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中图分类号：J722.22(268) 文献标识码：A 文章编号：1673-6133(2015)04-0021-08 舞蹈是摩教文化中的重要事项之一。汉文史料和地方志中对摩教舞蹈有诸多记载。摩教中的舞蹈与摩教发源与巫有重要关系。摩教舞蹈大多在丧葬仪式中表演，表现形式多样，有娱神和娱人的双重目的。摩教舞蹈具有神秘性，大多节奏明快，具有独特的审美价值。 一、摩教舞蹈表演的文化空间 舞蹈产生的最大缘由，一是表达情感的需要。正如《诗·大序》所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”感情酝酿于心中，需要表达时首先是用语言，但语言往往不能充分表达出来，于是便吟唱，往往辅以肢体动作，即所谓“手舞足蹈”。 但是一般的“手舞足蹈”并不是我们现在所说的舞蹈。舞蹈是由一系列有规律的、程式化的肢体动作组成的。也就是说，它必须具有一定的形式特征。苏珊·朗格在其《情感与形式》一书中，认为艺术是情感与形式的统一。特定的情感只有与特定的形式结合起来，才能称之为艺术。美国人类学家弗朗兹·博厄斯考察了普韦洛印第安人和夸扣特人唱歌时如何在唱到不同的内容时辅以特定的手势和动作的场景。他认为正是这些程式化的动作使一般辅助表达感情的动作形成了舞蹈。[1] 摩教舞蹈之所以称之为舞蹈，就因为它也具备了上述舞蹈的基本特征。但是，摩教舞蹈属于宗教舞蹈，要揭示或认识摩教舞蹈的性质和特征，还必须寻找一种有效的考察维度。 在近几年出现的“非物质文化遗产”概念中，有一个重要概念叫“文化空间”。1998年，联合国教科文组织颁布的《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》中，明确将人类口头和非物质文化遗产划分为两大类，一是各种“民间传统文化表现形式”，包括语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及传统形式的传播和信息等民间传统文化表现形式。二是文化空间。2005年，我国国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》之附件《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第3条关于非物质文化遗产分类界定中明确列举了除与联合国公约中五大类外的第六类即“与上述表现形式相关的文化空间”，把“文化空间”作为非物质文化遗产的一个基本类别，并定义为：“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性。”[2]也就是说，文化空间既指文化展示、展演或活动的场所，也指其特定的时间节点和范围。 一般的娱乐性舞蹈或世俗民间舞没有时间和空间的限制，只是因为考虑表演的效果等原因，多选择在节日期间或者喜庆活动期间。布依族摩教舞蹈不同，其时间和空间范围有着严格的限制。 根据汉文献记载，布依族先民东谢蛮有在宴席集会等时间场合唱歌跳舞的风俗。《旧唐书·南蛮西南夷列传》载：“东谢蛮，其地在黔州之西数百里……有功劳者，以牛马铜鼓赏之……宴集则击铜鼓，吹木角，歌舞以为欢。”东谢蛮是东汉末年崛起于南中(包括今四川大渡河以南、云南、贵州大部分地区及广西北部边缘地区)的大姓势力之一。谢氏是出自少数民族上层的大姓势力，主要活跃于牂牁一带，而这一带是布依族先民分布地区。因此，这条记载反映的应是古代布依族习俗。 摩教舞蹈是一种仪式舞蹈或在仪式活动中表演的舞蹈，汉文献中的“宴集”可能也包含了仪式活动。因此，所谓“歌舞以为欢”应该是包括世俗民间舞和具有信仰性质的仪式舞蹈两个方面，而后者属于摩教舞蹈无疑。 从目前掌握的情况看，摩教舞蹈主要与丧葬仪式有关，同时也与民间纳吉驱邪信仰仪式有关。 丧葬仪式活动是摩教重要的仪式活动，对此，地方志也有诸多记载。这些记载中保存了有关丧葬活动中的娱乐活动的信息。 《兴仁县志》：侬家：“死则以杵击臼而歌……” 《安顺府志》：侬家“死以杵击臼，和歌而笑”。 《开州志》：仲家“亲丧，旧俗分食亲肉，后变用牛，视之如亲，谓之‘替例’，贫者牛一头，富者四五头。群仲皆向牛哭，且祭，妇女衣五色衣绕牛哭，一仲巫执竿持咒。祭毕，分其肉，群饮，醉而后散”。 民国三十六年《荔波县志稿》记载，布依族“丧家在安葬前之数日，先开路念经。附近各村男女，于每晚间天黑时齐集丧家门外，男女分行对立，各执长尺余之竹刷把一把，互相敲击，一人执一木棒击粑槽作拍子，虽百数十刷把蝉联，而击之出声，有条不紊；并于灵柩前悬挂铜鼓数面，每面用一人敲。其余各执四五尺长竹竿一根舂板作拍子，节奏亦颇和谐。盖因办丧事时，各亲友来吊，借此娱乐，以消永夜耳。” 由于与丧葬仪式活动相关，因此摩教舞蹈就不是随心所欲想什么时候表演就什么时候表演，想在哪儿表演就在哪儿表演。从时间来看，丧礼舞蹈就只能限定在丧葬仪式活动期间，而狮舞等具有浓烈信仰色彩的民俗舞蹈则在春节或举行庆典仪式活动时表演；从地点来看，丧礼舞只能在举行丧葬活动的人家，而不能在别的地方，否则会被认为不吉利。 与纳吉驱邪信仰有关的仪式舞蹈主要有龙舞和狮舞。布依族龙舞有两种，一种是与汉族和其他民族中流行的用竹、木、铁丝和布制作的龙进行表演，另一种是用稻草编扎成的草龙进行表演。古越人曾信仰龙图腾，舞龙是布依族先民就已经盛行的舞蹈形式，从制作所用材料看，草龙无疑是更加古老的舞龙。舞狮又称狮舞、狮子舞，耍狮子等，是一种集娱乐、武术、杂技、音乐、信仰、竞技等为一体的综合性民间文化活动。舞狮不是布依族原生文化事象，但引入布依族中以后，成了很多地区带有明显信仰色彩的民俗活动。在望谟一带，有一种与舞狮类似的“耍麒麟”。传统“耍麒麟”主要在每年的正月初一到十五期间表演，20世纪80年代后，但凡婚丧嫁娶、传统节日和重大庆典活动，都有“耍麒麟”舞蹈。由于龙舞和狮舞(包括“耍麒麟”)服从于摩教信仰，因而这两种舞蹈从广义上来说，属于摩教舞蹈。龙舞主要在春节期间和三月三扫寨时，有时喜庆日子也表演。 这就是布依族摩教舞蹈特定的文化空间。 二、摩教舞蹈与巫术 从汉字的舞字看出，舞蹈与巫术有着紧密关联。那么，布依族摩教舞蹈与巫术有没有联系呢？回答是肯定的。 汉字甲骨文中的舞字，就是一个人两手“操牛尾”或者花枝的象形。①之所以“操牛尾”或花枝，一般认为就是在行巫术。可见历史上舞蹈与巫术就有紧密关联。 巫往往与“术”相关，所以人们经常“巫术”连用，“巫术”成为一个固定搭配的词。而有“术”，说明有动作。当巫师将表达特定含义的动作固定下来，形成程式化的动作之后，这些动作就属于舞蹈了。 从各地布依族舞蹈看来，与宗教仪式相关的舞蹈占了多数，也说明舞蹈与巫术或宗教信仰的密切关系。 布依族是百越后裔。百越不是一个单一民族，而是由若干具有相同或相似文化因素和特征的人们共同体构成的民族集团。而信巫，似乎是百越共同的文化特征。汉文献对越人信巫的记载很多。《吴越春秋》、《太平御览》、《史记》、《越绝书》、《魏书》等汉文古籍中均有记载。比如《太平御览》就说：“吴越之境……好巫鬼，重淫祀。”《史记》也说秦汉各地越人“俗鬼”，“祠天神上帝百鬼”[3]435。 摩教的“摩”与“巫”有词源学上的联系。而摩源于母系氏族社会时期的宗教祭司。摩教发展到父系氏族阶段后，祭司由男性担任，而妇女仍充任巫的角色，被称为“押”。这些都从渊源上透露出了摩与巫的关系。 但是，揭示摩教舞蹈与巫术的关系，我们需要把视野扩大，并结合摩教舞蹈本身才能得到圆满解决。 民族志资料表明，舞蹈、音乐和诗歌在很多原始部族中常表现为三位一体。威廉·冯特认为音乐和诗歌都是舞蹈的子孙。他认为器乐总是最早出现，因为它要和舞蹈相配合。格罗塞也说：“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌连接得密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落中很少见，也和在文明民族中一样。”[4]214原始舞蹈与祈祷、祭礼活动联系在一起。在不同的民族中，舞蹈的内容总是与他们从事的生产活动、求偶及治疗疾病等活动有关。如狩猎民族的舞蹈多表现狩猎生活，农业民族的舞蹈则表现农业生产活动或与农业有关的生活内容。格罗塞把原始舞蹈分为“操练型”和“模拟型”两种。他看到了舞蹈的巫术性质，但他把这看成是舞蹈与其他原始艺术类型一样，都是实用性先于审美性。芬兰美学家希尔恩注意到，在北美印第安人或卡菲尔人或黑人中，当它们在表演舞蹈时，这种舞蹈实际上全部都是对狩猎活动的模仿，人们不可避免地会看到它们在古怪表演中所具有的原始特征，而且纯粹是一种哑剧的艺术。他指出：“这种哑剧有它的现实性，正如这些动物的模仿和再现有着一种时间的目的那样，所有世界上的猎人都希望能把猎物引入自己的射击距离之内，按照交感巫术的原理，这是不言而喻的：即模仿一件事物就可以在任何距离内影响该事物。”[5]在有关农业生产活动的巫术中，原始初民也认为通过这些模仿能影响农作物的生长。 与舞蹈密不可分的音乐，按亚里士多德的理论，也是模仿的结果。他认为音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒、和顺、勇敢、节制以及一切和这些相反的形象。岑家梧则认为，一切音乐的原始形态，无不经过模仿动物声音的阶段，尤其是模仿图腾动物的声音。这是由于图腾的魔术要求使然。从原始舞蹈的巫术特性看，岑家梧的意见无疑更接近实际情况。[6] 诗歌与音乐的关系更是密不可分。乐器出现之前原始人将不同声调的音节加以排列，并对这些声调进行夸张，即成为原始的音乐。而这些音节如果有一定的意义，则为诗歌。格罗塞说：“原始民族的抒情诗含有许多叙事的元素，他们的叙事诗也时常带有抒情或戏曲的性质。”[4]176这个判断基本上是正确的，但格罗塞没有说明这个现象形成的原因。实际上，这正是由原始舞蹈的模仿巫术性质决定的。但以舞蹈为主的巫术中，诗歌的叙事比较简单。这从很多民族志中可以清楚地看到。在以语言的形式模仿假想事实的巫术中，诗歌的叙事特点就更丰富和完整。如前述关于支配自然神话发生的情形即如此。 巫在汉字中与舞有密切关系。甲骨文中的“舞”①，早期甲骨文
像一个人
两手挥动着花枝
。晚期甲骨文
在手挥花枝的人
的头上加“口”
，表示一边手挥花枝，一边吟唱。《说文》：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两褎舞形”。 认识到舞蹈(包括音乐、诗歌)的巫术性质无疑很重要，但还很不够。艺术发生学还应进一步问：作为一种巫术，它为什么会采取这种形式？ 笔者认为，这里面首先有生物遗传的因素。人在情绪激动时往往会“手舞足蹈”。然而这种“舞”和“蹈”最多是生理对外界刺激的简单反应。其次，与巫术观念相关。巫术遵循接触律和模仿律，认为通过接触某种任何物品，或模仿某种行为，可以影响现实。我们看到，作为一种巫术舞蹈，其动作有一定的规范和程序，并指向一定的目的。对这种现象，一般认为巫跳舞能通神。如《说文解字》上释“巫”：“巫以舞降神也。”郑玄云：“巫以歌舞为职，以乐神也。”歌舞之所以能娱神、通神，可以从现在尚残留于一些民族中的萨满得到启发。萨满之成其为萨满，都需发生过疾病和精神错乱等症状，在这种情况下他们处于迷狂状态，手舞足蹈，出现幻觉，于是认为是通了神灵。可以推测原始人类正是由癫狂舞蹈出现的幻觉中，得出舞蹈能达到与超自然力相交流，相沟通的结论，从而用这种方式企图达到支配和控制这种力量的目的，这应该是舞蹈这种形式形成的更重要的原因。舞是一种“节奏的动。”闻一多先生说：舞是生命机能的表演，“生命的机能是动而舞便是节奏的动”。舞蹈中的音乐和诗歌的节奏与舞蹈的节奏有关。而为加强巫术效力，巫术仪式上咒语被不断反复，构成了诗歌复沓特点的基础。伴随巫术形成的诗歌节奏、韵律特点经不断实践，原始先民逐步感到它的种种优点，并逐渐培养起了对诗歌的审美感，反过来更自觉地将这种形式用于巫术及祭祀活动。尼采说：“人们发现，诗比散文更容易记住，于是也认为，人的要求靠了节律会给神留下更深的印象；同样，人们认为，靠了节律能把自己的话传播得更远，因而有节律的祈祷也似乎更能上达到神的耳闻。”[7]在另一方面，人们根据巫术仪式上的韵文形式，创作出大量的诗歌，于是，诗歌渐渐从舞蹈中分离出来，成为独立的文体。 摩教仪式是一种与鬼神沟通的方式。在人们的观念中，鬼神的存在确定无疑，但人的肉眼又无法看见。在这种情况下，与鬼神沟通、交流就只能靠象征的形式来实现。而这种象征就形成了模仿。 布依族的舞蹈与仪式的关系大致有两种情况：一种是仪式本身就是舞蹈；另一种是仪式上因某种观念而表演舞蹈。第一种性质的舞蹈如“转场舞”。转场本身是一种仪式，仪式的含义是砍牛作为礼物为亡灵送行。由于舞蹈表现的是为亡灵送行的场景，因此仪式活动中氛围凝重，有一些程序化的动作，比如：转场时躬着身子，一边走一边用杵丧棒杵地，到亡灵排位前单膝或双膝跪下磕头，转两圈后，孝子依次到牛的跟前，蹲下舀事先准备好的食物喂牛，嘱咐牛到阴间为老人(即亡灵)耕田犁地，孝媳则提着小竹篮，依次到牛的身边剪牛毛，拿回家珍藏，据说相当于牲畜种子，能保佑丧家世世代代六畜兴旺。参加转场的女性打着伞，部分女性转场者身后由一个小姑娘或小男孩为其撑伞(有纸伞和布伞两种，20世纪六七十年代以前曾用过油纸伞)。打伞的人一边转一边用手转动伞。转场分两个时段，第一个时段，按反时针方向转圈，速度较缓慢。转完三圈后，倒过来按顺时针方向转三圈，速度由慢逐步变快，第三圈刚开始不久，参加转场的女性即争相往丧家跑，一边跑一边解开衣服扣子，脱下抱在手上。跑到丧家是为了争抢一种煮得半生不熟的米饭(布依语称“好萨”[xau4Ta5])，拿回家珍藏做种，据信能带来庄稼收成年年好，家境富裕。 这个仪式有很浓的巫术色彩。转场的意图是为亡灵送行。之所以正传三圈，表示送行，而反转三圈，则反映了人们力图摆脱鬼灵跟随活着的人们回来。用反转迷惑鬼灵，使其找不到回归之路。之所以反转第三圈开始妇女夺路奔逃，表面原因是回丧家抢“好萨”，实际上是为了避免亡灵跟随活着的人们返回。在布依族观念中，人死后即变成鬼，会在冥冥之中对阳世人们的生活造成影响。有时鬼魂哪怕对人的善意问候，都会造成阳世人们的灾殃。因此，一旦亲人去世，在世的亲人都要举行超度仪式将其送到极乐世界，以免其对阳世亲人带来不利的影响。 第二种舞蹈是在仪式中表演，虽不属于仪式的组成部分，但体现出的观念是摩教观念。此类舞蹈种类更多，包括丧葬仪式和其他民俗仪式活动中表演的舞蹈。丧葬仪式活动中表演的如粑槽舞、铜鼓刷把舞、响篙舞等都属此类。这些舞蹈的表演一般在晚上。民间的说法来源于一个传说，认为与改变古代食人之风有关，实际上，其功能除了有驱除夜晚守夜寂寞的含义外，主要是为了驱逐前来骚扰的邪魔鬼怪。布依族摩教仪式中，有一个驱逐乌鸦的仪式，可能是反映古时候乌鸦啄食尸体的过程中人们驱逐乌鸦的现实。摩教认为，人死后，会有很多邪魔鬼怪来骚扰或引诱，使亡灵误入歧途，而粑槽舞、铜鼓刷把舞的特点是节奏明快，气氛热烈，具有一种吓住的气势。其实这也体现了一种巫术观念：通过营造一种热烈而威猛的氛围，可以有效吓住邪魔鬼怪，保障亡灵和阳世人们的吉祥安康。民俗活动中表演的舞龙、舞狮等也从不同角度表现了摩教信仰。 三、摩教舞蹈表演 学界对布依族舞蹈进行的分类中有一类是反映巫术礼仪、丧葬驱魔、避邪求吉、敬奉精灵的宗教舞蹈。虽然没有用摩教这个称谓，但这些类别的舞蹈其实都属于摩教舞蹈。 从各地流行的舞蹈看，这类舞蹈主要作品有“回旋舞”、“铙钹舞”、“转场舞”、“香花舞”、“刷把舞”(或“铜鼓刷把舞”)、“花鼓舞”、“散花舞”、“砍牛舞”、“还愿舞”、“铜鼓舞”等等。 在黔南一带布依族中，举行“殡亡”仪式时要挂一种“灵堂画”(俗称”古案”)。各地和各村的画面不尽相同，但均为九层，而且均有若干舞蹈画面。只是表现舞蹈场面的层数不同罢了。反映的舞蹈有“粑棒舞”、“狩猎舞”、“织布舞”、“斗牛舞”、“猴子捞月”、“舂碓舞”、“铜鼓舞”、“做饭舞”、“香花舞”等等，大多与宗教仪式中的舞蹈相吻合。 灵堂画中的九层天，反映了布依族先民的宇宙观念。布依族先民认为，天有九重(层)，或者十二层，每一重都有不同景象。九重天或十二重天的信仰具有悠久历史。流传于黔南、黔中的古歌“十二层天十二层海”，以第一人称的叙述角度，叙述了十二层天十二层海的不同情景。因而，灵堂画中的舞蹈，是古代布依族宗教民俗活动中舞蹈表演的记录无疑。 从目前情况看，摩教舞蹈较有特色的有“铜鼓刷把舞”、“粑棒舞”、“舂碓舞”、“铙钹舞”、“转场舞”等等。 “刷把舞”，布依语称“敬纠碧”或“得碧舞”。“刷把舞”，因以铜鼓伴奏，故也称“铜鼓刷把舞”，分大刷把和小刷把两种。是以道具的不同而区分的。大刷把道具为长花竹竿，长约2米，小刷把道具则是刷锅用的短刷把长约30厘米。两种刷把舞的表演场合不尽相同，舞蹈动作也不同。大刷把舞主要于四月八、七月十五、春节等宗教色彩较浓的节日来临之际，青年男女聚集在一起表演的，具有祈福的性质。一般由6—8人以上的偶数表演，手持一根2米长的竹竿表演，以皮鼓、铜鼓、铙钹、唢呐、大锣、竹竿伴奏。其基本动作，包括准备动作共为六个动作，十七拍。青年男女手执竹竿，在铜鼓的伴奏下起舞，并随着鼓点的变化，表演出不同的舞蹈动作。情绪热烈而欢快，表现对生活的信心。小刷把舞是在丧礼仪式活动中表演的。民国年间的《荔波县志稿》对其表演情况作了简要记述：布依族丧家在安葬前之数日，“附近各村男女，于每晚间天黑时齐集丧家门外，男女分行对立，各执长尺余之竹刷把一把，互相敲击，一人执一木棒击粑槽作拍子，虽百数十刷把蝉联，而击之出声，有条不紊；并于灵柩前悬铜鼓数面，每面用一人敲。其余各执四五尺长竹竿一根春板作拍子，节奏亦颇和谐。”[8] “小刷把舞”流行于荔波、独山、平塘、三都县周覃区等布依族地区，最初在丧葬仪式中较热闹的“砍牛”场面中表演，现在每逢节日等娱乐活动也表演。拉芒、狮山、墨寨、峰洞、打羊等乡镇，最初用于丧葬仪式中，后来每逢年节、婚丧嫁娶、祭社等活动男女老少就跳起响篙舞娱乐消遣。舞蹈由男女二人对舞，人数不限，均为偶数，伴奏乐器有铜鼓、皮鼓、竹竿。小刷把舞多采用坐式，基本动作两个，共十一拍，不停地反复表演，生动有趣。 除了刷把舞，在丧葬仪式上表演的舞蹈还有粑棒舞、响篙舞、铙钹舞、转场舞等。 摩经中的“殡亡经”提到击粑槽的地方有若干处，可见古代布依族丧礼击粑槽一定是比较流行的习俗，而且与舞蹈有关。从汉文献对布依族丧葬活动中“以杵击臼而歌”的记载中，也可以看出这一特点。但这种习俗目前在多数地区已经消失，只在部分地区得到传承。在一些地区，粑棒舞演变成了只单纯打粑粑给亡灵及守夜的亲友宵夜的习俗，而没有舞蹈了。可以推知，古时摩教舞蹈种类更多。 在罗甸、惠水等地，至今仍流行粑棒舞。罗甸的粑棒舞有两种形式，均在丧礼上表演。一种是仪式的表演。在举行《祭粑槽和鸭》仪式时，粑槽放在大门口，内放一只鸭。一布摩带领孝媳，先按反时针方同转三圈，又按顺时针方向转三圈。转时每人手执一木棒，边转边杵，使槽内鸭子叫唤。粑槽是水池的象征，舞蹈表现的是捕捉鸭子用以祭奠亡灵的情景。第二种粑棒舞是晚上“闹丧”时表演的。基本动作是：表演者四人。每人手执一根粑棒，面对面站着。先连击粑槽数下，举起。又用棒的顶端连续互击数下，如此不断反复，并适当变换花样。《荔波县志稿》中记载的粑棒舞还反映出，除以铜鼓伴奏外，还击粑槽伴奏。惠水一带的“粑棒舞”与“舂碓舞”动作大致相同。 响篙舞主要流行于独山一带覃氏家族和莫氏家族中。覃氏家族在丧葬仪式活动期间表演，莫氏家族则是在婚礼活动期间表演。据说最先流行于覃氏家族。古时，覃氏家族相信黑猫是邪恶的化身，老人去世停在堂屋里，必须时刻守着，不能让黑猫从停放死者的房梁上走过，否则死者会立起，灵魂不能升天，还会惊吓活人，很不吉利。因此，丧家都会准备很多竹篙，人们互相敲打舞蹈，既能驱邪，又能为守灵人壮胆，久而久之，相沿成习。对响篙舞来源的说法，充分反映了这类节奏感强的舞蹈的主要功能。 “舂碓舞”。舂碓舞主要流行于罗甸，青年男女于吃新节前后表演，有庆祝丰收、祭祀祖先和预祝来年风调雨顺、五谷丰登的含义。舞蹈时两个男青年双手各执一根木棒或扁担的一端置放地下象征碓，女舞者人手一只小圆簸箕，先用簸箕往双杠中倾斜表示倒谷。然后男舞者开始将双杠在地上敲一下，又互相击一下，女舞者就在双杠分台间隙中跳来跳去，表示舂碓。 铜鼓刷把舞、粑棒舞、响篙舞节奏感都很强，置身现场，会感到一种热烈的氛围，每个人都会为之亢奋。之所以丧葬仪式要跳这些节奏感强的舞蹈，与丧葬仪式活动的性质和特点有密切关联。首先，跳舞可以消除长夜守灵的寂寞。布依族办丧事，一般都要几天几夜。这期间，家族中人、邻里和前来吊唁的亲友，晚上都聚集在丧家，与丧家家人一起守灵。为了排遣寂寞和悲凉，于是人们跳舞、唱歌，营造一种热烈的气氛。其次，跳舞还有信仰的因素。布依族有一个流行十分广泛的传说：古时候，老人死了不葬，周围的人听说哪家有老人去世，就前来分食其肉。后来有一个后生(后生名字各地说法不一，有的说是德尹，有的叫迪地，有的附会称董永)，亲眼目睹了母牛生仔的痛苦样，联想到母亲生自己一定很痛苦，当母亲去世时，不忍心让人们吃母亲肉，就用木板制作成棺材，装殓母亲下葬，并砍牛代替死者肉，让人们吃，从此兴起了亲人死后砍牛的习俗和埋葬死者的习俗。荔波一带布依族在解释铜鼓刷把舞来历、平塘一带布依族在解释粑棒舞来历的时候，就把它与这个传说联系起来了。荔波的说法是，迪地兴起用木板制作棺材装殓和埋葬死者后，人们认同了他所说的道理以及他的做法，于是就兴起了老人死后敲铜鼓、锯木板、钉棺材、敲击棍棒送老人上天的规矩。敲击木板和棍棒后来演变成了敲击竹竿、刷把，逐渐形成了铜鼓刷把舞。平塘一带的说法则是，董永母亲死后，为了不让人们来分食母肉，制作木箱装殓，晚上偷偷埋了。众人上门吃肉时，董永告知大家：将买牛肉代替母肉分给大家吃。众人不依从，举木棒打董永，董永则举木棒还击，打败了众人，众人于是同意用牛肉代替。但董永无钱买牛肉，众人愤怒要杀董永。董永又提议：比试粑棒技艺，如输了甘愿让众人杀了吃肉。结果董永又赢了。大家于是同意，第二年后再来要牛肉吃。董永到傅员外家卖身当长工，得一百两毛银，第二年董永买牛来替母还愿，众人敲锣打鼓前来分食牛肉。董永的孝心感动了天帝，派仙女下凡帮董永还清打长工的一百两毛银，得以赎身，七仙女嫁给了董永。结婚那天，董永和仙女立下规矩：以后老人去世，不能分食，用牛或马代替，并击铜鼓、敲粑棒、比试粑棒技艺来超度老人。从此以后，兴起了丧葬仪式活动中跳粑棒舞的习俗。 有的研究者把这个习俗看成是布依族古代曾流行食人之风的反映。其实，除了传说本身，找不到有力证据来支撑。布依族是一个十分强调孝的民族，同时又有利用故事的形式进行道德教育的传统。因此，之所以有这样的传说，无非是用这种比较极端的例子来强调一种孝的观念而已。但如前述，这类节奏明快、富有震撼力的舞蹈，主要是为了驱逐邪魔鬼怪。 铙钹舞布依语称“娄哇笑”。据有关学者介绍“娄哇笑”的名称，可能为“铙钹”这个乐器音译过来的称谓或是以“铙钹”打击时发出的声音命名的。主要流行于罗甸、六枝、镇宁和望谟县的部分地区。流传在罗甸县逢亭镇一带的铙钹舞，一般在丧葬的“砍牛”仪式中表演，是一种驱鬼逐疫的娱神舞蹈。布依族老人去世时，丧家在“超度”那天，要举行砍牛祭祖和“点主”仪式。在举行“砍牛”仪式时，要燃放鞭炮、敲击铜鼓同时跳铙钹舞来烘托气氛。在举行“点主”仪式时，由“布摩”即念《开路经》，当念到“上粮”时，要举行“偷猪”仪式，参加仪式的表演者在脸上画“花猫”(用锅烟涂抹脸部)，同时跳铙钹舞蹈。祭奠完毕后就出殡，伴随着送葬队伍，四个或八个手持铙钹的舞者打击铜钹，随后吹奏海螺、唢呐、敲击锣鼓，围绕着棺材边走边舞，直至墓地。表演者均为男性。铙钹舞以铜鼓伴奏。砍牛仪式上，人们猛击铜鼓，燃放鞭炮，跳起铙钹舞。铙钹舞动作以胯部和肩部的动作为多，一边双手撞击铙钹一边两脚左右交叉。动作粗犷、气魄大，表现出舞者的激昂情绪和勇猛气概。铜鼓的鼓点和铙钹撞击的节奏，从缓慢、稳沉的单击逐渐转为热烈、明快的重击，表现的是与恶魔激战的情景。 在丧葬活动中表演的舞蹈还有黔中、黔南一带的转场舞、香花舞、绕坛舞(也称“回旋舞”)等。与铜鼓刷把舞不同的是，这些舞蹈结合仪式表演，或者就是仪式的组成部分。其内涵，有的表现为亡灵送行的场景，有的则为驱邪。同一种名称的舞蹈，各地表演的动作有一定区别。如长顺、盘江一带的转场舞，舞者每人手拿两面系着大红绸的大铜钹跳着舞着，铜钹有力地相击发出洪亮的声音，节奏强烈。舞者时而低头俯下身躯，时而昂首向后转身。整个过程由十二个动作构成，基本舞步是走一步打一钹，再根据动作的变化，用双钹表演出许多花样。舞蹈的气势雄壮，气氛热烈。 香花舞流传于惠水县宁旺、岗度、甲烈、本底、关山乡、长顺县的摆所、营盘乡、紫云县、盘县、荔波县、龙里县等布依族地区，在丧葬仪式中表演，一般由六人表演，也可多人，用铜鼓、皮鼓伴奏，手持燃香及纸花，舞蹈大约在子时开始，始终按逆时针方向绕圈舞蹈，表达对已故老人的悼念、祝福。 黔西傩舞——“扎门扎南”。“扎门扎南”是布依语音译，直译意为“造天造地”。流行于黔西县五里布依族苗族乡。在庄严的许愿还愿仪式——祭神仪式上表演。作品表现的是一个远古神话：混沌远古，世间只有清浊两气，清在上，浊在下，创世神将清浊两气撑开分离，清气上升成天，浊气下沉成地。天宽无际，地阔平坦。我们的祖神是太阳的儿子，雷公的儿子，云雾的儿子，随着天地的一场风暴和洪水来到大地。祖先神们赶神牛，把大犁(犁由人风趣扮演)，将平坦大地犁出山脉河谷，继而开辟田地，战胜恶兽邪鬼，开去种稻栽麻，开创人类生活。作品通过再现祖先神艰苦创业的事迹颂扬祖先的丰功伟业，纪念祖先开拓奠基之恩。表演时人数不定，一般为三十人左右，均为男性。男演员戴由杉树皮勾画成的、宽大的、黑白红绿线条粗犷绘制成的面具，面具有牛神，各路人神与兽神。演员基本裸身，胸、背及肩臂绘有粗犷神秘图案，以原始粗犷的舞蹈，配以简单的呼吼、吟唱和说白进行表演，时而风趣，时而庄重，总体风格是古朴、凝重、庄严。 上述摩教舞蹈，随着社会的发展，有的逐渐脱离仪式环境，成为民俗舞蹈或娱乐性的世俗舞蹈。比如响篙舞在独山一带莫氏家族中，就是在婚礼上表演的，刷把舞、粑槽舞等也可以作为一种娱乐性舞蹈，于节日或其他活动期间表演。 布依族中有一类舞蹈，既不完全是表现宗教信仰，又包含一定的求吉祥含义，属于一种既有一定信仰因素又有很浓的民俗特征的舞蹈。由于它具有信仰因素，而这些信仰与摩教信仰一致，因此属于摩教艺术的范畴。这类舞蹈有龙舞和狮舞。 龙舞是一种既传承了古百越文化传统，具有本民族鲜明特征，又受汉文化一定影响的舞蹈形式。先秦汉文献就对古越人断发文身多有记载。对此习俗，自古以来也有多种解释，如美饰说、尊荣说、巫术说、图腾说等。东汉末期应劭认为，越人“常在水中，故断其发，文其身，以象龙子，故不见伤害也”。这可以归入“图腾说”。“像龙子”，是说古越人把龙看做图腾动物，因此在身上刻画花纹图案，把自己装扮成图腾动物龙的形状，让龙知道是自己的同类子孙而不去伤害。布依族是越人后裔，古代曾有文身习俗。至上世纪80年代，在罗甸、册亨等地仍发现有部分老人有文身。在摩经中，也有龙图腾的记载和反映。《安王与祖王》中，龙是安王的舅舅一族。龙，布依语发音为“独厄”，与蛇的发音仅声调不同，在布依族看来，都属于一类动物，只是形体大小有区别而已。在《安王与祖王》中，安王的母亲其实是鱼，为什么把龙看成是舅舅一族呢？这只能说明，在布依族先民看来，鱼、蛇、龙这些水生动物都是同类。这与汉文献所谓“越为蛇种”的说法吻合。由此可见，布依族龙舞有本民族文化传统因素。但从布依族龙舞中龙的形象来看，似乎与汉族中龙的形象有相似之处。这不排除受汉文化影响的结果。按照闻一多先生在其《伏羲考》中的说法，汉族龙的形象是在蛇的基础上融合了兽类的四脚，马的头，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须等要素，反映了各部落的大融合。 布依族龙舞有布龙舞和舞草龙两种形式。布龙是用竹捆扎成框架，再用布包裹形成龙形，再在龙身上画上相应的图案。这种制作方法、龙的形象以及舞龙方式就体现了汉文化影响的痕迹。草龙制作，先将竹木制成骨架，再用稻草编扎覆盖在骨架上形成龙身。草龙主要流行在册亨、贞丰等地，从所用材料看，应当比布龙更早，也更具有鲜明的民族特色和地方特色。舞龙多在农历正月举行，由舞龙队到各村寨作巡回演出，以增加节日喜庆气氛。其表演有民族特色。贞丰一带，舞龙是寨老舞龙头向上跃起一步，然后才按乐曲节奏追逐两个绣球翻滚。舞完一圈，又向上跃举龙头一步，龙身又再次翻滚舞动，妙趣横生。 狮舞既可在春节期间表演，农闲时或在婚丧期间也可表演。狮舞中的狮子有太狮和少狮之分。太狮即两人合扮的大狮子，少狮即一个人扮的小狮子。用一人戴假面具，打扮成武士，手持彩球，引逗“狮子”作种种技术表演。表演文狮时，要尽力体现其温顺性格，通常有舔毛、搔痒、打滚、抖身理毛等文质活动；表演舞狮时，则要尽力体现兽王勇猛的性格特点，有跳跃、跌打、登高、腾转、踩球等动作。表演狮舞时，常伴以武术对打，以壮“军威”。武术有“长凳术”、“头帕术”和“飞石术”等等既是娱乐，更是体育和军事训练。在册亨、安龙一带，有表演高台舞狮的习俗。高台用八仙桌叠成六到八层，表演者从一层逐层往上边爬边表演，然后再从上往下表演。一些动作具有杂技性质，让人感到刺激和惊险。由于高台表演有一定危险性，表演前要先祭祀神灵，祈求神灵保佑表演者平安，同时也祈求神灵保佑一方百姓安康、幸福。 在望谟一带，流行一种布依族民间舞蹈，俗称“耍麒麟”或“舞麒麟”，布依语为“xuac jizlanz”，一般在庆典、祭祀、礼仪等活动中表演。麒麟是中国古籍中记载的一种动物，与凤、龟、龙共称为“四灵”，是神的坐骑，古人把麒麟当作仁兽、瑞兽。从其外部形状上看，集龙头、鹿角、狮眼、虎背、熊腰、蛇鳞、马蹄、牛尾于一身。舞麒麟时，逗麒麟的人为“罗汉”，其面具是弥勒佛笑脸与人的怪相的综合。可以看出，“舞麒麟”具有独创性，同时也明显受到汉文化、佛教文化影响，是一种外来文化与当地布依族传统文化融合的产物。在“舞麒麟”过程中，所有舞者均具有灵活的步法、手法和身法技巧，讲究连贯、熟练和协调，同时要求有跌扑、翻滚、跳跃等多种高难度动作，在乐器配合演奏下，气势磅礴，气氛热烈。 “舞麒麟”的主要目的是祈求平安、福寿、招财进宝、人丁兴旺等。“舞麒麟”具有浓重的信仰意蕴，活动多进村入户、在三种场合演出。首先是“新年开财门”，唱词为：“我是天上财北星、文术星、武术星摇摇摆摆下天庭，云游海角，落到此地开财门……四季财门我打开，麒麟滚进来，滚进来，滚进不滚出，滚进你全家平安福！”；其次是“新居逢新年开财门”，唱词为：“新房好，好新房，新房瑞气满庭芳，绣阁棱楼，人人称赞鲁班先师巧，建立此地常年四季好风光……送福满新门，恭喜恭喜，丁财两旺，四季平安！”另外是“麒麟送儿孙”，唱词为：“麒麟灯，麒麟灯，麒麟元宝送儿孙……观音常保佑，众姓喜心来，恭喜恭喜四季平安！”舞麒麟队要到每个主人家的每个房间舞麒麟，以驱邪送福等，接受麒麟祝福的人家要给麒麟送红封，并燃放鞭炮表示感谢。第三是共享麒麟头——集体性聚会、聚餐祈祷并相互祝福，以求全村寨人福寿康宁、发财致富和人丁兴旺等等。 册亨威旁乡一带布依族中流行的舞蹈勒呜，汉语称“转场舞”②。但与其他地区丧葬仪式上的转场舞性质不同，册亨的勒呜并不在宗教仪式上表演，但表演时间多在春节期间，含有驱邪、求吉祥的意味，因此也属于宗教信仰特征很浓的摩教舞蹈。转场舞起源于册亨县威旁乡大寨村。相传清朝初年，村里有一王姓寨主，常常依仗权势欺压百姓，逢年过节村民必须向他交纳粮、钱等物，村内妇女背小孩不能用红背带，老年人吸烟不能用长烟斗，不管老少经过他的门前一律不能穿拖鞋，到外婆家拜年必须先拜他，春节期间男女老少初一初二不能出门，也不能在大年初一初二到外婆家去拜年，其所定下的规矩一律不得抗拒，否则格杀勿论。后来，渴望尊严、渴望幸福、渴望自由的大寨人民再也忍受不了这样的欺压、剥削和约束，就在这年大年三十，大家不约而同地来到寨主家门前，把房屋团团围住，人人手里执着火把，把火把投到他家房上。瞬间，一阵熊熊烈火把寨主家连人连物烧个精光。大家一起手牵着手，高呼“呜呼”，围着熊熊燃烧的烈火高兴地舞跳起来，这就是转场舞的起源。“勒呜”的意思是：欢快地舞。其表演形式为：以击钹镲、敲锣鼓为节奏，男女青年手拉着手，人数不限，在村寨的集中点的晒坝里，时而围圈狂舞，时而纵横翩跹，时而穿针走线，时而蹲着奔腾……舞姿奔放、自如、细腻、潇洒、大方。舞蹈象征着布依人民驱逐邪恶，丰收在望，幸福吉祥。 在舞蹈开始前，要举行“祭师”仪式，仪式时间为每年正月十三清晨，届时，几位德高望重的寨老与祭师一道，先在祭桌上把半斤多的方形肉(俗称“刀头”)、熟鸡一只、粑粑、豆腐、糖食果品、酒等摆布好，再由寨中一个固定的祭师手持五柱点燃了的香，先祭拜土地、山神、庙神，再祭拜转场舞的舞台，祭拜时念咒语：“天有刀，地有刀，师傅来保佑，上有猴子翻天应，下有狮子滚绣球，转场舞起来，寨邻跳起来，平安幸福送到家，五谷丰登乐开怀，”念毕，几位鼓手鼓声一响，本寨、邻寨、远方村寨的村民闻声而至，大伙不约而同聚集在一起，手拉手，开始跳舞；一直跳到元宵十五晚上，其中元宵十五晚上的情景最为壮观，令人震撼。 从布依族摩教舞蹈看，无论是与某种仪式紧密结合的舞蹈、在仪式上表演但不属于仪式组成部分的舞蹈，还是在民俗活动中表演的含有信仰因素的舞蹈，都具有娱神和娱人的双重功能。尽管不同性质的舞蹈在娱神或娱人的比重上各有侧重，但它们都能给人以审美愉悦。毫无疑问，布依族摩教舞蹈为我们认识和理解宗教与艺术的关系提供了有价值的个案。 ①甲骨文舞字
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，像人手挥动牛尾或花枝跳舞祭祀。 ②转场舞：布依族中的转场舞有两种。一种是带有一定信仰色彩的民俗舞蹈，如册亨一带的转场舞(又名“勒呜”)；另一种是丧礼“砍嘎”仪式上布摩带领孝子、孝女等围绕拴牛桩转圈舞蹈。
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