳的生命感、氤氲感。《庄子·齐物论》中提出了“天地与我并生，而万物与我为一”的命题，这对中国思想史上“天人合一”是影响深远的。人与自然的和谐，一气贯通，这也是从先秦哲学便开始的观念。正如张世英先生对庄子思想的阐发所说：“‘至人’可与‘天地精神相往来’，这是一种与道为一，以道观物、同于大道的天人合一境界，也是一种齐死生、等贵贱、同人我、超出一切区别的逍遥境界。”（注：《天人之际》21页，人民出版社1995年版。）宋明理学家进一步发挥了“天人合一”学说，并揭示了主体与宇宙万物相参融的开放性质。“万物一体”是理学的一个重要哲学命题。如程颢提出“浑然与物同体”和“天地万物一体”的观点，如说“所以谓万物一体者，皆有此理，只为从那里来”（《遗书》卷三）。程颢还写诗云：“道通天地有形外，思入风云变态中”（《秋日偶成》），最能体现出他的“万物一体”思想。理学家的“万物一体”观念固然是建立在理学的本体论上的，但是作为“万物一体”前提的“气化流行”观点，却并非理学所独有，而是从先秦以来中国思想史的一个重要脉络。“气化流行”给“万物一体”的思想充添了有机的内涵，同时，也为诗书画等艺术创造有了一种源自于自然造化的生命感。也可以说，在体现为“广远”的诗歌境界之中，有着与宇宙相通、而气象氤氲的生命感。因此，论诗者常以诗的意境和造化生命连为一气。如皎然的《诗式》中说：“气象氤氲，由深于体势。”（注：见《历代诗话》上册27页，中华书局1981年版。）《二十四诗品》中的“缜密”一品中有云：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”谢榛论诗云：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”（注：《四溟诗话》卷一，见《历代诗话续编》下册1139页，中华书局1983年版。）等等，都认为自然生命感是诗中不可缺少的神韵。
所谓“精微”，则是指诗人对所描写的对象作细微的刻划，这种刻划旨在将对象的特征的准确揭示。这种细微的刻划，与诗的意境构成一个有机的整体，同时，也集中地体现出自然的生命力量。从审美关系上讲，诗的细微之笔，尽管是对对象特征的把握，但却并非纯客观的摹写，而是审美主体和客体“物化”的产物。“物化”是审美主客体交互感通的极至状态，是主体进入审美体验和审美创造的高峰时，在感觉和意识中与客体完全融合而为一、无法分辨物我关系的境界。庄子在《齐物论》中以“庄周梦蝶”的寓言提出了“物化”的命题：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”（注：《庄子·齐物论》。）。“物化”即是指物我界限消解，主体和客体融而为一。在人与对象的审美关系中，主体与客体的和谐与融通，是形成审美关系的基本标志。在中国古代美学思想中，“感兴”、“感物”等范畴都是以主客体的共感、融通为特征的，但“物化”说与之相比，则是主客体交融的极至状态。《庄子》里对“物化”之说多有涉及，虽非对美学而言，却对中国的艺术创造有甚为深远的影响。徐复观先生对庄子的“物化”说有这样的论列：“庄子在心斋的地方所呈现的‘一’，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为‘物化’，或‘物忘’，这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》‘此之谓物忘。’《在宥》‘吐尔聪明，伦与物忘。’所谓物化，是自己随物而化，——这是主客合一的极至。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。”（注：《中国艺术精神》76页，春风文艺出版社1987年版。）作为审美关系的“物化”，给艺术创作带来的并非一般意义的“情景交融”，如果仅止于此，那么，我们就没有谈论“物化”的必要了。在我看来，“物化”是审美主体的灵性与对象的物性自由无碍的融合，或者说，是主体在与对象的交融互化中以自己的灵性对对象的物性的“敞亮”。在物化的创造状态中，“我”不再是“我”的单独存在，而是以自己的灵性融入了对象的物性，并且，以对象的内在状态而呈现；“物”也不再是单纯的“物”，而是以融贯了主体的灵性的物性而“敞亮”。庄子在《达生》篇中说：“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”“指与物化”，是说手指（创造主体一方）与物象化而为一。“灵台一而不桎”，是说心的灵性与物性化而为一，毫无滞碍。庄子在《达生》篇中所讲的“佝偻承蜩”、“吕梁丈夫”和“梓庆削鐻”这几个有名的寓言，都是讲主体的“用志不分，乃凝于神”，与对象的物性化而为一，而达到的“物化”境界。朱光潜先生以西方美学“移情”理论来解释中国的“物化”，所举的如乔治桑和波德莱尔的描述，与“物化”的意义是一样的。如乔治桑所说的“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍”。波德莱尔所说的“你聚精会神地以观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材婷匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实：你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了”（注：见朱光潜《文艺心理学》43页，安徽教育出版社1996年版。）。朱先生是以立普斯等人的“移情”说来阐释这种文艺现象的。在我看来，就“物我同一”这点来说，“移情”与“物化”是有相当明显的一致之处的。但我们应该指出的是，就主体对客体的态度而言，“物化”是不同于“移情”的。“移情”是将主体的情感、意志灌注到对象中去，是主体的对象化，其立场是主体的。“移情”说的代表、德国美学家立普斯明确地表述了这个观点，他说：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事件里去”（注：立普斯《论移情作用》，见《古典文艺理论译丛》第8辑40页，人民文学出版社1964年版。）。在西方美学的观念中，移情是一种外射作用(projection)。“外射作用就是把我的知觉或情感外射到稀的身上去，使它们成为在物的”（注：见朱光潜《文艺心理学》38页。）。朱先生还把“移情”与“拟人”等同起来，他说：“移情作用有人称之为‘拟人作用’(anthropomorphism)。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识都可以说是如此得来的。把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。”（注：《文艺心理学》41页。）“物化”是与此颇有不同的。“物化”说的哲学基础是中国哲学中“天地与我并生，万物与我为一”、“浑然与物同体”的根本观念，而非“主客二分”为主导的西方哲学思维（注：这一点，可参照张世英的《天人之际》一书，人民出版社1995年版。）。“物化”是审美体验的极致状态，就其突出之点来说，并不在于主体的对象化，而灵性的物性化和物性的灵性化。以物我不分的“物化”状态进入审美体验和审美创造，对象的“物性”中最具有特征样子，以主体的灵性的融摄中被卓异地呈现出来。这也就是我们所说的“精微”之义。“精微”未必仅是细腻，而是作品以所写事物的最具本质特征、最具独特的生命状态给人以深刻的审美感受。
且看在“物化”状态下的艺术创造。苏轼题写文与可所画墨竹云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（注：《书晁补之所藏与可画竹三首》其一，见王水照选注《苏轼选集》188页，上海古籍出版社1984年版。）文同是宋代文人画的代表，于墨竹最见神采精神，画史上对其所画墨竹评价甚高。苏轼谈文同画竹时说：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！”（注：《净因院画记》，见《苏轼文集》卷十一。）而苏轼诗中所说“与可画竹时”正是“身与竹化”的物化状态。所谓“得其理”，是说文同画竹，得竹之神髓。而唐代著名画家张璪以画松石著称于世，他所说的“外师造化，中得心源”，是非常富有美学理论价值的命题。张璪作画，也是以“物化”状态进行创作的。唐人符载记述张璪的创作情况时说：“员外（指张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡
掣，
掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”（注：《观张员外画松石序》，见俞剑华编《中国古代画论类编》20页，2000年第2版。）张璪的创作，全然进入一种“物化”的状态，而所画松石极尽“物”之特性。作品之精微，是与作者创作时的“物化”境界直接相关的。
“物化”是主体的灵性与对象的物性的互化，在这种特定的情境的主体感觉中，物我完全融而为一，主体甚至以对对象的“物性”的充分体验而存在，如清人邹一桂论画草虫时记述宋代画家曾无疑的体会：“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也。复就其间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”（注：《小山画谱》，见沈子丞编《历代论画名著汇编》462页，文物出版社1982年版。）诗的“精微之笔”，必达这种“物化”之境而后出。它不是单纯的对象的物性的揭示，而是诗人的灵性与物性的互化。
“物化”不仅仅是主体与对象之间一对一的互化，从中国哲学的观念而言，“物化”在根本上是人与天地万物融为一体，即庄子所说的“道通为一”（《齐物论》）、“天地与我并生，而万物与我为一”（同上）、后世理学家所讲的“浑然与物同体”。而诗学思想中“广远之势”和“精微之笔”，都与这种“物化”观念有深刻的内在联系。中国的诗论从不止于单纯的、一对一的物象摹写，而是以诗作为主体与宇宙、造化相通互化的象征，其间的媒介在于“气化流行”。诗的产生在于“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（注：钟嵘《诗品序》。）。诗的功能除“兴观群怨”的社会调节作用之外，还在于“照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗”（同上）。刘勰亦以文学为天地之大德：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”（注：《文心雕龙·原道》篇。）。“德”是“道”的分有，是“道”的外显，所谓“原道”之“道”，非纯指儒家之道，而是类于道家的天地万物本根之道。刘勰此处所谓之“文”，当然并非指纯文学，但无疑纯文学是包括在内的。刘勰又谓：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。易曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以鼓天下者，乃道之文也。”（注：《文心雕龙·原道》篇。）从对刘勰“原道”的认识出发，可以认为刘勰的文学观是对天地万物之道的外显与辉丽。以诗而论，诗人将诗作为与天地万物、宇宙造化相通互化之物，此种观念是相当普遍的。而所谓“广远之势”，正是以此为背景的。
通于元气，侔于造化，这是论诗者的价值标准之一。如金代诗论家王若虚评白居易诗云：“乐天之诗，情致曲折，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。”（注：《滹南诗话》卷上。）明代著名思想家和诗人陈献章论诗云：“气蕴春风之和，心游太古之面，其自得之乐无涯矣。”（注：《陈献章集》275页，中华书局排印本1987年版。）可见一斑。
诗中精微之笔，仍是与宇宙造化息息相通。对“物性”之深微的呈现，亦是与鸢飞鱼跃的灵动感和生于造化的天然感不可分开的。叶梦得评杜诗精微之笔云：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而谂者，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”（注：《石林诗话》卷下，见《历代诗话》上册431页，中华书局1981年版。）这里所举的杜诗名句，都是“精微如此”的例子，但又是浑然天成的。宋人朱弁论诗主“体物”之说，他尤为赞赏杜甫诗的“体物”之精微云：“至唐杜甫咏蒹葭云：‘体弱春苗早，丛长夜露多。’则未始求故实也。如其他咏薤云：‘束比青刍色，圆齐玉箸头。’黄梁云：‘味岂同金菊，香宜配绿葵。’则于体物之外又有景写之功矣。予与晁叔用论，此叔用曰：陈无己尝举老杜咏子规云：‘渺渺春风见，萧萧夜色栖。客怀那见此，故作傍人低。’如此等语，盖不从古人笔墨畦径中来，其所熔裁，殆别有造化也。”（注：《风月堂诗话》卷上。）都认为诗中“精微之笔”是与自然生成、与造化相侔的。
三
中国古代的诗歌创作中，融广远之势和精微之笔为一炉者方为上乘。如前所言，“精微”未必是刻画细腻，穷形尽相，而是将事物最富有特征、最见生机之处描写出来。在一篇好的诗歌之中，通于大道、冶于自然的广远之势应是与灵性与物性互化、最见事物神采的精微之笔熔为一个整体的。如《读山海经十三首》其一云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇迥故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”陶诗多自然之态，与造化相通，诗中大有广远之势。王夫之评之曰：“此篇之佳，在尺幅平远，故托体大。”（注：《古诗评选》卷四，见《船山全书》十四册723页。）而其中的“微雨从东来，好风与之俱”这两句，又是何等精微，将微雨好风的春风景象，写得如此惟妙惟肖。船山评之曰：“不但兴会佳绝，安顿亦好。”（注：《古诗评选》卷四，见《船山全书》十四册723页。）再如谢脁《晚登三山还望京邑》诗云：“灞
望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变？”此诗变前广远之势，而“余霞”二句，又将金陵近畿的长江晚霞写得何其美好！
唐诗中名篇佳什，多是以广远之势与精微之笔完美融合之作。初唐陈子昂以其雄阔悲慨之《登幽州台歌》而为千古绝唱。其诗恰是上下千年、纵横万里的时空感而产生强大的震撼力的，而“独怆然而涕下”，则是其精微之笔。王维诗的妙处，也在于雄浑开阖的气象而具远大之势的，但其中多有精微刻写的。如《终南山》最为典型：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”其诗动荡开阖，气象万千。而“白云”、“青霭”句则将山间的氤氲变化，写得宛在目前。“分野”、“阴晴”二句，也将山的分野写得极为精彩。李杜诗中的篇什最具广远之势与精微之笔熔为一体的特征。诚如宋人严羽所评：“李杜数公，如金翅擘海，香象渡河”（注：《沧浪诗话·诗评》。），乃言其气势格局之大。然李杜诗中精微之笔正多，略举一二例以见其一斑。如杜甫之《旅夜书怀》一诗云：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”诗人写月夜之景，极为广远，“星垂平野阔，月涌大江流”二句，境界雄阔，而“细草”、“危樯”，又是颇为精微的意象。李白诗更有这种特点，其诗什的时空感有很大的审美张力，而其中却又以造语精微的意象成就了许多名篇。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》诗境何其雄阔壮伟，至如“黄云万里动风色，白波九道流雪山”，则将庐山瀑布的特征写得十分生动。
诗中的“精微”之笔，不必是细腻纤巧的，但应是鲜明生动、“蔚似雕画”（刘勰语）的。用笔的精微，正是诗歌形象刻划成功的标志，用梅尧臣的话说就是“必能状难写之景，如在目前”（注：见欧阳修《六一诗话》引。）。谢榛论杜甫《暮春题西新赁草屋五首》中名句云：“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿入画屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非觉思苦索而得之也。”（注：《四溟诗话》卷二，见《历代诗话续编》下册1170页，中华书局1983年版。）当为显例。柳宗元的《渔翁》一诗，大有言外之意，而“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，是其精微之笔，构成了色彩与声音和谐一体的鲜明画面。
无论是广远之势，还是精微之笔，源自于造化生机的生命感，都是重要的因素。这在许多篇什中的精微之处尤可见出。陶渊明《时运》诗中的“有风自南，翼彼新苗”、谢灵运的《登池上楼》一诗中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的名句，正是因了大自然的生机化育而有了万古常新的魅力。韩愈《早春呈水部张十八员外》中的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，亦是如此。
所谓“精微”，还在于诗人能以形象的刻划，道出人人心中所有而笔下所无的道理，或者是人们所难思及的见识。如苏轼的《和子由渑池怀旧》所云：“人生到处知何似？应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”即是将人生如梦的感怀，通过雪泥鸿爪的意象表述得鲜明深刻。
作为诗歌意境中的两个方面，“广远之势”与“精微之笔”并非是分割着的，而是互相支撑着构成一个整体。“广远之势”烘衬着“精微之笔”，使之有着更为深远的指向，从而也显得精彩而突出；“精微之笔”也使“广远之势”有了灵魂和“亮点”，更加充实，更有韵味。有些诗中的意象，就既是精微的刻划，又是形成“广远之势”的重要因素。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”《乌衣巷》云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这两首诗中的“旧时月”和“堂前燕”，都是诗中最为关键的意象，也是刻划精微的笔致。正是这两个意象，使历史与今天叠合起来，寥寥28个字的七言绝句，却有着苍茫深迥的时间感和历史感。黄庭坚的《寄黄几复》：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”其中“桃李”二句，忆及当年同学情形，明明如画，可谓精微之笔，因其是回忆的“镜头”，而增添了沧桑之感。
“广远之势”与“精微之笔”似乎在诗学研究中并未得到更多的注意，但其实是广泛存在的。在诗歌创作中作为一种美学观念很深地影响着诗人，探之求之，有颇为丰富的理论价值。
写成于2003年7月盛夏蝉鸣之中
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