音乐作品的体裁内容和风格内容，本文主要内容关键词为：内容论文,体裁论文,音乐作品论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戴明瑜 译
摘 要 音乐体裁不止呈现着音乐作品在形式上的某些特点，并且还蕴含着丰富的内容因素，即音乐语义学方面的特点。因此，音乐体裁是音乐同现实生活紧密联系的重要纽带和通道，也是音乐的生命轴心。本文作者正是立足于这一论点之上，对音乐体裁的相对稳定性及体裁的扩散、综合、分层等现象进行了全面的论述，而且还以相当的篇幅探讨了音乐风格在内容上的丰富性和形态上的多样性特点。
关键词 音乐作品 体裁内容 风格内容 音乐语义学功能
一、音乐作品的体裁内容
体裁——音乐语义学组成中的头号源泉。任何别的艺术理论范畴也不能同这个艺术“首领”相比。音乐体裁——音乐艺术的同现实性关系的中心；音乐体裁——音乐稳定重复的形式，在社会意识中它获得十分准确巩固的词汇特征。如果把体裁的特点同我们的内容图式极端点的特点相比较就出现了它们之间如下的相互关系：
整体音乐内容——抽象的涵义
音乐体裁内容——典型的涵义
单个作品内容——独一无二的涵义。
当人听肖邦的钢琴音乐时在其乐曲中清晰地感觉到时而是悲剧般的哀乐因素，时而是玛祖卡舞曲因素，时而是从容不迫的威尼斯船夫曲因素，时而是清心寡欲的圣咏因素，时而是悦耳的抒情曲因素，时而是出色的花腔咏叹调因素等，听者显然理解了作曲者的语言，清楚地评价他赋予这每种主题的意义。
在辨别音乐涵义的时候，现代神经心理学研究把意外的证据赋予这种体裁机制的优先权。我们注意到，π·巴洛诺夫和B ·杰格林的实验，注意到他们关于“音乐‘范畴’的理解和别的‘复杂音’的结论”。他们指出：“复杂音的辩认通常是语言的，非语言的和音乐的，具有范畴特点。这意味着，在没有别的音的伴随情况下，所听到的音很快列为一定范畴的，在生活中记录下的形象音。”（《听觉与语言在大脑两半球中的位置与优势》）。坚持不懈的试验使其“系统化”……“这是进行曲，这是革命的……，这是民间的……，这是战争的……，这是舞蹈的……等”。这些都是旋律的分类法，也是体裁参与的分类——在音乐中体裁和涵义不可分割！
这种心理机制同样在别的艺术形式中起作用。
俄罗斯音乐学中体裁方面的研究是十分可观、十分精细的。如A ·索霍尔的《音乐体裁的分类特征》一书中提出的观点被认为是严肃的具有意义的理论成就。这位学者不是把内容因素作为体裁中心和特征，而是把体裁定义建立在音乐表达方式和生活情景相联系，这种社会条件基础上的。我们摘引作者的一段话：“音乐体裁是音乐作品的形式，首先要在客观上符合这种形式的要求，同样也要符合某些补充的特征——演奏手段、风格、实践功能等”。（A ·索霍尔：《社会学问题与音乐美学》）。作为音乐的社会效能手段的“体裁内容”的概念是索霍尔创立的。
“通过体裁的总结”成为俄罗斯音乐学中重要的音乐语义学概念。A·阿尔什万格在分析达尔戈梅斯基的歌剧《美人鱼》， 比才的《卡门》和音乐现实主义问题后写道：“这种体裁富有表现力，它的使用具有“间接”方式表现思想感情和客观现实的特征，我称其为‘通过体裁的总结’，流传的群众音乐体裁间接地在舞台上揭示了现实世界发生的意义，这是一种总结，可以说其组成优秀世界歌剧创作的灵魂。”（《体裁的现实主义问题》）。B ·楚克尔曼强调说：“在体裁中体现了典型化的内容。”
这样可以看出，体裁——这是音乐的生命轴心，音乐的一切主要涵义都稳定地“缠绕”其上。
但音乐体裁的生命不是停滞的，它是复杂的和奇妙的，除了在音乐中保留并巩固体裁的“原型”外，同时还出现了体裁的扩散、综合、分层等现象。A ·索霍尔在演奏情况基础上对音乐体裁体进行了分类并指出音乐体裁由一些等级转向另一些等级，他称其为“体裁的转移”。实际上，如弥撒曲体裁的内容有很大改变，也就是由и·C·巴赫时代的祭祀等级转移到“音乐会”乐队伴奏等级时歌剧式咏叹调，富有表现力的插曲也包含其中了。巴赫完美的b小调弥撒曲就是以这种特点而著称， 这标明新的历史音乐体裁——非祈祷的音乐会弥撒曲体裁开始繁荣。类似的乐曲如莫扎特的《安魂曲》也属这种情况。
在这种体裁的扩散中出现了体裁的综合和分层化现象。弥撒曲和安魂曲成为音乐会的作品了，即综合了音乐会作品的等级后具有为形象理解而不是为完成祭祀而生的美学倾向。同时弥撒曲一类体裁也就分成两个等级——祭祀的和音乐会的。
关于体裁综合，即体裁因素和特征的综合问题就象体裁的固定性一样重要，它表明，音乐文化运动和社会发展一样，受现实变化的影响，并形成音乐体裁及其语义学。
音乐中的体裁综合具有多种形式：体裁复合、体裁形象化、体裁“援引”、体裁转换、体裁解释等，现分述如下。
体裁复合是作曲家用作歌剧创作的最有效手段，作为对立因素同时相互交错的方法。如穆索尔斯基在同名歌剧中包利斯·戈杜诺夫死的场面，乐队中送葬排钟同时响起形成一个层次，另一个层次是舞台后唱诗班的合唱《哭吧，人们》，第三层——包利斯本人的宣叙《钟声，送葬的钟声！》和他儿子的宣叙《父王，安息吧！》。整个展现出一幅悲壮宏伟的画面。这种体裁复合形式总的来说用在歌剧舞剧中交叉和转折的关头，作为“不协和”层得以进一步的展开。这种戏剧化的交叉点在歌剧《伊万·苏萨宁》中也表现出，当苏萨宁深沉的低音咏叹调出现时，远处背景上附合着高、次中音区波兰人快速的玛祖卡的节奏，再如普罗科菲耶夫舞剧《灰姑娘》中情节的转折：作为玛祖卡舞曲的对位旋律突然出现了管乐队的合奏，预示着王子的来临。
体裁的形象化和体裁的“援引”成为19世纪作曲家们惯用的手法，其时在大多数通常体裁——如舞曲、进行曲、歌曲、圣咏等中充满了表现力强的手法。显然，音乐体裁领域的变革是19世纪欧洲艺术中体裁发展过程中重要的组成部分。
在体裁方法使用上出现了体裁上的表现和被表现现象，这种关系在艺术上对19世纪象肖邦、勃拉姆斯、穆索尔斯基、晚期的拉赫玛尼诺夫等人的风格来说是必要的，也就是作为音乐语言词汇的体裁语义学在他们的风格中特有地熟练地体现出来。肖邦作品中体裁形象化最突出的例子是C小调序曲中是体裁表现的，进行曲是体裁被表现的；在另一首A大调序曲中玛祖卡舞曲的出现如回忆、如梦幻，序曲本身是体裁表现的，玛祖卡是被表现的。
体裁“援引”（体裁某些特征的再现）近似于体裁的形象化，但进入作品织体的只是次要偶发性的，没有扩展到所有作品，其例之一是穆索尔斯基的《图画展览会》中的《基辅的大门》，在强力的豪华的庆典音乐中突然出现了“嵌入物”（体裁援引）——一种冷漠宁静、清心寡欲的宗教祈祷音乐，为的是强调基本形象的强力、显赫、明亮，从而形成对比。
体裁对比、体裁转换——体裁的结合不是“纵向的”，而是“横向的”。作品中变化体裁的链可能是表现最不同的思想语言。体裁转换的逻辑可能是不一样的——或者是明显的对比，或者是平稳的转换。体裁对比在19世纪一些浪漫主义作曲家尤其是舒曼的音乐中成为最喜欢的艺术手法。他的许多套曲作品构思——早期的《蝴蝶》、著名的《狂欢节》、《维也纳狂欢节》、《童年情景》、最复杂的《交响套曲》等基本上是不同体裁共处的“大家庭”——热情的圆舞曲、新奇别致的谐谑曲、抒情的坎蒂列那、激流般的练习曲、古板的德国老舞曲、浪漫主义炽烈的小品曲等。
体裁转换是大型交响乐发展的方法之一，如在柴科夫斯基的交响曲中这种体裁方法作为“由外在到内在”的思想。这种体裁转换对他的交响乐的第一乐章来说是不可分割的。在其第四、五交响乐的序奏和呈示部有心理上赋予某种特色的“命运主题”、“祭祷主题”、忧郁的华尔兹主题、明亮的华尔兹主题进行。在发展部外在的生活画面隐喻消失，只留下在交响乐框架中的内在不安的犹豫情绪。
有趣的是“由内在向外在”转向的思想，柴科夫斯基决定在交响乐乐章的更大水平上进行。同样在第四、五交响乐中这种转向是在整个套曲水平上进行的，终乐章作为主题感受进入客观世界，进入人民的方面，这是一条出路。第四交响乐的终乐章中《白桦树的田野里》民歌成为人民客观世界的象征。但柴科夫斯基交响乐的终乐章是通过与前一乐章对比的方法进入的，即不是通过体裁的逐渐转换而是通过非西方体裁涵义的对比的方式。
作品的体裁解释自然是具有鲜明个性音乐家演奏时出现的。我们刚刚论述了柴科夫斯基第五交响乐的终乐章，比如，德国指挥家K ·比姆和俄罗斯指挥家E·姆拉文斯基指挥的解释大不相同。K·比姆是伟大的歌剧指挥家、瓦格纳舞台大作的“演奏家”，他把柴科夫斯基第五交响乐终乐章的庄重乐观的因素以隆重的歌剧《罗恩格林》或《汤豪森》的精神来表达——缓慢地有份量地和节日般地。而E ·姆拉文斯基是肖斯塔科维奇作品的最完美的解释者。他指挥这个终乐章速度更快也不稳定，开头的大调乐观情绪只是一种打算，而在整个终乐章的戏剧性斗争中争得胜利。
体裁变换意味着不使用稳定的体裁特征，如前所述，而是体裁及其特征质的改变。整个音乐史充满体裁变换，未必能找到不变化的历史体裁。这个题目十分巨大，所以我们只能以例说明。以歌剧为例，它产生于新时代初的“希腊悲剧”，属于“音乐戏剧”，即词和舞台确定的体裁，而不是音乐和优秀的旋律确定的体裁，但到17世纪十分迅速和剧烈地音乐化了，到18世纪才成为歌剧体裁，其中音乐变为主体，而词服务于音乐。最初的戏剧性倾向的体裁成为有独立意义的美声的和具有自身价值的声乐旋律因素的殿堂。19世纪的俄国歌剧有意识地与意大利歌剧对立，本质上成为另一种舞台戏剧体裁，19世纪象轻歌剧这样的体裁也发生了巨大变化。而20世纪的摇滚歌剧、音乐喜剧、电视电影剧继续了体裁的变化线。我们又想到交响乐这一体裁。它的出现基本上作为器乐体裁的并作为器乐化女皇而发展。但巨人贝多芬已不满足自己喜爱的体裁——交响乐的无词形式，而借交响体裁的口说出席勒的话《欢乐颂》。19——20世纪之交马勒接过贝多芬的接力棒，在整个20世纪交响乐逐渐成为声乐器乐的体裁，象肖斯塔科维奇、A·洛克申、M·魏因贝格、Л·贝里奥、A·什尼特克、C·巴拉萨尼扬、B·季先科、D·坎切利、A·捷尔捷良等人的交响乐作品都属此类。
歌剧体裁和交响乐体裁都具有自己特有的语义学的体裁内容和自己心理学的体裁期望。
二、音乐作品的风格内容
象体裁一样，风格也是古老的与艺术不可分割的一个重要范畴，弄清楚音乐中的风格问题是很有意义的。
不论体裁还是风格在音乐语言中都具有语义学形象的功能，这方面它们是相似的。但体裁首先有典型的和一般的之分，而风格首先有个人的和独特的之分，这方面它们又是不同的。风格具有两种最重要的相互补充特性——风格具有内在的完整性、封闭性①和与别的风格的区分性②。
正象体裁一样，风格在涵义上并非是单一的，在其多世纪的发展中风格具有不同的变化的意义。由于这一点，风格的概念已继承了历史上的多意性，作为一种等级现象出现，类似于现代体裁的等级性概念。风格理论中类似“叙事诗、抒情诗、戏剧”这样一种三位一体，这就是“三种风格”，由M·洛莫诺索夫总结的——高、中、低三种风格。 由此得出如下风格的金字塔，或风格的副意义：
一般的风格三位一体（风格的高、中、低），
民族乐派的风格：
“体裁性风格”（A·索霍尔的术语），
音乐某种形式的风格：
钢琴风格、复调风格、旋律风格等。
创作个性风格：
作曲家风格、演奏家风格、音乐学家风格（如阿萨菲耶夫的风格）。
某一时代作品的风格（如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的风格、斯克里亚宾的《普罗米修斯》的风格等）。
风格属历史范畴，不同时代在改变其内容，可以说音乐中也存在这样一些对比的风格概念，如巴罗克时代、19世纪浪漫主义、20世纪新音乐等。巴罗克时代努力寻求风格的多样化，这种“风格”占优势的是“体裁性风格”，如M ·洛巴诺娃所完成的巴罗克风格分类法中所讲的：在17世纪有人写了论“老风格”（如庄严风格、古代风格、教堂风格、教会风格）和现代新风格（现代风格、新风格）。蒙特威尔第与复调相关的第一次实践和与无伴奏齐唱相关的第二次实践都与此相一致。在古老风格体系中曲调支配着歌词，在新风格体系中有差别：华丽风格中曲调与歌词区分开，在喜剧华丽风格中歌词绝对支配着曲调。M ·斯卡基分为三种风格：宗教的、舞台的和室内的。基尔赫尔体系中有相当多的风格：宗教的有两种不同的类型——“带有定旋律的不自如的宗教风格”和“不带定旋律的自由宗教风格”，卡农的、经文歌的、情诗的、装饰音的、交响乐的、幻想的都是纯器乐风格，其中有幻想曲、利车卡尔曲、托卡塔曲、奏鸣曲；有两种不同的舞台风格：戏剧的或叫宣叙的与无伴奏齐唱相符合。在B ·达曼的风格分类中出现了多尼的图式：他分为三种不同的无伴奏齐唱风格：叙事的、宣叙的和表现力的或有代表性的。（M·洛巴诺娃：《德国巴罗克时代音乐美学问题》）。
我们惊奇地发现，在巴罗克风格一团混乱中缺少一种风格，也就是成为19世纪乃至20世纪的风格基础——作曲家个人风格。
浪漫主义的19世纪开始推行独特的、有才华的天才艺术家的不雷同的风格。虽然个人天才形成较早，但在19世纪对每位艺术家来说，个人风格成为美学规律是必然的。
20世纪制定出风格方面的标准。作为19 世纪风格个性化的继承， 20世纪同样积极地保持了具有个性化的，不雷同的作曲家风格的主权地位。但由于意识到文化的多元化，20世纪形成了风格的多样性，而且这种风格的多样性既是同期的又是历时的风格缩影。这样在20世纪音乐艺术中产生了新古典主义乐派，也出现了创作上的多风格方法。这样，不雷同的、独一无二的作曲家个人风格概念就成为风格概念的主要中心了。
正如B ·梅杜舍夫斯基所下的定义：“作曲家给自己戴上的花冠——最伟大的发现就是风格的发现、个性的发现。”（B ·梅杜舍夫斯基：《关于音乐的影响的规律和手段》）。
那么这种独一无二的个性化风格是什么，其组成是什么？不久前，（50——60年代）音乐中的风格问题归结为音乐语言问题，表现手段的相互关系问题。在音乐学中也许梅杜舍夫斯基首次提音乐风格的这种概念，也就是当“精神的和音乐语言方面的有机结合”进入这一概念时和音乐风格被看作是“符号学的对象”时（梅杜舍夫斯基：《音乐风格作为符号学的对象》）。如果试图给予相应释义，那么这个释义应是这样的：作曲家的风格——个性化的、历史上是新的、完整的艺术体系，由客观社会文化条件和作曲家个人特点所确定的；音乐内容的典型化因素之一。
为什么说社会文化条件是重要的？我们举例说明：如果肖斯塔科维奇是埃斯特哈齐王的乐队指挥，显然，他不会以自己交响乐的战争悲剧使18世纪的高官显贵们高兴的。而如果海顿处于肖斯塔科维奇的地位，那将出现完全是另一个海顿的什么风格了……
反映在作品中的个人特点问题，我们进行这样的对比。不朽的音乐形象卡门的创造者——是倔强的、爱好自由的、准备献身的比才。比才本人性格同样也是不妥协的，他不放弃自己创作的意图，不能牺牲个人尊严；包装上戏剧情节的比才37岁早逝，比才就是卡门！
风格中音乐手段的封闭性和与别的体系的区分性是十分明显的。显然，不能把里姆斯基—科萨科夫音乐中的终乐章补充到柴科夫斯基的协奏曲上，最稳定的内在风格规律也不允许这种音乐语言出现。在作曲家个人风格中音乐手段的内在组成包括：作曲家个人特有的音调、体裁手段的独特选取、音乐作品最喜欢的戏剧性构思、音乐创作因素——和声、旋律、节奏、曲式、结构、配器等，总之这一切都可看作是音乐理论的东西和个人解释。
作曲家风格手段问题也是值得注意的问题，这就是在一个风格体系内表现手段不同意义的问题。B·梅杜舍夫斯基论及了这个问题， 他把风格手段分为积极的形成音调词汇中心的风格手段和形成外围背景的风格手段。作曲家风格手段体系的构成是这样的：积极的、中心的手段占主导地位，而背景的外围手段具有色彩，而后者可能属于别的风格体系。这样可看出“个人语言”和“音乐语言”之间的关系，这些或那些音乐手段的个人风格和一般语言使用之间的关系。
音乐手段分为“中心”和“外围”还有一个风格的转变。问题在于，音乐中风格的个性化不仅作曲家具有，而且演奏者也具有。所以出现了如“中心”，“外围”相互关系的图式：
作曲家的风格手段图 解释者的风格手段图
作曲家的“中心”： 演奏者的“中心”：
和声、旋律 力度、缓急法
主题法、结构
音响、徽音程；
节奏节拍、配器；
作曲家的“外围”： 演奏者的“外围”：
力度、缓急法 和声、旋律、结构，
音响、徽音程。主题法、节拍节奏、配器。
在这种“中心”和“外围”的分析中作为作曲家风格手段应包括非作曲的风格组成——社会文化条件和个性特点，——这一点仍是牢固的。
还应特别注意到20世纪欧洲音乐中获得广泛传播的复风格方法中作曲家个人风格的语义学使用问题。“引用风格”成为这一时期音乐语言的“词汇”，成为人所共知的“词汇”，不要求翻译成现在词典语言的“词汇”。20世纪风格的语义学工作（斯特文斯基、肖斯塔科维奇、谢德林等人完成）类似19——20世纪上半叶体裁的语义学工作（肖邦、勃拉姆斯、拉威尔、拉赫玛尼诺夫完成）。
20世纪的复风格性是广泛的全景式的，它力所能及地控制了语义学的整体——就象我们前述的风格金字塔一样，复风格方法制定出了各种音乐风格语义学使用的类型和方法。复风格的基本类型——扩散复风格、多元化复风格、科拉日（Koллaж）复风格。 扩散复风格是由一种风格因素平稳地向另一种风格因素过渡为特点，象斯特拉文斯基的音乐。科拉日复风格是以对比的复风格为特点的，象什尼特克、谢德林等人的音乐。多元化复风格是一种独特的新的风格方法，在一种结构范围内可以进行不明显的逐渐的风格变换，从巴赫到贝尔格；总计形成一种风格，不是别人的风格，如什尼特克的第三交响乐。
复风格的基本方法——暗示（暗示另一种风格）、引用（某一具体作品的片断的引用）、模仿（整个作品理解为风格的暗示或风格的引用）。还应指出，俄罗斯音乐科学中复风格理论是由A·什尼特克这位当代伟大作曲家、复风格巨匠创立的。
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