从历史深处走来——有关中国民族管弦乐队发展的思考，本文主要内容关键词为：管弦乐队论文,中国论文,深处论文,民族论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前中央民族乐团在维也纳“金色大厅”的成功演奏，曾引起传媒的一阵轰动与喝 彩，在国人心目中，那是有着民族振兴象征意义的进军。沉寂了很久的民族乐队问题， 又浮现到人们视野中来，由此触发的议论很多，可惜都一闪而逝，没有得到更多的关注 。
中国的民族管弦乐正处于发展的关键时期，应该受到音乐界和整个社会的关注。这个 乐队来历如何?前景怎样?屈指可数的几支大型乐队是不是会发展成西方的交响乐队的一 种模仿?都是经常被提到的问题。
一
中国音乐文化传统中有没有“管弦乐”?毫无疑问是有的。“管弦”二字本身就是传统 词汇而非新造。历史上用来统称器乐的词有好几个，大体上是随着对乐器分类的观念变 化而改变的。最早的是“八音”，(注：《周礼，·春官》载“大师……皆播之以八音 ：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”)那是中国古代以八种材质为依据的“乐器分 类法”，文字中见到的“八音齐鸣”就是盛大的器乐合奏。时代推移，乐器逐渐从宫廷 祭祀专用品走向了人们的日常生活，钟、磬等乐器的使用不多了，“八音”被简化为“ 丝竹”或“管弦”，它概括了八音中使用最多的两类乐器。“丝”指弦乐器(当时主要 是弹弦乐器)“竹”指管乐器(实际上并不都是竹制的)，“管弦”的含义与丝竹相同， 也是这两类乐器的概括。但不再按乐器制作材料分类，而是按照乐器发音原理来分了。 “管”指的吹奏乐器，如笙、箫、笛、管、篪等；“弦”当时也主要是指弹弦乐器，如 筝、阮、琵琶、琴、瑟、三弦等。在文献记载里，“管弦”和“丝竹”可以泛称所有的 乐器，可以用来描述乐器演奏，也可以指称乐队。(注：自古以来，丝竹管弦多见于文 人骚客的笔下如：
“丝竹发歌响，假器扬清声”(陆龟蒙《太子夜歌》)、“闲步南圆烟雨晴，遥闻丝竹 出墙声”、“南山宿雨晴，春入风凰城。处处闻弦管，无非送酒声”(刘禹锡《和乐天 南圆小试乐》)、“管妙弦清歌入云，老人合眼醉醺醺”(白居易《听歌》)、“主人在 马客在船，举酒欲饮无管弦”(白居易《琵琶行》)、“暗闻弦管九天上，宫漏沉沉清吹 繁”(李益《汉宫少年行》)、“求守管弦声款逐，侧商调里唱伊洲”(王建《宫词》)、 “管弦金石还依转，不随歌出灵和殿”(陈陶《西川座上听金五云唱歌》)。)
中国古代管弦俱备的乐队组织形态历史久远，如果不算周代以钟鼓为主的乐队(注：据 杨荫浏《中国古代音乐史稿》第41页注，《诗经》里记载的乐器已经有打击乐21种、管 乐6种、弹弦乐2种。)，至少可以追寻到隋代的《七部乐》和《九部乐》。这些《部乐 》按照今天的观念看属于歌舞乐的综合表演组织，但都是以不同的乐队为基础的，《部 乐》中的乐队都有确定的编制，较大的乐队管弦具备，蕴含了今天管弦乐队组成的基本 要素，到了唐代，有些乐舞中乐队规模已经相当庞大。由此可见，“中国管弦乐”并非 无源之水，无本之木，的确是“古已有之”的，是从历史深处走来的。笔者把今天的民 族管弦乐队称为“新型民族管弦乐队”就是为了与古代的“原型”有所区别。
有关这个类型乐队的统一命名，陈志新在其《用一个名称面对世界》(注：可参见《福 建艺术》2001第2期发表的陈志新文《用一个名称面对世界》中的观点。)一文中有专门 的论述，笔者深具同感，在此不再赘言。
二
所谓新型的民族管弦乐队，是指20世纪初，受“五四”新文化思潮的影响，借鉴了西 方交响乐队的经验，在传统民族乐队基础上发展起来的以中国乐器为主体的管弦乐队。
从有记载的第一个民间组织“大同国乐会”算起，到“中央广播民族乐团”成立，是 新型乐队发展的第一个阶段。无论是“大同国乐会”还是“中央广播民族乐团”，从一 开始就走的是中国传统乐队的路子，在乐队的构想和实践上，充分考虑了中国传统音乐 中弹弦类乐器的地位，设置了以琵琶、三弦、阮(秦琴)和扬琴、筝组成的弹拨弦乐声部 ，以竹笛、笙、唢呐、管子组成的吹管乐声部，以胡琴为主的拉弦乐声部以及品种繁多 、音响丰富的打击乐声部。显然，这是以传统的江南丝竹乐队为第一参照系数，有着强 烈的中国音色审美特征的乐队。所展示的是一个独立的文化体系中，原有乐队机制的时 代化，而不是简单的复制或刻意的模仿。与传统丝竹乐队相比，它的不同之处是吸取了 西方乐队构建乐队音响的方式，以加大基础乐器数量组成声部，同一声部内存在有乐器 的高、中、低声层序列化。可以说，1953年中央广播民族乐团的建立，在乐队建制方面 在全国起到了示范作用，为这个阶段的探索做了总结，后来所有的同类专业乐队基本上 都是依照这个模式发展而来的。
20世纪60年代，在特殊的历史背景下，民族振兴的情绪异常高扬，有关国家政策的倾 斜推导出了民族乐队发展的高潮。在这个特殊的文化生态环境中，新型民族乐队在各地 和海外华人地区得到了快速的发展，量的积累带来了质的突破，催生了一批优秀的民族 乐队作品，造就了一大批民族乐器的演奏人才，同时，乐器的改革也获得相应的进展。 今天我们仍在演奏的一些经典作品以及所使用的“定型乐器”，就是那个时期的产物。 这个时期建立的大型的专业民族管弦乐队虽说屈指可数，但组织形式多样的中小型乐队 却遍地开花、积累了可贵的实践经验，为此后民族管弦乐队的定型创造了有利的条件， 这是民族乐队发展的第二个阶段。
“文革”时期，政治上的疯狂和文化上的专制，给正在发展的民族乐队建设带来了毁 灭性的打击，已经建立的大批民族乐队因为全国只演“样板戏”而处于奄奄一息的状态 ，专业的民族乐队音乐会消失了，一些演奏员被迫改行了。十年过去，乐坛荒芜，只有 大量自发的“琴童”和“烧友”，在民族音乐的感召下孜孜不倦地练习着传统乐器的演 奏，保存着民族乐队发展的一线希望，这是新型民族乐队历史中不进反退的第三个阶段 。
几乎与“文革”的时间同步，从60年代后期开始，海外华人地区的民族乐队却日渐兴 盛发展起来。首先是香港，与内地“脐带”相连而各方面条件得天独厚，吸引了内地大 批训练有素的民族器乐人才，香港中乐团因此而实力陡增。紧接着是台湾台北市立国乐 团和稍后的高雄国乐团，都先后有了较大的扩充和发展。新加坡的华乐团也不甘落后， 在此期间也急速向专业化迈进。在这几个大型乐团的影响下，欧美华人集居地区业余性 质的中小型民族乐队也快速成长起来，他们利用自己的渠道，积极向欧美地区介绍中国 的传统音乐和民族管弦乐队，在国内民族管弦乐队发展处于困难和低潮时，它们的发展 却形成了广泛的影响。这是中华“母体”音乐文化合理地向外延伸，如果没有前面说到 的几个阶段，很难设想中国民族管弦乐队会在海外取得这样的成就。
应该说，中国民族乐队发展的春天是随着20世纪80年代以来我国全面实行改革开放的 政策而来的，国内民族管弦乐队的活动大多数得到了复苏，人们面对的是一个新的文化 发展局面。随着国家级的诸如山城杯、通利杯、龙年音乐周以及连续几届的中国音乐作 品比赛等大型演奏与创作比赛活动的组织与开展，民族管弦乐队无论是组织形式结构、 演奏的作品以及演奏水平较之以往发生了质的飞跃。就乐队组织结构而言，不仅有大型 的、声部齐全、表现力丰富的乐队，还有形式多样、搭配不一的中小型乐队，甚至出现 了某一类型化的诸如吹打、弹拨、弓弦类的乐队。从作品而看，早期民族器乐作品的创 作大多出自演奏家之手，形式结构、技法、创意都较为单一，少有突破，而80年代以后 涌现出的优秀的民族管弦乐作品却大多数出自专业作曲家之手，如朱舟、俞抒、高为杰 的《蜀宫夜宴》、饶余燕的《骊山吟》、关迺忠的《拉萨行》等，这些作品不 仅构思上多有创新，创作技法也有新的尝试和大胆的实践，而且对提高民族管弦乐队的 整体表现力起到了举足轻重的作用。除此之外，各种各样的器乐协奏曲、重奏曲也是层 出不穷，并以其新颖的手法，深层的文化体验和感悟，使民族管弦乐有了新的与时代相 融的面貌。乐队演奏水平的提高，除了仰仗演奏员、指挥的能力外，最重要的就是要不 断地排演新的、优秀的作品，创作和演奏之间的关系相辅相成，好的作品、要求高的作 品可以促进演奏水平的提升，反之，演奏水平提高了，又会对创作提出更高的要求。西 欧管弦乐队的发展经验告诉我们，古典派、浪漫派等哪一次风格的涌现、技术的进步、 审美的拓展离得了创作与演奏的齐头并进而单方面发展?所以说，80年代以来中国民族 管弦乐队之所以能够获得较大的进步与发展，是与这多方面的因素分不开的。这是本文 说所的新型民族管弦乐队发展的第四个阶段。
伴随着80年代民族管弦乐队的勃兴与发展，有关乐队编制问题、“交响化”问题、发 展方向问题等都被逐一提了出来，一时间成为争论的热点，其核心不外乎音乐的民族化 在乐队问题上的具体化展衍和体现。由于社会文化思想观念的逐步解放和视野的不断拓 宽，加上音乐表演和创作实践中有益的探索和成功经验的积累，争论实际上蕴涵着对音 乐民族化和民族管弦乐队艺术表现认识上的深层拓展。
这是一个民族乐队发展的重要时期。如果说60年代是新型民族乐队跟随着新中国的建 立走向的第一个高峰的话，那么，这是新型民族管弦乐队在改革开放的环境中涌起的另 一个高峰。如果说前者是在继承传统的基础上的生机勃勃的崛起的话，那么，后者就是 面对世界音乐文化强势力量的傲然竞技。表面上看，80年代以来的民族管弦乐队在数量 上似乎没有60年代那么多，但从整体质量上来说，却有大幅度的提升。无论是中央民族 乐团、中央广播民族乐团，还是境外各地的民族乐团，都在兢兢业业的蓄积力量，枕戈 待旦。不仅如此，近些年来还有各种名目的小型乐队、“女子乐队”不断崭露头角，多 与通俗文化、流行文化接壤，一方面丰富了民族器乐的百花园，另一方面以其鲜活的时 代特征赢得了大量的受众。正是在这种生气勃勃的发展局面下，才可能有前面提到的维 也纳金色大厅的一幕。
从“大同国乐会”走到今天，新型民族管弦乐队的历史不足百年，正处于“少年时期 ”，许多问题有待摸索、解决，体制的建设也有待完成。是不是需要一种统一的模式， 也存在不同的看法，这些都是正常的、有益的。从已有的经历看，建立一个相对统一的 乐队建制是必要的，形象地说，这是发展中国民族管弦乐的“军事基地”，只有有了这 个“基地”为依托，集中各方面人才和研究力量，才有利于所有民族乐器(在编的和一 时还没有编入的)的保存与发展，也有利于各种传统小型乐队不受地域限制地双向交流 互动发展。
在有关民族乐队建设问题的争论中，有些是属于技术层面的问题，是需要实践来检验 的，只要大家发展民族乐队的目标一致，兢兢业业地去做，获得广泛的认同只是时间的 问题。而有些争论中涉及到文化观念问题，这就需要我们站在时代的高度，在继承文化 传统的同时以开阔的胸襟和科学的态度去寻求答案了。
三
乐队的物质基础是乐器。世界上已知的乐器很多，它们是不同国家不同民族音乐文化 的重要组成部分。随着国家和民族的兴衰，有的乐器消失了，但更多乐器，由于植根在 一种独立文化土壤的深处，有旺盛的生命力，一直在不同国家不同民族中受到珍视和喜 爱。这和自然界的物种多样化存在相似，是以其特定的环境为前提的文化多元现象。
乐器不是一般的工具，一种乐器及其特定的演奏技法，负载和体现着它所植根的某种 特定的文化品质，因此，比较和评价乐器，与评价一般物质不同，不可能用简单的好坏 优劣来区分。现代精细工艺制造的定音鼓，不可能替代非洲鼓，四根弦的小提琴也不可 能取代两根弦的二胡的独特音色和表现力。曾经有过的所谓中国传统乐器“落后”论， 认为以中国乐器组成的乐队不可能构成像西方古典交响乐队那样的混成音响，彼此间是 不谐和的，因此是缺乏音乐美感的。这只能说是欧洲音乐中心观念蒙蔽下的认识上的一 种偏见，实际上对音色与和谐的美的追求，常常因文化上的差异性和时代演变而有所不 同，认识上也不可能只有一种标准。同属于西方音乐体系的现代乐队作品与古典音乐作 品在音色、音响上的追求上就有很大的差异性，你能说谁更具“音乐美”吗?审美追求 变了、听觉习惯变了，随之而来的就是新的音响观念的产生，新的乐队组合形式的架构 。
中国的传统乐器品种多样、音色丰富，乐器演奏技巧高超，中国又是一个多民族的国 家，五十六个民族的乐器品种如浩瀚繁星，有着极大的筛选性和应用的可能性，用这样 的“家底”科学地组建乐队，无论在音响特色和表现力上，都是可以与西方管弦乐队相 媲美的，其发展潜力不可低估，其崛起将使人类的音乐世界更加绚丽多姿。
同时我们也要看到，尽管乐器各有不同，但通过演奏把音乐外化为音响的基本性质却 是相同的；在一定人文环境中形成的演奏技法和风格，也是能够随着应用和环境的不同 而改变的。从这个意义上说，一个国家或民族拥有的乐器(及乐队)并不是凝固封闭的群 体，它存在着吸收、整合它种乐器加入的可能性。在人类音乐发展的历史中，这样的例 子可以举出很多。中国的民族乐器(乐队)今天之所以能够自成体系，也是因为存在着一 个不断吸收和消化外来乐器的发展过程，历史上隋唐九部、十部乐中，真正属于华夏的 能有几部?许多今天我们确认的民族乐器，当初有几个姓“中”?别的不说，只要我们稍 稍回顾一下的琵琶的演变发展史就足已了。
事实上，西方管弦乐队在漫长的形成过程中也是这样，有所不同的是，欧洲中世纪以 前的特定历史环境，决定了他们在乐器的民族认同感上没有强烈的“你、我”之分，乐 队建构过程中自然就遵循了因需选定的原则，西方交响乐队中的“英国管”、“法国号 ”、“中国锣”以及“马林巴”这样的名称，还是留下了一丝吸收与融合的痕迹。实践 证明，这样的融合与吸收没有影响乐队的完整和个性，而是使它更趋于丰富和更具表现 力。我们在建设民族管弦乐队时，是否也应该具有这样的科学认识和健康心态?
就此思考，我们在新型民族管弦乐队的建设过程中，对低音弦乐器的创设和应用就显 得过多的小家子气。出于音色融合的需要而改造某种低音弦乐器，自然无可非议，但乐 观其成，选用大提琴类也并非完全是“拾遗补缺”吧?实际上是不需有过多的顾虑的， 仅仅因为它“非我族类”而心怀忐忑，为此而硬要生造出一种效果并不理想的所谓的“ 中国低音弦乐器”，反而就显得心胸狭窄、气量不足了。
四
乐器可以有选择地被接受和被融合，那么，西方的音乐理论和乐队音乐手法也能在中 国民族管弦乐队中应用么?会不会因此而“数典忘祖”，背离了民族音乐的传统，走到 “不中非西”的尴尬境地?
今天在世界上传播很广的西方交响乐队形式，是音乐从社会工业化中摘取的花朵。19 世纪末欧洲古典音乐处于发展顶峰时，因为它适应了社会经济和文化的发展而受到肯定 和传播(当然借助了不光彩的殖民扩张行为)。它所积累的一整套理论和实践体系中，包 含了人类音乐文化的集体成果，确有我们传统音乐中所没有而时代又需要的东西。建立 新型的民族管弦乐队，要求我们在继承和发扬优秀传统音乐文化的同时面对时代的发展 ，这个继承不是特殊文化遗产“博物馆式”的保存，不是要“整旧如旧”，而是要植根 传统，取其精华，并发扬光大之。人类文明的所有优秀成果都是我们在前进中学习和借 鉴的对象，对西方管弦乐队经验的借鉴和吸收也不例外。时代发展了，音乐不可能止步 不前，很难设想用一成不变的丝竹乐队和悠远淡泊的古代文人音乐来表达信息时代的节 奏与感情，或者仅仅以单一的传统音乐手法来创作电视、电影、广播所需要的音乐，这 应该是一种理性的共识。
笔者在此之所以称这个乐队为“新型民族管弦乐队”，是意味着不是仿制某个时期的 “宫廷乐队”；也不是把传统的丝竹乐队的简单扩大化；更不是以西方的评价为准绳， 建立供他人猎奇的那种“民族乐队”。而是要以中国独立的音乐文化体系为根本，以一 脉相传的中国管弦乐队为基础，选择吸收人类音乐文化的优秀成果，建立一个能代表中 国音乐文化特点的又符合时代需要的中国民族管弦乐队。这是一个承前启后、建基立业 的事业，当然不可能一蹴而就。
音乐文化的吸收与融合从来都是一个复杂而渐进的历史过程，熟悉中国古代音乐发展 的人都知道，隋朝有“七部乐”、“九部乐”，唐朝有“九部乐”、“十部乐”，都是 当时代表国家的大型乐舞。不同编制的乐队，是乐舞的基干成份，七部、九部乐中，除 “清乐”、“燕乐”外，“安国乐”、“天竺乐”、“扶南乐”、“高丽乐”等都是由 “外国”乐器演奏的外国乐曲，保留异域国名作为乐舞的名称，是有意与“我”相区别 ，用而不融。这种情况持续有两个多世纪。唐玄宗本身是音乐家，他主政后合并多种“ 乐”为“立部伎”、“坐部伎”，完全按艺术表演的形式和场所来命名，不再以国名来 区分，这是观念的转变，而不是名称的简单改变，是经过一定时间以后对外来音乐的吸 收和认同后的结果。可以设想，在这个吸收与认同的过程中，曾有过多少非议和争论， 但融合最终还是实现了，异域的文化还是被吸纳了。
“立部伎”和“坐部技”中的乐队，是当时官方认可的代表中国的乐队，吸收和融化 了的“胡夷之乐”，并没有影响到它的独立性和代表性，而是极大地丰富其自身，拓宽 了中华民族音乐文化的疆土。日本在学习后，保留至今还叫“唐乐”，正可说明这一点 。
一个民族的文化体系能不能保持独立性，要看负载这个文化的民族本身的凝聚力和生 存能力。中华文化五千年的历史证明，这是一个伟大的生机勃勃的民族，我们的文化体 系是独特的、优秀的，有着强健生命力的。坦荡自信和远见卓识，使她能胸怀宽广兼收 并蓄，在悠悠岁月中不断充实和发展自己，和其它优秀文化一起构成了世界文化之林。 这就是传统，也就是我们今天在建设新型民族管弦乐队时应该具有的理性思考。