我们应当怎样看待美学——与潘知常先生商榷，本文主要内容关键词为：美学论文,怎样看待论文,常先生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
潘知常先生在《哲学动态》1995年第12期上发表题为《反美学的美学意义——在阐释中理解当代审美文化》（以下简称潘文）的文章，涉及到美学上一系列重要的问题。其中一些看法，我不敢苟同，现在提出若干浅见。
一、关于美的本质
潘文在谈到美学的本质时说：
审美文化本来作为人生意义蕴涵之域，对生命本真意义满怀着一种至深至纯之情，关注着人类灵性境界的诞生的巨痛，而现在却不再走在精神救赎之途，殷殷的爱心偏偏化作一片虚无，从此失去了精神的聚合力。（见潘文第2节，以下凡引潘文均不另注）
这里所说的审美文化，实际上就是指美学。
应该说，美学的本质问题是早就明确解决了的。美学是社会意识形态的一部分，当然也是社会上层建筑的一部分。这一部分归根到底是一定社会的经济基础决定的，要由一定的经济基础来说明。马克思说：“要研究精神生产和物质生产之间有联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用，从而也就不能超出庸俗的见解。”[①]
如果说与资本主义生产方式相适应的精神生产不同于中世纪的精神生产，那么它更不同于社会主义的精神生产。就美学而言，与社会主义生产方式相适应的美学是与资产阶级美学不同的。
美学是社会主体美化自身和美化社会的科学。它不仅是一种艺术观，而且是一种社会观。它所要回答的基本问题是社会主体（首先是阶级和政党）按照什么面貌来改造自身和改造社会的问题。车尔尼雪夫斯基在解释“美是生活”的命题时说：“任何事物，凡是人们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”[②]这种思想的合理之处就在于指出了美感是与生活信念密切联系的。生活信念不同，美感必然有所不同。生活信念说到底就是对改造自身和改造社会的理解，即认识到“应当如此的生活”。认定“应当如此的生活”，必然反对不“应当如此的生活”，从而影响人们对事物作出美与丑的评价。“应当如此的生活”，不仅是主观的生活信念，而且是客观的生活过程。比如，社会主义是我们“应当如此的生活”，那些真正体现社会主义精神的事物是美的；那些与社会主义精神背道而驰的事物是不美的，甚至是很丑的。不论是从主观信念而言，还是从客观的生活过程而言，都不能混淆美与丑的界限，不能抹煞美感的差别和对立。正因为这样，在阶级存在的条件下，美学是具有阶级性和党性的科学。在这个重要的问题上，潘文却用抽象的超阶级的“至深至纯之情”和“人类灵性境界的诞生的巨痛”模糊了美学的真实面目，抽掉了美学的真实本质。其实，它所提倡的美学并不是抽象的超阶级的，而是具有鲜明的倾向性的。它立足于现代西方的哲学思潮来审视美学，其视野未曾超出存在主义和后现代主义的范围。
美学“对生命本真意义满怀着一种至深至纯之情”吗？“本真的意义”与“本真的存在”相联系。这脱胎于存在主义。存在主义认为，任何人只要进入社会，在日常生活中进行活动，就必定沉沦而成为非本真的存在。就是说，人就其共性或社会性而言，是非本真的存在。本真的存在则是就人的个性而言的。人要保持个性，获得自由，就只有一条路可走，即去掉人的相关性，割断人同社会的联系。绝对孤立的个人才称得上所谓本真的存在，才有所谓本真的意义。因此，潘文所谓“对生命本真意义满怀着一种至深至纯之情”不过是对所谓个人绝对自由的专注和一往情深，是存在主义观点在美学上的表现。
美学“关注着人类灵性境界的诞生的巨痛”吗？在汉语中，“灵性”具有聪明、神性等含义。但潘文的“灵性”一词却与聪明无涉，因为聪明是智力的表现，而不是一种境界，更谈不上“诞生的巨痛”。在汉语中，灵与神在意义上是可以等同的，从而可以并列起来组成为“神灵”一词。灵等于神，这方面的例证在中国古典文献中俯拾皆是。比如，“灵之来兮如云”[③]“于是洛灵感焉，徙倚彷徨”[④]其中的“灵”都是指神。潘文的“灵性”正是由此而来，即指神性。潘文所谓“灵性境界”恰恰是指神的境界。在基督教的神学理论中，神灵被说成是处在不同的境界上。得到基督救赎的灵魂可以永葆青春，升入天堂永享福乐，这是灵性的最高境界；至于得不到基督救赎的灵魂则沉沦于地狱，永世不得翻身。潘文也明确提出“精神救赎”的问题，认为“由于最后一点神性的消失，世界落入魔鬼之手”。不过在社会主义的条件下，鼓吹灵魂升入天堂的理论毕竟困难重重，所以有“灵性境界的诞生的巨痛”。潘文认为美学应当关注这种巨痛，从而与有神论结合在一起。但认识仅仅停留在这个地步，未必真正了解潘文的本意，潘文的本意主要不在于提倡有神论，而在于提倡存在主义所鼓吹的个人绝对自由，因为存在主义所提倡有神论，而在于提倡存在主义所鼓吹的个人绝对自由，因为存在主义所提倡的个人绝对自由是需要上帝作为工具和掩护的。存在主义虽然声称“只是根据一贯的无神论立场推出其全部结论”[⑤]，但是，它认为，如果上帝不存在，那是一个极端尴尬的事情，因为随着上帝的消失，一切能在理性天堂内找到价值的可能性全部消失了。萨特说：“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行为成为合法化。这一来，我不论在过去或者未来，都不是处在一个有价值照耀的光明世界里，都找不到任何为自己辩解或者推卸责任的办法。”[⑥]存在主义者不相信上帝，却很需要上帝。他需要上帝作为工具，利用这个工具使自己的行为合法化，为自己辩解或者推卸责任。潘先生也未必相信上帝或相信灵魂升入天堂，却同样“关注人类灵性境界的诞生的巨痛”，实际上是利用灵性或神作为工具，为存在主义所提倡的个人绝对自由进行辩护，把美学纳入存在主义的思想体系。
由于潘文立足于现代西方哲学思潮来审视美学，它断言美学本身就“预示着：一个漫长的意义匮乏时代的开始”。所谓“意义匮乏时代”，首先是指精神匮乏的时代，即不存在崇高与美的时代。在这样的时代，美学的本质就不能不发生根本的改变，即美学与美完全绝缘。潘文说：
过去我们的文化离普通人很远，时代的大型转型意外地使人认识到：崇高理想之类，以及美丑之分，并不时时处处存在，真正的生活往往是具体的，既不崇高，也不卑下；既不美，也不丑。
崇高、理想、美、丑之类很难在生活中找到，却并不意味着它们就根本不存在，更不意味着就可以不去寻觅了。
潘文虽然表面上也说崇高、理想、美、丑并非“根本不存在”，实际上却认为真正的生活“既不崇高，也不卑下；既不美，也不丑”，即崇高、理想、美、丑之类根本不存在。这种看法不仅直接关系到美学的方向、本质和生命，而且它首先是一种社会观。这种社会观认为真正的生活不存在崇高和卑下、美与丑之分，不存在社会实践和社会交往，一句话，不存在真实的具体的内容。
是不是像潘文所说的那样，“崇高、理想、美、丑之类很难在生活中找到”？真正的生活是不是“既不崇高也不卑下；既不美也不丑”？我的答案是完全否定的。真正的生活是既有崇高也有卑下，既有美也有丑。这是因为真正的生活本质上是实践的。人类的实践过程是真善美同假恶丑斗争的过程。一切以创造为最高层次和核心的实践活动都以真善美作为动力，以更高程度的真善美作为目标和归宿。因此，以这种实践活动为基础的社会生活是一个美的金字塔。塔的底部是通过实践活动所创造的各种生活美。它和自然界一起共同构成美的源泉。塔的顶部是艺术美，它是生活中各种美的升华。美的金字塔的底部（生活美）与顶部（艺术美）是互相联系，互相促进的。没有前者，后者便成了无源之水；没有后者，前者也难以发展和提高。当然，美的金字塔是通过不断排除丑恶的现象而不断巩固，不断加高的。与实践活动紧密联系的社会交往对于美的发展来说，既是重要的条件，更是强大的驱动力。美感、美的意识以客观存在的美的对象作为基础，它们也是社会交往的伟大成果。孤立的、与世隔绝的个人既不会感到有美化自己的需要，也无从获得伟大成果。孤立的、与世隔绝的个人既不会感到有美化自己的需要，也无从获得美化自己的必要条件。唐代有个名叫朱桃椎的人，长期只身隐居荒山野岭之中，夏则裸体，冬则以树皮叶遮身，“削野藜而作杖，卷竹叶而为巾，不以声名为贵，不以珠玉为珍。”[⑦]对于他这个孤立的个人来说，声名、珠玉一类珍贵的东西已经毫无意义，甚至连蔽体的衣服也没有必要，更谈不上任何美化了。中国有句老话：“女为悦己者容。”这句话道出了一个事实：人们都不是无缘无故地美化自己。美化是指向他人的。正因为在个人之外有他人的存在特别是个人与社会之间的交往，美化自身和环境的必要性才充分显露出来，美感才逐渐发展起来。
因此，真正的生活是以实践和交往为基础的生活，是美丑并存的但本质上是美的生活，崇高以及崇高的理想属于美的范围。与崇高相对立的卑下则属于丑的范围。马克思主义美学认为美与丑是对立的统一，主张同各种丑恶的现象作斗争，促进美的发展和提高，推动美的创造活动。
潘文表面上似乎把美与丑一齐否定，认为两者“很难在生活中找到”，甚至认为“既不美，也不丑”，根本否定美与丑，实际上它否定美是真，否定丑是假，其目的不过是为发展丑恶的现象鸣锣开道，为否定社会历史的进步制造理论上的根据，它说：“历史无疑是在前进着的，但似乎总是按照其丑恶的方向前进，因此，很难简单地评价为‘进步’。”按照这种说法，人类的历史是由丑恶走向丑恶，是丑恶现象的堆积。这是对人类历史的根本否定。否定了人类的历史，也就否定了人类的现在和未来。按照这种说法，人类始终都是毫无希望的。用这样的观点看待历史和美学，不但会把历史和美学搞成一笔糊涂帐，而且会对现实生活造成极为严重的消极影响。我的看法与此相反。人类的历史是生产的历史，是光明战胜黑暗的历史，是真善美战胜假恶丑的历史。人类历史的长河是曲折的，其中有暗礁，有回流，但总的趋势是奔腾前进的。另外，潘文断定历史“总是按照其丑恶的方向前进”，这实际上否定了历史上新与旧之间、先进与落后之间、革命与反革命之间的原则界限。在潘文看来，人类历史上除了丑恶以外，根本不存在新生的、先进的、革命的社会力量；除了“按其丑恶的方向前进”以外，根本不存在与社会经济发展的要求相适应的、体现人民群众美好理想的前进方向。潘文的这种观点是与唯物主义历史观背道而驰的。唯物主义历史观用“社会存在”的范畴来揭示人类社会发展的原动力。影响人类社会发展的因素尽管很多，但基本的动力则是社会存在，即物质生产方式。它决定社会的基本面貌和基本性质，也决定社会前进的基本方向。生产方式的更迭，新的生产方式代替旧的生产方式，表明社会总是朝着新的更高的阶段前进，总是不断战胜丑恶而向美好的方向前进。
二、关于后现代主义的反美学
潘文不承认历史的进步，却把后现代主义的反美学视为历史的进步。它写道：
当代审美文化是人类遇到的最坏的同时又是最好的事物，即是社会的腐蚀剂又是社会的推动力，既鄙以被认为灾难，又可以被认为进步。
当代审美文化正是通过反美学的特定方式来殿示自己的美学性质。这是一个空前的、也是一个不得已的美学现象。
潘文所说的“当代审美文化”具有特定的内涵，指的是西方后现代主义的美学，因为只有后现代主义是“通过反美学的特定方式来展示自己的”。潘文对于后现代主义的反美学作了自相矛盾的实质上是最高的评价，认为后现代主义的反美学即使有不好的一面，但仍然“是最好的事物”，“是社会的推动力”，是历史的“进步”。为了正确认识后现代主义的反美学，让我从后现代主义谈起。
后现代主义兴起于20世纪五、六十年代。它的流派很多，各派的观点互有差异，但坚持不确定内在性（indeterminence）则是它们的共同特征。这个共同特征也可称之为不确定性（indeterminacy）与内在性（immanences），这是后现代主义在哲学上的主要倾向。
后现代主义所提倡的内在性比较容易理解。它是指心灵的能力。这种心灵的能力表现在心灵通过各种符号概括自身，并且直接成为自身外部的环境。“在后现代主义宇宙中，语词创造我们的世界，语词形成我们的世界，语词正在成为我们这个世界的唯一仲裁。”[⑧]可见，后现代主义所提倡的内在性不过是用空虚的心灵或符号来否定客体，取代客体。
后现代主义所提倡的不确定性是由模糊性、间断性、分裂、消隐、消解定义、非神话化、零散化、反正统化以及反讽、断裂、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形等不同的概念所形成的复杂的范畴，仅变形一项就统摄了当今许多自我消解的术语，如反创造、分解、解构、消解中心、移置、差异、间断性、无言等等，通过这些自我消解的术语，“一种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神——西方的整个话语王国。”[⑨]
后现代主义所提倡的不确定性决不是一种普通的哲学范畴，而是一种世界观。更确切地说，它是一种主观唯心主义世界观的核心。后现代主义者断言：“不确定性确乎渗透我们的行动和思想，构成我们的世界”[⑩]。在他们看来，物质世界、人类社会不过是毫无联系的碎片。后现代主义者认为自己的任务就是割断联系而积存碎。他们把整体性作为诅咒的对象、攻击的对象。他们之中甚至有人发出了这样的呼喊：“让我们向整体性发动一场战争，让我们成为那不可表现者的见证人；让我们使差异重获生机以挽回它的名誉。”[(11)]这就是说，世界作为一堆碎片，不存在任何统一性，人们既不可能认识它，更不可能表现它。
后现代主义的不确定性哲学包括“消解中心”论即“非中心”论。极端的“非中心”论认为，在现实中不存在词语所指称的对象，在词语所指称的历史、哲学、理性的背后没有什么东西作为独立的真实的对象而存在，一句话，没有什么东西是实体性的。正是在这种情况下，后现代主义者进一步提出“人的死亡”的命题认为人已经被完全肢解，四分五裂，统一的自我已经不复存在，断言“人毫无疑问正在消失过程中”，人“将像画在沙滩上的画一样被抹去”。同人一样，包括工具在内的一切对象也都消失了[(12)]。
这种坚持内在性和不确定性的后现代主义，在西方掀起了一股“反其道而行之”的浪潮：人成了非人，小说成了反小说，哲学成了反哲学或非哲学，美学成了反美学，文化成了非文化。这股“反其道而行之”的浪潮当然也冲击了西方传统中某些不好的东西，但它更多地是否定自然界和人类社会的客观规律，包括文学艺术的规律以及创造美和欣赏美的规律。它对一切传统的东西加以怀疑和否定，这种否定一切的态度，不是正确的态度，具有极大的盲目性和消极作用。潘文却不正视这个事实，认为后现代主义“是最好的事物”，“是社会的动力”和历史的进步，这样的评价甚至在西方也不多见。
美国社会学家丹尼尔·贝尔在谈到后现代主义时指出：“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。……后现代主义溢出了艺术的容器。它抹煞了事物的界限。”[(13)]与潘文相比，美国学者的这个评价倒更接近实际。
潘文认为后现代主义“通过反美学的特定方式来展示自己的美学性质”。这个看法不能不使人怀疑。潘文断定真正的生活“既不美，也不丑”，在这种情况下，后现代主义的“美学性质”从何而来？我认为后现代主义作为一种复杂的文化现象，其中某些领域（如建建筑艺术等领域）、某些流派或个人的成就比较高，某些人的美学主张具有较多的合理性；另一些流派或个人则简直是在亵渎艺术。因此，对后现代主义的反美学同对任何事物一样，应当进行具体分析。但是，在“反美学”的范围内，后现代主义的各个流派却表现了共同的倾向。这种共同倾向是以后现代主义的内在性和不确定性哲学作为思想基础的。
后现代主义的“反美学”的表现多种多样，其基本精神就在一个“反”字上，比如：
1、反常规。以小说而言，后现代主义摧毁了传统小说的形态和结构，甚至摧毁了小说这种形式本身。萨特曾经公开声称，作家的目的就在于用小说来否定小说，在小说产生时就在我们眼前将它毁掉。后现代主义的许多小说可以随心所欲地打乱时间和空间，不需要中心人物，不需要人名而用字母作为代码，甚至很难分辨小说中的人物是人还是鬼，是死人还是活人。
2、反关联。后现代主义者以摧毁关联性为己任，这表现在把完整的事件或故事分割为许多碎片，把一些互不相干的片断塞进文本中，比如，把一些存货清单或一些莫名其妙的数字塞进文本中；甚至句子也有意弄得很不完整，让读者去猜度或增补。
3、反体裁。后现代主义者为了破坏小说的叙述常规，把戏剧式的对话、新闻报导的文体、政论式的风格和语言等等不同体裁的东西塞进小说的文本中，于是，名为小说，实为不伦不类、非驴非马的东西。
4、反意义。后现代主义提倡多元化、多中心，并且把模糊性、宽泛性、朦胧性和非确定性推到极端，在作品中找不到关于某种特定意义的暗示，甚至认定某种意义的存在也是不允许的，不必要的。当然后现代主义的作品并非没有意义。它的那些露骨的色情描写和对暴力的渲染以及那些荒诞离奇的故事，都表现了资产阶级的偏见，表现了资产阶级的世界观、人生观、价值观。
5、反营求。同传统作家那种意匠经营、呕心沥血的创作态度相反，后现代主义者对艺术创作表现了极端的随意性。他们提出了“一切都无关紧要，随便什么都行”的口号。按照这个口号，他们随意把完整性的事件割断、撕碎，然后又随心所欲地拼接、漫不经心地组装。
以上几点，只是与后现代主义的反美学有关的部分内容。这些内容表现了后现代主义对世界特有的知觉方式。“后现代艺术最突出的特点是对世界知觉方式的改变。世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性的手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”[(14)]正因为这样，所以，事情并不像潘文所说的那样，后现代主义“正是通过反美学的特定方式来展示自己的美学性质”。从总体上看，后现代主义的反美学由于否定并违反了事物的客观规律，包括艺术创作的客观规律，所以它对美具有破坏和消解的作用。如果像潘文那样，对后现代主义的反美学作简单的肯定，甚至为它唱赞歌，那就不但不能正确认识后现代主义的反美学，也不利于我们从这种文化现象中得出应有的经验教训。
后现代主义的反美学一直打着独创的旗帜。“艺术家应当创造出前人所没有创造出的艺术来，这是现代主义的重要原则。”[(15)]这个原则本身当然是对的，问题在于这个原则被安放在什么基础上，它是被安放在空虚的心灵之上，还是被安放在客观现实的基础上？后现代主义的反美学对待这个原则恰恰属于前一种情况，从而严重阻碍它“展示自己的美学性质”。黑格尔说：“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特性显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的……因此，独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性，独创性只是一种很坏的个别特性。”[(16)]他认为真正的艺术作品必须避免怪诞的独创性，要表现出真正的独创性。看来，独创性成果的美学价值主要来源于两个方面，一方面，艺术家对于客观对象的特征有深刻的观察、体验、有新的独到的发现。另一方面，艺术家用恰当的形式把自己对客观对象的特征的观察、体验和所发现表现出来。前一方面是独创性成果的美学价值的客观基础。没有这种客观的基础，所谓独创性，就只能是偶然幻想的任意性，或者是不着边际的稀奇古怪，甚至是不折不扣的令人不堪入目的丑八怪。
后现代主义的反美学一直打着彻底反传统的旗帜。“它对一切传统的东西加以怀疑和否定，在全新的基点上去重新感受、理解、阐释和表达，它相信世界的意义在于不断体验和发展之中，根本不存在什么边界和限度。”[(17)]它实际上继承了资产阶级传统文化及其以前的文化中许多消极的因素，但在理论上却把继承和创新完全对立起来，割裂开来，幻想有一种毫无继承性的标新立异。艺术同科学一样，无疑需要标新立异，但标新立异与借鉴传统，继承传统并不矛盾。新与旧、异与同，这些对立的方面具有统一性。“新”从“旧”脱胎而来，对“旧”了解得越深刻、越正确，就越能避免“旧”中的缺陷，吸取“旧”中的长处或积极因素，也就越有利于创新。“同”与“异”的关系也是如此。它们作为对立统一关系，其界限是分明的，但它们又互相依赖，互相渗透，“同”中有异，“异”中有“同”。“同”中无“异”，那是千篇一律的雷同，不但无从创新，也破坏了美；“异”中无“同”，那是谁也不懂或者谁也无法认同的个别特性，这不是真正的创新，也无从表现美。
当我们分析了后现代主义反美学的独创性主张和彻底否定传统的主张以后，就更不能相信潘文作出的后现代主义“通过反美学的特定方式来展示自己的美学性质”的结论了。
三、评“全新美学”论
潘文为了“提倡、推广和保护”西方后现代主义的反美学，提出了“全新美学”论。它写道：
当代审美文化，无论在内容、形式风格的变化上都是同传统美学完全对立的全新美学，人类美学的本质也一举改变了。它带给我们一段最富于挑战性的美学历史，对之进行阐释，也是极富挑战性的。
当代审美文化深刻意识到了传统美学的边缘界限对于美学和艺术在当代的发展的限制和障碍，并集中全力予以痛击。因此，被他们称作美和艺术的东西。实际上是一种完全不同于传统的美和艺术的美和艺术，是一种用来达到另外的不同目的和具有不同意义的美和艺术，换言之，是向传统美学观念挑战的美学宣言。在这个意义上，应该说当代审美文化的最大价值就在于它所提出的问题，在于它是传统美学的一剂最好的解毒剂。
潘文的这种阐释，的确“是极富挑战性的”。潘文认为后现代主义美学是一种全新美学，“深刻意识到了”传统美学的缺陷，“是向传统美学观念挑战的美学宣言”，“是传统美学的一剂最好的解毒剂”。我完全不能同意这种“全新美学”论。
（一）“全新美学”论从头到尾只谈“当代审美文化”即后现代主义美学和“传统审美文化”即“传统美学”，它根本没有提到马克思主义美学。这决不是论者的偶然疏忽。这只有两种可能性：第一，论者认为马克思主义美学根本不算美学，从而把马克思主义美学排出美学之外；第二，论者把马克思主义美学统属于“传统审美文化”即“传统美学”。如果属于前一种情况，那么论者从根本上否定了马克思主义美学；如果属于后一种情况，那么他从根本上否定了马克思主义美学的科学本质，这有他的一段话为证：“尽管当代审美文化确实是对过去的彻底否定，诸如对于虚假的承诺、精神的盲区、‘元叙事’、‘镜喻哲学’或‘镜式本质’（去除差异追求同一）的彻底否定，确实是在揭露传统审美文化的欺骗性、虚假性、精神空白、意识裂隙，堪称对于‘启蒙运动的玫瑰红正不可避免地消退’（韦伯）的那个时代的评判。”这就是说，被论者视为“传统审美文化”的马克思主义美学具有“欺骗性、虚假性、精神空白、意识裂隙”的致命缺陷，这不是把马克思主义美学的革命性与科学性彻底否定了吗？论者用这种观点去看待马克思主义美学固然是错误的，他用这种观点去看待西方从古希腊到近代的传统美学以及中国从先秦到近代的传统美学也是不对的。论者认为后现代主义美学“是传统美学的一剂最好的解毒剂”，看样子他要给马克思主义美学“解毒”了，这不是要用后现代主义来反对马克思主义及其美学吗？在我看来，后现代主义美学不过是资产阶级美学的延伸、发展和变种，根本不是什么全新的美学。就思想本质而言，只有马克思主义美学才是全新的美学，它实现了人类美学史上的根本性变革，因此，它根本不属于传统美学的范围。
（二）“全新美学”论既不给马克思主义美学以任何地位，又认为传统美学存在着致命的缺陷，只有后现代主义的反美学才是美学发展的方向。论者之所以会有这样的看法，首先是因为他忘记了后现代主义是垄断资本主义社会的意识形态。西方的某些人士有时倒是注意到了这一点。美国学者来姆逊认为后现代主义是“晚期资本主义的文化逻辑”。他说：“我们必须提醒读者注意这个显而易见的事实，即既是全球的但又是美国式的后现代文化，是美国在世界范围内的军事和经济统治新趋向在其内部和上层建筑里的表现；在这个意义上，和在整个阶级历史上一样，文化的下面是流血和受难、死亡恐惧。”[(18)]后现代主义文化所表现出来的世界的荒诞、人生的无意义、主体的失落、人的绝望和精神危机感等等，被人称之为“20世纪的世界情绪”，说得更确切一点，这是20世纪资产阶级的情绪，特别是垄断资产阶级的情绪。因此，杰姆逊指出，后现代主义文化具有进攻性特征：“就后现代主义对于所有这一切的反叛而言，同样必须强调其进攻性特征——从晦涩、赤裸裸的性题材到肮脏心理和社会、政治挑畔的公开表达，这些都超过了人们在高级现代主义最极端的例子中所能想象的。”[(19)]他认为后现代主义文化的阶级性是显而易见的事实，潘文恰恰忘记了这个显而易见的事实。
（三）“全新美学”论认为后现代主义的反美学“是向传统美学观念挑战的美学宣言”。在我看来，后现代主义是一个极其复杂的多元综合体。它是不是有统一的纲领或统一的美学宣言，这是一个值得研究的问题。如果把它的共同倾向看成是一种“美学宣言”，那么它只能是一种唯心主义性质的美学宣言。法国后现代主义的主将之一的米歇尔·布托说：“叙述向我们展示世界，但注定是一个虚假的世界。”[(20)]法国哲学家E·M·齐奥然说：“真正自由的心灵与存在了然无涉，它精心经营自己的空虚。”[(21)]英国后现代主义作家贝克特在他的长篇小说《莫菲》中说：“事物消隐，或者说，它们累积起来化为虚无，那个阿伯德拉人大笑着说，虚无就是最真实的存在。”[(22)]他在另一著作中说：“一切皆流，一切皆变，所谓的主体早已死亡，并已死了多次，唯一可信的就是那没有主体的潜意识的世界。”[(23)]罗伯特·斯各尔斯在《未来的虚构批评》一文中说：“正是因为现实不再能被记录下来，现实主义已经死亡。一切写作，一切著文，都是构建。我们不是摹仿世界，我们构建世界的各种版本。摹仿论是没有的，只有诗论。没有实录，只有构建。”[(24)]把上面这些说法集中到一点，无非是说，世界是虚假的，唯一的真实就是虚无，就是主体内在的潜意识的世界，一切艺术都不是对世界的反映，而是凭自己空虚的心灵随心所欲地进行构建。这就是后现代主义的美学宣言的主要之点，也是后现代主义反美学的主要思想倾向。
注释：
①《马克思恩格斯全集》第26卷第一册第296页。
②车尔尼雪夫斯其：《艺术与现实的审美关系》。
③《楚辞·九歌·湘夫人》。
④曹植《洛神赋》。
⑤ ⑥萨特《存在主义是一种人道主义》，中译本第30页、第12～13页。
⑦朱桃椎：《茅茨赋》，载《全唐文》卷161。
⑧（荷）杜威·佛克马：《后现代主义的种种不可能性》，载柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》，中国神会科学出版社1994年版第451页。
⑨（美）伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》第四章，载王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版第119页、第119～120页。
⑩、(11)（美）伊哈布·哈桑：《后现代主义转折》第八章，见王岳川等编：《后现代主义文化与美学》第123页、第125～126页。
(12)参看智河：《当代西方哲学中的非中心化思潮》，载《哲学动态》1991第6期。
(13)（美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，见《后现代主义文化与美学》第7页。
(14)威尔什：《我们的后现代的现代》，转引自柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》，中国社会科学出版社1994年版第14～15页。
(15)、(17)（美）约翰·罗素：《从现代主义到后现代主义》，载《后现代主义文化与美学》第334页。
(16)黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1991年版第373～374页。
(18)、(19)（美）弗里德利希·要姆逊：《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，原载《新左派评论》1984年夏季号，见《后现代主义文化与美学》第78页、77页。
(20)米歇尔·布托：《小说技巧研究》，《西方现代派文学问题争论集》下册，人民文学出版社1984年版第724页。
(21)、(22)、(23)、(24)转引自柳鸣九主编：《从现代主义到后现代主义》第145页、255页、151页、391～382页。
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