关于中国电影理论构架的梳理，本文主要内容关键词为：构架论文,中国电影论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”
迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还 相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。西方建立在技术基础上的电影来 到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。在中国老百 姓的眼里，电影的稀罕就在于是影像的戏，不在戏场却能看到活生生的“戏”。于是， 有意无意的，西方的电影就成了东方的“影戏”，中国人很容易地接受了外来物，电影 也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统 看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。早期电影人张石川自述成为电影导演 的经历时，谈到应约拍电影就是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没 有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想 到中国固有的旧‘戏’上去。”(注：张石川《自我导演以来》，《明星》半月刊1卷3 期，1935年5月。)这是电影创作初期最为典型的观念表现。
但对“影戏”真正从感性直觉到理性认同，是到20年代以后才基本实现的。随着中国电影一定规模的实践积累和人们对电影的理性思考，“影戏”观成为较为普遍的认识。这不仅是指“影戏”名称的通用，而且是指对中国“影戏”基本内容的共有认识。大致而言，“影戏”观主要包含了下面内容：
(一)讲求戏剧性。中国电影注重戏剧性是明显的事实，所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，“戏”的吸引人也就在出乎意料和偶然天成的魅力之中，所谓“无巧不成书”。以著名的《孤儿救祖记》(1923)为例，片中杨寿昌误信坏人挑唆，赶走了儿媳余蔚如；后来他偶遇未曾见过面的余璞，深感喜欢却不知是孙子；而坏人暗害于他时，又是余璞加以阻止；及至见到久别的余蔚如方知与余璞的血缘关系……影片中，误会、巧合对情节起了重要的作用，它使得观众饶有兴趣品尝巧合的效果，关注误会如何消解，达到最终的疏散效果。
任彭年导演的《爱国伞》(1923)讲述了爱国背景下的“有情人终成眷属”的故事，而 几对青年的情爱误会是重要细节，因而阴错阳差几成乱套，期间围绕用伞无意间写下的 名字成了巧合的因缘。侯曜编剧、李泽源导演《一串珍珠》(1926)中丢失珍珠而致使家 庭几遭破败的玉生，若干年后偶然拾到一张字条，寻踪而去，竟然救了当年偷盗珍珠的 如龙，并使他羞愧难当幡然醒悟，说出了真相。
罗艺军先生曾提到的“传奇性”作为中国传统美学在叙事艺术中的突出表现，(注：罗艺军《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。)其实就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现，特别突出无奇不有的巧合、偶然造就的机趣。中国电影明显继承了这一传统，暗合了中国百姓的欣赏习惯，以至绵延了几十年而不见衰颓。
(二)强调情节性。电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中浓缩剧情，在人物关系发展中就产生巧合与偶然。由此，电影的有意无意继承也是在情理之中的。但进一步论，中国电影更为突出的是注重情节性，胡仲特在《影戏与艺术》(1926)中认为影戏有自己的特点，“所以一般的影戏业者都利用这 特点，摄起这影戏来，不是着眼于布景之壮丽，便是着眼于情节之奇突”。无论从中国 叙事文学的传统还是戏剧传统都影响了电影对情节性的倚重。观众也喜欢情节曲折完整 的故事。洪深在1926年的《<四月里底蔷薇处处开>之广告》中也引用西人的话，认为“ 戏院中的观众可分四等，大多数观众喜观曲折之故事、热闹的情节……”1925年郑正秋 在《中国影戏的取材问题》中提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高 低起伏要来得多”的东西。他的影片就是例证。具体而言，中国电影对戏剧化的遵从是 明显的，所谓戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、 结局和尾声的统一。从最早的短故事片《难夫难妻》(1913)来看，“一对互不相识的男 女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，最后被送入洞房成为夫妻。”这就是顺序 完整的一段故事。现存最早的故事片《掷果缘》(1922)，把相隔一条街互做生意而萌生 爱意的一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到终成眷属的全过程表现得 完整而富有情趣。《西厢记》(1927)故事更为曲折，张珙本为入京赴考书生，在普济寺 偶遇莺莺而撂下应举主事；几经试探彼此心心相牵时，又忽遇贼人孙飞虎重兵围困普济 寺欲掠莺莺为压寨夫人；老夫人张皇中许下谁能退下贼兵即以莺莺相许的诺言，张生修 书请来白马将军杀尽贼寇；不料老夫人又以莺莺早已许人不兑现承诺，张生愤激成病； 老夫人察知张生和莺莺的私下恋情，要求张生入京得取功名方可迎娶莺莺，张生赴京赶 考……在这个变化莫测的故事中，事件的来龙去脉清晰可见。当然，其时的一些电影人 认为光有新奇剧情、曲折故事不足以使电影成为艺术，还要有思想，但在创作中都首先 服膺于情节的完整却是事实，这对中国电影的影响是深远的。
(三)注重教化性。中国文艺传统的“文以载道”观念渊源流长，与戏剧有不解之缘的电影深受影响也是合乎自然的。事实上，注重电影教化的社会功能，成为20年代电影的基本观念。创作很有成绩的侯曜对电影的见解是：“总而言之，影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”；“影戏是教育的工具”。(注：侯曜《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年出版。)较早介绍影戏知识的周剑云、汪熙昌在1924年 的《影戏概论》中强调影戏的使命，号召人们：“请莫忘影戏宣传之能力!请认清影戏 所负之使命!”(注：周剑云、汪熙昌《影戏概论》，转引自罗艺军主编《中国电影理论 文选》(上)，文化艺术出版社1992年7月版，第21页。)中国电影的开拓者郑正秋在发表 于1925年的《我所希望于观众者》的文章中正经宣布：“我之作剧，十九为社会教育耳 。”(注：郑正秋《我所希望于观众者》，《明星特刊》第3期，1925年7月。)不难发现 ，视电影为特殊的教化工具，注重电影的社会宣传功能，是中国电影早期创作者比较明 确的认识。
在创作上，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，显而易见地表现了劝善惩恶、倡导教育救人的思想，电影的社会意义和文化功能不难感悟。在侯曜编剧、李泽源导演的《一串珍珠》中，善恶有报、善良教育及丧失德行者幡然醒悟的意识如此明显，其教诲意义一目了然。而洪深编导的《冯大少爷》(1925)让富商之子冯家耀挥霍无度声色犬马之后，尽尝自己酿成的恶果，终于懊悔不已，痛改前非，以此让世人警觉鉴戒。惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会，在简单化的因果关系的认识中，中国 电影的影戏传统的核心就自觉确立下来。
(四)突出场面性。中国电影经历了初期的萌芽阶段，进而拍出故事短片、长故事片，标志着它进入初步发展的时期。就艺术发展而言，20年代以前，中国电影只是一个起步 阶段，电影人只是从观看戏曲的角度去拍摄电影，用固定机位拍下故事即可，还谈不上 对电影艺术的自觉研究探索，商业利益的驱动还没有转化为对艺术的渴望需求。虽然长 短故事片已经诞生，但艺术发展的真正起步还有待随后的时光——20年代。
总之，影戏理论和实际操作对于中国电影的特点形成具有重要作用，理论得失研究依 然需要深入。
二、以现实主义创作理论为主导
中国影视理论中的艺术和现实的关系问题具有举足轻重的地位。由于近代社会战乱频仍，政权更迭无常，外忧内患会聚，百姓生活难以正常，所以，电影反映现实成为无法回避的内容。现实主义创作理论导源于30年代左翼电影，并在40年代成为进步电影创作的理论基础；在新中国建立以后它又形成适应新时代的意识形态社会学理论，主观的性状日渐明显；改革开放“新时期”是现实主义真正得到回归落实的阶段，也是现实主义理论最为纯正的时期，理论倡导成为推动创作的明显事实；80年代以降，现实主义理论在浑融多样现代理论的进程中似乎逐渐失去了理论的号召力，却依然在影响着电影创作 的基本方向。一般而论，中国式的现实主义的传统电影体现有特别的意义，我们可以从 中寻找中国电影美学观念发展的主线。大体来说，梳理中国电影的现实主义可以表述为 以下几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦，形成中国电影的 悲剧美学色彩。40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势 力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的揭示现实本质，鞭挞统治政权，反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的目的性日 渐明确。在《一江春水向东流》(1947)等片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达 到前所未有的高峰。五六十年代的浪漫现实主义，歌咏现实的欢跃气象，表现人民的安 居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。70年代现实主义断 流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流之外。80年代现实主义回归，是冷峻现实主义 的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。而第四代电影人历史 地承担了恢复传统、发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路 ，为现实主义电影创作铺垫厚实的基础，为建立在现实主义基础上的多种电影形式的探 索做出了贡献!80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了一种转化，即不 仅仅追求画面的如实和事件的真实，而是企求富有升华性的生活写照，表现文化味的现 实生活韵味。不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。90年代的现实主义 潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示 是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义最为芜杂的状态。称之为现实表现 主义可能更为合适。
三、民族化艺术理论倡导
中国电影的民族化特色是显然的事实。从创作开始，民族化传统就制约着创作内容。前述《孤儿救祖记》、《天伦》、《一串珍珠》、《冯大少爷》等显而易见地表现劝善惩恶、教化等思想意识。惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会，在简单化的因果关系的认识中，中国电影的东方人伦传统自觉确立下来。在40年代的《一江春水向东流》中也相当明显地融入道德善恶判断的现实意义。五六十年代新中国电影不仅在《林则徐》、《枯木逢春》为代表的影片中实践民族化影像艺术，更在理论梳理上突出了民族电影理论的一些规则。80年代中期以“民族化”讨论为高潮的理论碰撞是具有相当规模的，对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨，对民族化是形式还是内容，对中西文化差异和中外电影差异等重要问题的探讨，以及对中国电影民族形式的内涵表现等的研究都产生了重要的影响。相关之是否需要建立中国特色的电影理论的认识也成为争议的焦点。而90年代关于张艺谋为代表的所谓“民族寓言”理论争议，也从另一个侧面强化了对民族性电影的理论认识。
在世纪之交的浮躁学术环境背景下，在经济全球化、中国加入世贸组织的新形势下，进行冷静的中国民族化电影理论与美学的研究，确实具有积极意义。相对于创作，中国电影电视艺术理论的研究还相当欠缺，实践先行、理论滞后的现象成为不容忽视的问题，理论始终未能成为实践的良好先导；特别就现有理论来看，绝大多数是西方影视理论的翻译和介绍，本土化的影视理论研究比较缺乏，尽管影视艺术是属于国际的，影视理论中的本体论部分也有着通行的认知意义，但影视理论中的功能论部分却有着鲜明的民族色彩，因为影视艺术每一种功能的发生都离不开民族文化的土壤。我们一再强调影视的语言是国际的，影视的语法却是民族的。中华民族在几千年的文明历史中，不断融汇、改造外来的艺术形式，逐渐确立了自己独有的审美方式，这一美学传统已经深刻地体现在影视创作和观众评价中，亟待梳理成型，并进行专门学科建设。从中国文化的基本精神出发，对传统美学进行深入的分析考察，从中国美学的特殊角度观照中国影视乃至世界影视，总结建立中国本土的影视美学理论意义重大。从民族化影视理论到中国影视美学理论建设概念的提出，有助于在实践上引导中国影视创作的方向，纠正目前普遍存在的浮躁与媚俗，提高影视创作队伍的理论素质和自觉意识，并以良好的创作面貌为世界影视发展提供新的参照系。研究中国影视创作的自在艺术形式规律，也是中国电影理论的必要内容。
四、电影艺术美学理论创新
电影理论研究难以离开电影美学理论探讨。实践证明，需要把建立民族特色的电影美学体系作为目标。中华民族在几千年的文明历史发展中，不断锤炼自己的审美认识，并融汇、改造外来的艺术形式，逐渐确立了自己独特的审美方式、美感构成和审美价值取向，具有了约定俗成的美学传统，无疑，这也深刻地体现在电影创作和观众审美评价中，形成中国民族化的电影美学传统。中国电影美学的研究重点之一是观照中国传统文化的影响，民族文化心理的构成，与电影艺术形式的对接。因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》(1915)的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。二三十年代的银幕上，更为鲜明的是民族电影的表述方式，但电影的现代审美方式更需要认真研究。电影从某种角度看是相当“现代”的，和此前早已产生的其他艺术相比，是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的，因此现代和外来的美学传统绝对影响甚至改变着一般传统的价值构成，辨别传统文化在现代条件下的创造性转化及美学传承，结合近百年以来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理传统审美心态在电影叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向和现代传播方式对观赏艺术的改变等方面都有深入研究的必要。中国电影美学是现实化的，而非保守、排外的。我们当然要本着拓展电影表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统，这样建立的理论才有价值。
美学趣味和美感表现是民族在长期生存境地中形成和承传的，由于近代社会的剧烈变动，也由于电影是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，电影审美的 重要转化是相当明显的。比如：在30年代以前的电影模仿摸索时期，是处在政治局势动 荡、军事纷争，新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦，躲避现实纷争，期求 惩恶扬善就是明显的创作原由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到 和谐美的古典化追求巧合。而三四十年代的中国电影更为激烈地卷入阶级抗争和民族抗 战的硝烟烽火之中，国共的意识形态对峙使电影明确进入悲剧美学的表现范畴，百姓灾 难的再现，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷，构成社会悲剧美的艺 术画面。到了五六十年代，新中国巩固政权的社会政治背景，对电影无形规定了“忆苦 思甜”的套路、“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样 大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。80年代的社会思想改革，把中国电影推向 还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学(80年代前期)到生命美学(80年代中后期)的 电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品，这里的理论概括也 有相当丰富的资源可以采纳。90年代市场化改革和发行制作方式的变化，合作制片的时 兴，大片引进的冲击，票房标尺的凸现，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾 转向，都对电影审美创作带来猛烈的冲击。关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和 心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却 生动的生命—自由美学的电影状况。研究中国电影创作的艺术形式规律，也是中国电影 美学理论研究的必要内容。
中国民族化影视美学和本土化影视理论研究是一个重大课题，影视艺术“中国学派”的诞生，需要影视艺术家的努力，也需要影视理论家和研究者的深入研究。但创造出富有中国作风、中国气派的影视艺术精品则是人们的共同企求。
五、以意识形态内涵为指向
中国文艺传统的“文以载道”观念渊源流长，与戏剧有不解之缘的电影深受影响也是合乎自然的。事实上，注重电影教化的社会功能，成为20年代电影的基本观念。前所引述郑正秋编剧为社会教育目的，侯曜对电影是表现人生、批评人生和教育工具的认识，周剑云、汪熙昌强调影戏的使命是宣传之能力等可谓早期代表。创作电影就是作为特殊 的教化工具，强调电影社会宣传功能，确实是中国电影早期创作者比较明确的认识。所 以，中国电影理论包含着浓重的政治社会意识形态色彩。20世纪前49年在旧政权主宰下 ，强调正统与暗示反对统治政权的意识形态争斗，构成中国电影的政治色彩。在其中， 揭露现实为核心的电影艺术取得压倒优势，强化了艺术的针对现实性。50年代新政权对 政治意识形态表现的偏向成为创作不能违反的规则，逐渐形成“忆苦思甜”的政治守则 ，呼应时代政治的意识日渐明显。文革中极端化的“三突出”艺术要求实际上是极左政 治的紧箍咒。改革开放新时期的电影艺术从反拨极左开始，确立了面向时代主题的趋向 。
90年代主旋律问题愈来愈成为电影理论的重要构件，主旋律与多样化的协和关系的倡导，注重思想性、艺术性、娱乐性的结合，成为理论要求。应当强调：我们需要有严肃的深刻的思想内涵的主流影片，我们缺乏堂堂正气的正面英雄，艺术化强的主旋律影片是观众渴望的。但人们厌恶只有教化、只会附庸口号而没有实际艺术内容的庸俗影片，它们败坏了良好意图的教育含义，使观众疏离影院，本能抗拒观赏。相当一些影片思想超过了形象，教化目的超出了生活可信度，就使中国电影的艺术品味大大降低，最终损 失了主流影片的价值。对于中国电影理论而言，必须注意主旋律理论的认识。尽管“弘 扬主旋律、提倡多样化”的明确创作方针和口号是90年代中期，但主旋律的创作在80年 代已经被实际操作，比如《孙中山》、《开国大典》等，且主旋律精神的历史大事和主 旋律人格的英雄人物传记片还是主要构成。艺术类型的多样化还有很大的余地。在近10 年的电影创作中，弘扬主旋律的命题不断被人们提及，人们唯恐主旋律不够而倡导，其 实主旋律的数量很多但实绩不足、感染力不够、艺术价值不高。正因为要倡导，因而需 要提高。这样说，决不意味着对主旋律有什么成见，恰恰相反，主旋律的艺术片是时代 的需要而实在不足，是中国电影没有真正成熟的某种标志。主旋律的本意是创造一个时 代令人激动的精神代表作品，它是宏伟的创造，而不仅仅是口号。如果有标杆，它就应 当是标杆上的旗帜。这样理解就和肤泛的认识拉开了界限。既然从实践中还不能认为主 旋律艺术十分成功，那就应当在提出多样化的前提下来倡导主旋律，中国电影的多样化 严重不足，因而托举出的主旋律没有更丰厚的根基。
应当承认，对主旋律的理论倡导的确对创作起了一定作用，中国电影中有艺术感染力的主旋律作品逐渐增多。主旋律电影是近年中国电影的重要话题，积极倡导的结果是出现了不少有价值创作。几年来成功的动人之作巩固了这一命题的地位，但需要注意关于“主旋律的泛化”问题。这不是简单的指对主旋律的界定泛化，而是指对电影主题的过度要求，导致无视差异性和艺术的非多样性。主旋律不是简单的主题主旋律判断，对任 何作品都要求主题主旋律是泛化的一种，反而伤害和贬低主旋律。主旋律是精神气质上 的高昂动人，但不是任何作品都具备主旋律的资格，主旋律是思想内涵的高标准要求的 艺术精品。对主旋律的泛泛理解，逐渐消解了其价值，反而没有动人的主旋律，消亡了 主旋律高标准的价值。对主旋律的艺术品性的看低问题。对于电影艺术的轻视其实是贬 低了主旋律。艺术之“毛”之不存，教化的“皮”之焉附?只有首先倡导尊重艺术规律 ，使电影真正成为可看的艺术形式，才能要求等量级的艺术主旋律浮现而出，所以，艺 术主旋律的要求应当提到议事日程上来，否则，主旋律成为首当其冲的无形标尺，是未 必有好的主旋律的。艺术感染力应当是谈论主旋律精品的首要标准。现在许多电影冲着 模糊的道德观念、不坏就是标准的路子去制作，导致低劣产品充斥，艺术创造品稀罕， 主旋律的神圣性受到玷污，主旋律成为没有艺术价值的同一语，这显然不是主旋律理论 的初衷。还要防止主旋律的商业化。主旋律在有些时候成为商业的噱头，冲着主旋律主 题或名称拍片拿奖、要红头文件强制推销、取得主旋律的尚方宝剑要投资等都是挂羊头 卖狗肉的商业行经。倡导主旋律的人情化是极其必要的。主旋律的艺术化之路势在必行 ，包括艺术类型的多样化和主旋律的人情化等。
六、市场理论的补充
市场、商业、票房问题成为中国电影理论研究中的组成部分，其在90年代浮上水面标志着传统理论遭到新因素的冲击。90年代末期，在大众文化强大潮流面前，电影市场化和工业化问题冲击艺术创作的时候，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论问题再一次掀起波澜，由于多元文化的背景和电影创作缺乏有说服力的例证，一些争议没 有导致电影理论的较大突破，但究竟证明了理论界试图弄清一些问题的未解焦虑。回顾 历史，实事求是地说，移交给21世纪理论问题并没有解决，而且随着艺术环境的巨大变 化，真正意义上的适应现状的中国电影理论还没有建立。我们更多见到的是政策理论和 生产理论，严格而论，都不是电影理论的最重要部分，但是，新世纪中国电影理论的宏 观构架应当树立起来，而这里包括民族特色的电影美学理论和具有现实指导意义的市场 理论的建设。新世纪电影理论研究不能忽略现实的针对性，建立具有现实指导意义的市 场理论应成为电影理论的组成部分，如果说，中国电影的基础理论尽管不足却在创作中 实践着，那么，面对市场化的实践指导理论阙如却相当程度地限制了世纪之交中国电影 的发展。危险存在于两个方面：一是面对进入WTO的背景，没有成熟的民族特色理论可 以既抵挡外来巨大冲击，又提出有自己根基的建设对策；二是中国电影已经在市场化的 变革途中遇到没有理论指导的挫折，并且至今没有足以建立良策的理论研究，看不到扭 转局势的建模方案，遑论实践指导?研究市场理论的前提是在把持艺术审美的标尺的同 时，引入经济学、管理学、文化学、心理学等跨学科研究理论，充实丰富电影理论。以 实证研究为基础，从量化指标探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响 ，从宣传发行体制、成本核算、集约化经营等角度研究电影艺术理论的适应性，从票房 、环境、档期、票价，以及媒体冲击等几个方面研究市场构成的要素等等。总之，电影 理论的现实针对性的加强，才有可能真正体现其价值，重新确立理论的指导意义。
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