吴祖光神话剧论，本文主要内容关键词为：神话论文,吴祖光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四十年代，吴祖光继《风雪夜归人》之后，陆续写出《牛郎织女》（1942）、《捉鬼传》（1946）、《嫦娥奔月》（1947）等三部神话剧作，在当时产生强烈的社会反响。相比而言，人们对《风雪夜归人》这部吴祖光的代表作已予以相当的重视，而对题材和风格迥异于常态的三部神话剧这样一个突出存在，迄今为止却鲜有人专门论及。笔者认为，对吴祖光绝非偶尔为之的神话剧的成因、思想和风格作一番探讨，是非常必要亦是非常有意义的。
吴祖光的神话剧创作是内外诸因交汇作用的结果。“皖南事变”前后，国民党进一步强化其文化专制政策，通过种种剧本出版和上演的审查条规，压制和摧残进步戏剧运动。在此形势下，进步作家显然已不可能继续像以往那样直接从现实中取材，为时代呐喊，或“不平则鸣”，直抒胸臆，只能走曲折隐晦的另一途，吴祖光也不例外，这是其一。其二，就吴祖光个人的艺术追求而言，面对四十年代初戏剧的状况，他认识到“戏剧变成了宣传，以至形成了公式化”的不足，不满于选材的狭窄，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。（注：吴祖光：《编剧的含蓄》，《新蜀报》1941年2月23日。 ）他还说：“我深深地感觉到自己的个性，不愿走别人走过的路，所谓‘语不惊人死不休’，在我每次写一个剧本构思都是很苦的。”（注：吴祖光：《我怎样学习写剧》，《华西晚报》1943年11月9—10日。 ）吴祖光强调戏剧创作的“含蓄”、“个性”，表明了他艺术上标新立异的追求。但这主客观两方面因素只表明他创作总体方向的改变，并不意味着他非取神话题材不可，因为他可以像其他众多作家那样写历史题材来影射现实，甚至他本人早在四十年代历史剧盛行之前，就写过现实针对性极强的历史剧《正气歌》。决定他这种选择的最内在原因还在于他个性气质中诗人般的浪漫一面。黄佐临说：“作者（吴祖光）写作的题材广，风格多样……尽管如此，每个戏里都有一种统一的格调，就是字里行间洋溢出来的诗情。”（注：陈公仲等编：《吴祖光研究专集》，江西人民出版社1985年10月版。《〈吴祖光剧作选〉序》，第445页； 《谁人肯向死前休》，第106页；《吴祖光剧作研究》，第435页；《〈风雪夜归人〉的写作缘起及其他》，第127页。 ）“诗情”是黄佐临从众多作品中获得的普遍性感受，实际上也启发我们循果求因，因为诗情出自诗心。正如他本人所言，“每一部文艺作品就是那作者的性格的表现”，“自己原来就隐藏在这每一角落里”。（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《记〈风雪夜归人〉》，第151—152页。）他的这种个性不仅在其剧作中也在其他许多言论中流露出来。在《剧人不穷》（1943）一文中，针对当时戏剧界普遍的感受“穷”，他却认为：“物质上的穷，穷不死人。艺术本身就是粮食。我们觉得精神的粮食，有时更重于物质的粮食；救人，救世，非此不可，受饥挨冻便在相形之下变成了小事一桩。”（注：吴祖光：《吴祖光论剧》，中国戏剧出版社1981年11月版，第33页。）艰苦岁月，浪漫豪情依然不改。上述诸因，特别是个性中的浪漫一面，自然会使吴祖光像众多的浪漫诗人那样把自己的目光投向他所熟知的各种神话及其在后世的变种——关于鬼神的民间传说。因为神话传说就其特性而言，就富有浪漫性和幻想性；就其作用而言，它能“弥补”现实人生的不足，表现解脱尘寰、逍遥物外的冥想以及讽时刺世之义愤。总之，浪漫的个性与神话传说“天赋”的品质相契合，正是吴祖光作神话剧的根本原因所在。
吴祖光是深受传统文化熏陶的知识分子。传统文化中起主导作用的是儒和道，虽然这两种因子对个体人格塑造的作用因人因时而异，但中国知识分子受其影响可谓概莫能外。就吴祖光而言，他于儒、道精神不仅兼而有之，而且有机融合。关于这点，我们甚至可以在他的作品中直接找出相关语句加以应证。《牛郎织女》中引用了《远游》中的末段：“经营四荒兮，周流六漠；上至列缺兮，降望大壑……超无为以至清兮，与太初而为邻。”虽然据说出自屈子之口，但从“无为”、“太初”之语中明显透露着道之精神。《嫦娥奔月》中，“民为贵，社稷次之，君为轻”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等语直接就出自儒家学说的代表人物及其真诚的奉行者。而这些语句恰恰正是剧作的主要意旨。至于剧中人物言行所折射的儒、道精神可以在下文的分析中明显感觉到。道家精神正是他个性中浪漫一面的深层原因。“道”所给予他的是追求理想的奔放而强烈的情感和瑰丽、异特的想象，故而他能借神话题材，在幻想的世界里，摆脱一切束缚，率性而行，任其自然，消除人与自然的对立，消除社会的异化，从而在精神上获得一种“超脱”与“自由”，进入遗世而独立的境界。然而吴祖光并非一味沉溺于此，甘做一个“高蹈派”，在幻想抒情之后，随即转向了现实。这是因为他思想深处另一股力量——儒家精神规范着他的行为。儒家讲求“入世”和“参与”，故而吴祖光内心又能时时充盈着忧患意识和时代责任感。虽然儒家诗论亦云“率性”，但其内容与道家迥然不同。《中庸》云：“天命谓之性，率性谓之道。”朱熹注曰：“命，犹令也，性，即理也。”显然儒家所谓情性，自身就是偏重于道德伦理的理智的感情。《毛诗序》论诗则曰：“发乎情，止乎礼义。”因此在儒家思想影响下，再炽热的情感，最终也会趋于严肃、冷静，从而向理性转化。所以尽管吴祖光可以发挥道家之浪漫精神，不顾儒家“不语怪、力、乱、神”之教诲，周游乎天，揽观四极，上天入地，驱神捉鬼，甚至让诸神仙重新集结演绎一段新故事，以此渲泻情绪，但儒家精神最终把这种浪漫之情导向现实层面，导向对生活态度的思考，对黑暗社会的讽刺揭露，对民生疾苦的悲悯以及对社会发展规律的揭示。除了儒道二者之外，吴祖光还深受民间文化特别是戏曲文化的影响。这种影响表现在吴祖光从中获得许多神话传说题材，也表现在他对其中浪漫性的继承，尤其表现在他对民间文艺特别是古典戏曲中趣味性的重视。对于趣味性，吴祖光曾有许多言论：“观众到剧场看戏首先是来娱乐的，戏剧应该满足这个要求，当然，戏剧不单纯是娱乐，教育又寓于娱乐之中。”（注：陈公仲等编：《吴祖光研究专集》，江西人民出版社1985年10月版。《〈吴祖光剧作选〉序》，第445页；《谁人肯向死前休》，第106页；《吴祖光剧作研究》，第435页；《〈风雪夜归人〉的写作缘起及其他》，第127页。 ）“真正的艺术从来不可能是纯娱乐性的，从来都是和社会内容相结合的。”（注：陈公仲等编：《吴祖光研究专集》，江西人民出版社1985年10月版。《〈吴祖光剧作选〉序》，第445页；《谁人肯向死前休》，第106页；《吴祖光剧作研究》，第435页；《〈风雪夜归人〉的写作缘起及其他》，第127页。）“我们的责任就是当观众在娱乐时候，潜移默化地给他一点东西，要尽一切可能感染来看戏的观众。”（注：陈公仲等编：《吴祖光研究专集》，江西人民出版社1985年10月版。 《〈吴祖光剧作选〉序》， 第445页；《谁人肯向死前休》，第106页；《吴祖光剧作研究》，第 435页；《〈风雪夜归人〉的写作缘起及其他》，第127页。）在这里， 我们可以把“娱乐性”看成“趣味性”的另一种说法。从这些话语中，我们可以看出吴祖光对趣味性的基本看法：虽然戏剧的思想性是戏剧安身立命的根本，但它必然要通过趣味性以及其他审美创造来实现。在中国古典戏曲中插科打诨是常见现象，它不仅能点染主题，突出作品的思想意义，刻画人物性格，而且还能寄寓作者的爱憎褒贬，调节戏剧气氛。吴祖光早年长期观看戏曲，深得其妙，故而能在自己的创作中自觉加以运用，并与情、理密切相连，从而使他的剧作意趣横生、情趣盎然。
儒道精神的结合，对情、理、趣三者的并重，决定了吴祖光对神话题材的改造必然以注入新生命的崭新面貌出现。其改造主要表现在三个方面：一是对原有人物赋予现代的性格和思想内涵，使他们成为作者自身或现实社会中确乎存在的某人或某类人的思想意识的载体；二是加入许多富有现实性的人物和事件；三是作为人物动作历史的情节也随之而有重大改变。具体而言，牛郎不再是安身立命于土地的农家子弟，而变成厌倦艰辛、沉重、乏味的农耕生活，耽迷于幻想、追求天上另一世界并为之作不懈努力的浪漫少年；王母不再是破坏美满婚姻的封建道德的维护者，而热情地成全了他们，而后又理智地把他们分开，并晓之以深刻的人生哲理。除此之外，又加入两组三类新人物，一类是牛郎的父母哥嫂，他们是纯朴、勤劳、本份的耕耘者；一类是富有喜剧色彩、充满生活情趣的人间凡人：胡公公、王老板、孙九老爷夫妇；第三类是天庭中生活在王母周围的金童、玉女等诸神。作者有意把他们与前一组两类人物一一对应，不仅面貌完全相同，性情也极为相似。情节上由原来的织女下凡改为牛郎上天，经历了“人间—天上—人间”三个阶段。《捉鬼传》中钟馗疾恶如仇的性格、斩尽人间鬼魅的精神不变，但作者让他一直生活到现代，今日之鬼已非昨日之鬼，道高一尺，魔高一丈，纵然钟馗性情依旧，已奈何它们不得，只好落荒而走。新加入的人物有皇帝、宰相、京兆尹、牛魔王，他们是狼狈为奸、横行不法的当权者；有诓骗鬼齐人、风流鬼金镶玉、啬吝鬼易根毛，他们不仅在中国古典文艺中长久地生活着，而且依然“健在”于现实中；有赛杨妃、赛天仙和屠金花儿等女性，她们贪慕虚荣、厚颜无耻、随遇而安；还有一群穷人，他们受尽侮辱和损害，却无力反抗，千年以前，钟馗捉鬼，尚能让他们吐气扬眉，而如今鬼魅猖獗，他们的命运就更为悲惨。除钟馗之外，所有人物都被作者作了漫画式处理，言行荒诞不经，表演着一出出闹剧。《嫦娥奔月》中，作者把古代有关“日”、“月”的神话传说来一个汇集，变成一个完整的故事。后羿由人民英雄变成一个滥杀无辜、残暴无行的大独裁者；逢蒙和吴刚则各自代表进步与反动的力量；月下老人变成历史老人，在对后羿的告诫中道出历史真谛；嫦娥的反抗有其不彻底性，竟与暴君和平相处。新加入人物为“嫦娥的父母及三个姊姊，以及被灾与饥饿的人们，代表千载以还，善良的，无辜的，能忍耐亦终于能反抗的广大的人民。”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《嫦娥奔月·后记》，第614—617页。）循着这个思路，后羿被逢蒙射杀，其性质变成了正义对不义的惩罚，吴刚执迷不悟，只好让他伐桂不止，嫦娥独居幽宫，实乃是对她应有的惩罚，而饱受灾难和饥饿之苦的百姓则奋起反抗，推翻了暴政。
坚持“戏剧情绪论作为戏剧的本质论”的学者朱寿桐认为：“从剧作家的主体表现意态的差异着眼，顺着创作主体表现情、理、趣的自然节律，（可）把戏剧分成情绪剧、哲理剧、趣味剧三种基本类型。”“除了这三类典型的戏剧形态而外，还有许多中间状态的戏剧形式以及它们的兼类。”“所谓中间状态或‘兼类’的戏剧，是指剧作鲜明地表现出来的观念中明确包涵有情与理、情与趣、理与趣等两种以上成分的戏剧。”（注：朱寿桐：《戏剧情绪论》，《中国话剧研究》第二期，文化艺术出版社，1991年3月版，第98—126页。）吴祖光的三部神话剧，就各自主要方面而言，《牛郎织女》是情绪剧，《捉鬼传》是趣味剧，《嫦娥奔月》则是哲理剧。但吴祖光在每部剧作中总是把情、理、趣三种成分融入其中，以一种成分为主，其他两种为辅。这是他神话剧作风格中最显著的特点。
《牛郎织女》是苦闷的产物，是作者对社会深感不满却又无法找到出路的产物。“人真是辛苦啊！渺渺难期的希望，不可避免的痛苦，拦不住我们有时会对生活感觉一点厌倦罢？也拦不住我们对另一个世界有所希冀，有所幻想罢？”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《牛郎织女·序》，第164页。 ）于是作者神思飞扬，飘向一个美丽的幻想世界。大自然如诗如画：大地的气息温暖香甜，这里有重叠的群山、繁茂荟密的花草、潺潺不绝的溪流同小独木桥；夜晚，明星朗月，凉风徐徐，虫鸣唧唧，牧笛悠扬。而天上更是一片难以描画的境界：在一片空灵中，琼花玉树，在天风里偃仰，天籁在云中流过，那些若断若续的声音，终古不停地响着。更重要的是这里有勤劳、纯朴的亲人，有心灵和外表一样美丽的仙女，有他们无穷的爱；有满怀生活热情、又充满生活情趣的邻里，有他们的欢歌笑语；还有牛郎织女他们“天地一家”的美好向往。总之，这个美丽的幻想世界是诗人心灵远游之所，更是诗人心灵释放、憩息之所。在这远古初民的世界里，现实的苦闷、烦恼可以回避得远远的。然而在此番精神游历中，苦闷的心灵虽然得到暂时的解放，理想的世界仍然没有找到，“另一世界在哪里？那里比牛郎织女隔河相望，还要虚无，还要缥缈。”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《牛郎织女·序》，第164页。）一度向往的天上也空虚、寂寞，了无趣味。 于是诗人顿然醒悟，“无论天上人间，都没有十全十美的事情，真正的快乐在生长的地方，在青草地上，在稻田里，在锄头上，在妈妈的身上，在老牛的背上。”在踏实的劳作中，“下快乐的种子，插幸福的秧”；在不懈的追求中，幸福的种子长大起来，美好的理想就能实现。“纵然她离我们还太远，摸不着，挨不上；可是我们何妨去想她，爱她，去尽力接近她。我们将从不停的进取之中得到一切，而且必然会得到一切……”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《牛郎织女·序》，第164页。）《牛郎织女》是幻想的产物， 剧中各种人物的各种思想可视为作者思想中的各个侧面、各种成分。在这各种成分的冲突之中，道转向儒，浪漫转向现实，情转向理。而在情、理的叙写中，趣不时闪现。杏花村酒店的王老板做生意赔本，整日喝酒，渴醉过后就是打儿子，儿子王小二对父亲又爱又怕，在追打之中闹得不可开交。孙九老爷和孙九奶奶这对冤家整天吵闹不休。九奶奶对谁都好，就是见了孙九爷生气，九爷被折腾得整日唉声叹气，寻死厌活，可怎么也舍不得死。老牛把儿女比着牛角，因为它们“又别扭，又带尖儿，又缺德，又冒烟儿，又蘑菇，又拐弯儿”，更是妙趣横生。在这种种有趣的描写中充满着人情味。牛郎先厌后喜，“作冤家，就是快乐，越好越吵，越吵越好，要死都死不了的冤家。”令人生厌的世俗生活下面潜伏着生活的热流，这是情趣、又是理趣。二十年代初郭沫若曾写了若干部神话、历史诗剧。这些剧作不拘史实，不为神话的原貌所囿，全凭作者主观的理想和想象来结撰剧情、塑造人物，亦即所谓：“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命去”，“借史事的影子来表现他的想象力，满足他的创作欲”。（注：郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序话》，《创建季刊》第1 卷第4期（1923年2月）。）总之一切随主观意愿而定，一切为表现主观情绪服务。诗剧澎湃着毁灭旧世界、创造新世界的激情，洋溢着狂飙突进的时代精神。在改造的方式上，吴祖光与郭沫若相似，把自我写入其中，但改造的总体规模和幅度要小一些。虽然神话经千年流传也有定型，但与历史题材相比，改造起来可以更自由一些，拘束更少些。而吴祖光却仍然顾及观众的心理定势，基本保留大致轮廓，而不象郭沫若那样面貌全非。他借以抒发的情感显得含蓄蕴藉而淡雅，有类于田汉的那种温馨和轻柔，而非郭沫若式的热烈外露；又能自然地转入理性的思索，并不时让“趣味”间入，从而流泻着浓厚的生活情调，是诗情之美和生活之实的有机结合，这也与郭沫若跳出现实生活层面，一切意旨指向理想有别。
《牛郎织女》的情理虽具社会性，但主要还是作者一己之情和生活之理。随着时代的发展，个人思想的成熟，个人的主观浪漫抒情变成了社会化的现实的愤慨，生活的感悟变成社会历史之理。
抗战胜利前后，时势造成了作者思想的变化，进而带动了作品风貌的改变。目睹国民党官僚集团倒行逆施和极端腐败，剧作家的政治态度更趋明朗。优美的抒情、人生哲理的探索让位于泼辣锐利的政治讽刺。吴祖光已顾不得那清新优美的韵致，而要对社会政治作猛烈抨击以发抒其满腔的义愤和不平，在大声诅咒中促其灭亡。此时的神话题材不再是作者苦闷之情的载体，已变成一个哈哈镜，在大肆夸张变形之中，让统治阶层的达官显贵丑态毕现；也变成一个透视镜，在对历史、现实的洞穿中，显现出历史发展的必然趋势、反动阶级的丑态本质和可悲可叹的下场。既然作者已经面向现实人生，神话题材在他手中就变成了讽时刺世的手段，诗人所具有的浪漫性和丰富想象力在这里已化成漫画家的讽刺才情和哲学家的对真理的睿智见解。虽然儒家强调“中和”之道，后世思想偏于保守的文艺家反对因情感过于强烈而有失含蓄的“叫嚣怒张”、“不平则鸣”，吴祖光采用神话题材，就可以避免儒家的约束，发挥道家丰富奇特的想象力和狂放不羁的抒情性，借一种怪异的形态表达对现实的强烈情感。
《捉鬼传》是一部面貌怪诞的闹剧，通篇到处可见令人捧腹的闹趣；母女争风吃醋，互相谩骂；店小二把土撒入茶碗，齐人一饮而尽，甘之如饴；齐人那套借来以壮威风的衣装硬是被剥光，只得抱头鼠窜而去；皇帝老爷早朝时仍做着春梦，见钟馗吓得浑身颤抖，以手掩面，蜷成一团……如此种种，俯拾皆是。古今群丑出尽洋相，丑态暴露无遗，在博人大笑的闹趣中，寄寓着作者对他们丑恶本质的辛辣讽刺和无情嘲弄。作者呈现的这种种趣味主要是作为一种手段，对现实的讽刺才是他的意旨所归。作者对现实的揭露有一个渐进的过程，剧本前两幕是千年以前钟馗捉鬼，易根毛、金镶玉、皇帝、宰相等着古衣装，行古人事，在他们的言行中，在阴间阳世的对照中，虽夹杂着现代的言语和行径，不时影射着现实，但并非现实。作者的神来之笔在于道出昔日群鬼的未来命运：齐人“这套欺诈功夫立于不败之地，足可横行当代；只消老老面皮，便可混水摸鱼；自今而后两千年间，还是你们的世界”，易根毛千年之后“当不上财政总长，还当不上接收大员吗？”故而在第三幕写出他们在当今的骄横跋扈，不可一世。在“过去”的影射中，在“现实”的漫画式描写中，我们看到他们的滔天罪恶：光天化日强抢民女，打死百姓，随意抓人作替罪羊，吃东西不给钱，狼狈为奸买卖壮丁，在“接收”中营私舞弊贪污受贿、巧立名目、强征暴敛。我们也看到广大人民的悲惨命运。由此我们可以看到作者在辛辣讽刺中对反动统治阶级的罪恶的愤怒揭露和谴责，对人民苦难的深切同情和悲悯，面对现实遍地鬼魅，作者不由悲叹：“如今怎么遍地是鬼，一个人也没有了？人都到什么地方去了？人呢？人呢？”情感是何等悲愤激越！在让人开怀大笑的趣味中，有着作者强烈的现实情感，同时也有着冷峻的理性。因为喜剧的冷嘲热讽通常会导向对审美对象的普通意义的理性判断。作者的人鬼之辩，极为深刻：“太凡人鬼之分只在方寸之间，方寸正的鬼可以为人，方寸不正的人就是鬼，你不见从古以来正人君子，哪个不是出鬼为神，而那些阴险小人岂可谓之人乎？”既然是些身着人衣的鬼魅，在人的世界里又如何能容得他们长久存在？他们虽然横行一时，但存在的根据已荡然无存，注定要走向灭亡。这是隐含在讽刺、咒骂之中的历史之理。
在四十年代的讽刺喜剧中，吴祖光的《捉鬼传》和陈白尘的《升官图》有着异曲同工之妙，但在讽刺的风格上仍然是有所区别的。《升官图》写强盗的梦境，虽变形而不失其真，虽奇特而不失真信，所呈现的场景与生活的原生状态相去并不甚远；而《捉鬼传》是采用神话题材，阴间阳世随意转换，古事今事不分彼此，无历史的真实性、规定情景的可信性、人物性格的生活逻辑性可言，面貌怪诞离奇。《升官图》是部“怒书”，对反动统治的讽刺尖刻辛辣，剥尽他们的伪装，直至丑恶本质裸露以众，情感直露而强烈；相比而言，《捉鬼传》在神话的面貌下，在诙谐、风趣的叙写中，情感因这种“包装”而显得委婉许多。《升官图》的趣味来自群丑一本正经地行荒唐之事，虽在作假却做得很真，越真就越会让知其个里的观众忍俊不禁，这显然是受果戈理等影响而形成的西方式的喜剧风格；而《捉鬼传》则不避中国古典戏曲中“插科打诨”式的浅俗趣味，作者在荒诞之中，表露对群鬼的调侃。《升官图》的理性集中于现实社会生活中的一点，矛头所向明确、具体；《捉鬼传》在群鬼的古今变迁中，人鬼之辩中，意旨深厚而悠远。
吴祖光说：“中国的流传于民间的神话都是美丽朴素而极富人情味的……在你用心地解释它发掘它的内容的时候，是常常可能在其中发现真理的，会发现这极通俗的传说里有着惊人的深度的。”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《嫦娥奔月·后记》，第614—617页。）作者在《嫦娥奔月》中的兴趣点首先就在发掘神话传说中的理性，其次才是审美以及其他。对吴祖光来说，在历史之理与神话传说之间存在着一种互动关系，神话传说中确实蕴含着真理，而从现实感受中获得的理性，又需要借与之精神实质上契合的神话传说形式来传达，于是吴祖光很自然地通过神话故事来形象地表达对历史的理性思考。开篇在对英雄出世作渲染、铺垫之后，引出月下老人与后羿的长谈。月下老人劝后羿“再建不世之业”时讲到治世之道：“广施仁政，舍己为人”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“民为贵，社稷次之，君为轻”，并谆谆告诫：“善持尔躬，善行尔志，逆行天事，作法自毙。”然而后羿并未实践月下老人的治世之道，排斥刚正耿直的逢蒙，重用屠杀成性的吴刚，抢劫民女，夺产争地，杀人放火，变成骑在人民头上的独夫民贼，搞得民不聊生，流离失所，即令他最亲近的嫦娥也激愤于他的欺骗，偷吃灵丹离他而去。在后羿四面楚歌之时，月下老人怒斥他：“民不畏死，奈何以死惧之。你一统天下二十年，颠倒纲常，逆天行事。如今众叛亲离，仍然执迷不悟，真正可叹！”并劝他“免冠自缚，双膝下跪，向军中请罪”，他仍一意孤行，终于被武装的人民包围，死在人民利益的代表逢蒙的箭下，落得可耻可悲的下场。诚如作者所言，《嫦娥奔月》是“借题发挥”，“‘射日’与‘奔月’的传说并不是无稽的神话，而是几千年来从正义的人民的生活经验里留下来的历史上真正的教训。”“畏悲哀，是大独裁者的悲哀。历史从不骗人……‘多行不义的天夺其魄’，什么是天？就是人民的力量。”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《嫦娥奔月·后记》，第614—617页。）总结历史教训，揭示社会发展的真理，其归旨却在现实，在对反动当局特别是其最高统治者的诅咒中，宣告他们在道义上的失败，他们彻底的灭亡也就指日可待了。作者在《捉鬼传·后记》中说：“至于那穷鬼，店老板，店小二，恕我无法在这里使你们扬眉吐气。”“这第三幕是活的，不是定局。自由、复仇，那是属于第四幕里的戏，这戏得我们大家来写。”（注：吴祖光：《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社1981年12月版，《捉鬼传·后记》，第522页。 ）《嫦娥奔月》可以说是《捉鬼传》的第四幕，在这里写出人民的力量，写出了对人民正义力量的信心，作者在第二幕末写到“火焰冲霄，人民的吼声如春雷怒震。”
如果说在《捉鬼传》中作者对鬼魅横行的激愤、对穷苦者的无限同情等种种情绪压抑了内心对理想的向往，那么到《嫦娥奔月》，当暴政被推翻、人民得到解放之后，诗人的浪漫抒情又自然地流露出来。这种抒情出现两次，一次是后羿射日救民于水火以后：暮春时节，风日晴和，山野草舍，绿草红花，嫦娥一家在薄暮怡人的一刻尽兴享受天伦之乐，老夫妻打趣骂俏，儿女欢乐游戏，老汉纵情而歌：“日出而作兮，日入而息，凿井而饮兮，耕田而食。帝力于我何有哉！”然而这一切硬是被后羿派来选后的吴刚一伙人给破坏了。第二次是嫦娥幽居月宫之后，看着下面的人间说：“那是我们出生长大的地方。那黄的是地，灰的是山，绿的是树，蓝的是水，它经过千百次的灾难：旱灾、水灾、人灾、刀兵火光之灾。它曾经血流成河，尸横遍野；可是它到底排除万难，自力更生；它到底是和平的，团圆的，幸福的，快乐的了。你看那熙熙攘攘的，那就是人；他们寒来暑往，秋收冬藏，现在又都坐在戏园子里看戏呢……”嫦娥渴望有朝一日能回到美丽的人间，那正是作者热切渴望的理想世界。在《嫦娥奔月》中作者也没有失去他一贯保持的趣味性。嫦娥父母间的打趣骂俏，就像是《牛郎织女》中孙九老爷夫妇那样充满生活情趣。不仅如此，吴祖光还在第二幕后半直接采用了鲁迅《故事新编》里《奔月》的一部分。以乌鸦炸酱面为食、后羿射母鸡、与逢蒙交手等情节和对话，都被采用到剧中。在《奔月》中，鲁迅先生是以后羿的悲凉的处境来自况，这些“古今杂糅”和“油滑”的场面是对英雄末路的自我调侃，是情与趣的结合。在吴祖光这里，则是对后羿暴政以及嫦娥与暴君和睦相处的嘲弄讽刺，更多的是趣和理的交融。
通过对吴祖光三部神话剧的分析，我们可以看到，作者的个性与神话传说在浪漫性和想象性上的契合，是他选取神话题材的根本原因，而传统文化中的儒道精神以及民间文艺的熏陶，共同造就了他的艺术品质。“道”赋予了他飞扬的神思和执着的追求精神，“儒”赋予了他“入世”、“参与”、于世有所为有所补的现实情怀。儒道相济，使他的剧作能由情而入理，情理相交融，理尽而情生，同时他又从民间艺术中获得对趣味性意义的认同，以一种近于“插科打诨”的浅俗趣味与情、理相结合，从而造成了他亦真亦幻、亦庄亦谐、情理趣三者有机融合的艺术风格，凸显出浓郁的民族风采。文学艺术所表现的不外乎情理趣三个方面，艺术家们往往会各有偏重，而吴祖光能三者并重，融会贯通，其创造、贡献理应予以足够的重视。