宋元绘画鉴赏论阐释，本文主要内容关键词为：宋元论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J209 文献标识码：A
0.概述
何谓鉴赏？其意有二：一、犹言鉴识，指精辟的见识，多指识别人才。《三国志·魏志·和洽传》：“洽同郡许混者，许邵子也。清醇有鉴识。”《晋书·王戎传》：“戎有人伦鉴识。”二、指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般的说，不同阶级的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。同一阶级的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。显然，本文之鉴赏，指的是对艺术的鉴赏，对宋元绘画鉴赏之理论加以阐释。
鉴赏绘画到了宋元时代已成了专门学问。在画品方面，宋初有几种专门著作继承前代的画品而加以发展。最突出的是北宋·刘道醇的《圣（宋）朝名画品》，分门别类，有传有评，极为公允。北宋·黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四品加以界定，使四品有了一定的标准。
《圣朝名画评》提出“六要六长”作为观画的标准，并论及观画之地点、气候，观画之先后次序，都是经验有得之谈。画种不同，观画的标准也不同；内容不同，注意的方面也不同。韩拙《山水纯全集》虽也论到观画的各方面，但精义不多。此外，以元·汤垕《画鉴》的论观画方法颇为惬当，由于他是鉴赏家，有几十年的经验，所以言之切贴适用。
鉴赏绘画，必须懂得真假，到了宋代假画已经充斥市场。观北宋·米芾《画史》所叙假画之多至可惊人。真假之间有一望而知的，也有真伪难辨的，非深于此道、洞察精深的专家往往是玉石不分、真假难辨的。
厚古薄今的思想在历代都是很严重的，过于崇拜古人，不免发生保守思想，阻碍了艺术的发展。在绘画方面一般总是说“今不如古”，而且有越古越好的趋势。这种偏向在唐·张彦远《历代名画记》中已极显著，北宋·韩拙还是继承这种观点加以发挥。惟北宋·郭若虚论古今优劣独能打破这种传统思想，实事求是的以优劣为标准，不以古今为标准。画派的盛衰隆替与时代的变迁有密切的关系。一种画派由萌芽而茁壮至衰老有它发展的规律。各种画派的活动也并不是齐头并进的，是此起彼落互有盛衰的。郭若虚能不为传统的崇古思想所束缚是极为难得的。
因为时代、地区和社会风尚、个人好恶有所不同，于是有些画家在画坛上的地位也就常常有所升降。最显著的就是五代宋初山水画家荆、关、董、巨、李、范六家，同是伟大的杰出的山水画家，但在画史上的地位就各有不同且时常在变化。其中荆、关还能始终维持他们的崇高地位，李、范在宋初地位也很高，而董、巨在宋初地位却很低，但到了北宋末年董、巨的地位逐渐上升已取了李、范的宝座而代之。到了元以后，董、巨的地位更为崇高，凡画山水的人大多学董、巨，而荆、关、李、范很少有人过问了。
中国画还有一个很大的特点，就是画和诗的关系极为密切，要求“诗中有画”、“画中有诗”。这一方面固然由于画家多文人，虽不一定是诗人，也必定有诗的修养，自然能把诗意融和，在画幅中增加韵味；另一方面也由于社会的习尚，一般文人学士莫不能诗，因此对含有诗意的画格外欣赏。诗情画意融而为一，就形成了中国画特有的风格。画家多取诗句作画，画院且以诗题考画，诗与画确乎能互相映发、相得益彰。到了元代以后，画上题诗成了必需之条件，无声诗配上有声画，中国画成了综合艺术不单是造型艺术了。
一、画品
画品自南齐·谢赫《画品》开始分画家为“六品”。其中以推崇陆探微贬抑顾恺之引起后代争论。南陈·姚最《续画品》鉴于谢赫定品的不当，遂不立品，其序云：“且古今书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”（传）唐·李嗣真《画后品》则空录人名，不加可否，仅分为上、中、下三品，每品又分为上、中、下三等。唐·彦惊《后画录》也不加品第。唐·张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯从妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。”但在画家传记中，尚有下品。以上这些分品方法均未为后人所采用。
唐·张怀瓘《画品断》定神、妙、能三品。唐·朱景玄《唐朝名画录》在其三品之外加以扩充，他说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”从此，神、妙、能、逸四品成了后代品画的固定标准，惟逸品后来居上而已。
（一）北宋·刘道醇《圣（宋）朝名画评》
以前画品不分门类，刘道醇开始分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门。每门分神、妙、能三品，每品亦分上、中、下。每人除传记外，均有评语评其特长与所短，评论极为公允。至一人兼擅两门，即分别两门之内。例如黄筌、黄居案在人物门中列妙品中，黄筌在山水林木门中列能品，但在花卉翎毛门中则父子二人俱列神品。燕文贵在山水林木门与屋木门俱列妙品。品评必须同类始能相比，始易定其高下。故分门评比是画品中一大进步。一个画家不只画一门，常兼画数门，而每门成就并不一定相等。以画为单位而不以人为单位，也是画品的一大进步。
（二）北宋·刘道醇《五代名画补遗》
分人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门，每门亦分神、妙、能三品，各有小传及评语。将塑作、雕木列入画品之门，欠妥。
（三）北宋·黄休复《益州名画录》
刘道醇只采用了神、妙、能三品，而未采用逸品。到了黄休复《益州名画录》，不但采用了逸品，而且把逸品置于神、妙、能三品之上，从此逸品的地位提高，至明、清而未改。黄氏不复分门，不曰品而曰格。其逸格仅孙位一人，黄筌列于妙格中品，黄居寀列于妙格下品。此书之特点，不仅将逸品提高，而且将每格加以定义，亦为他书所无。其定义如下：
画之逸格，最难其俦。出规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（四）北宋·郭若虚《图画见闻志》
《图画见闻志》对于画家概不分品、格，其分类方法颇有可议之处：
纪艺上 唐末二十七人 五代九十一人
纪艺中 仁宗皇帝 王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人 高尚其事以画自娱者二人 人物门五十三人 独工传写者七人
纪艺下 山水门凡二十四人 花鸟门凡三十九人 杂画门凡三十五人。
既以出身分，又以画科分，殊为纷乱。但这种首列帝王贵族的分法自姚最已开其端，此后相沿成风，在封建专制时代自亦难免。
（五）南宋·邓椿《画继》
《画继》本为继《图画见闻志》而作，其分类方法，也继承了《图画见闻志》的精神而更为精细。计：
1.圣艺 徽宗一人
2.侯王贵戚 郓王等十三人
3.轩冕才贤 苏轼等十七人
4.岩穴上士 林生等六人
5.措绅韦布 刘明复等四十五人
6.道人衲子 甘风子等二十二人
7.世胄妇女（宦者附） 宋庄等十九人
8.仙佛鬼神 刘国用等十二人
9.人物传写 李士云等七人
10.山水林石 燕文贵等三十二人
11.花竹翎毛 尹白等二十四人
12.畜兽虫鱼 李遵易等十人
13.屋木舟车 赵楼台等四人
14.蔬果药草 陶缜等二人
15.小景杂画 马贲等六人
1至7是以出身分，8至15又以画材分。表面看来似乎整然有序，实质不合科学。又此书分类不立品、格，但在《杂说·论远》中有一节论及画品如下：
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐·朱景真（玄）撰《唐贤画录》（《唐朝名画录》），三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。
（六）元·夏文彦《图绘宝鉴》
《图绘宝鉴》叙列历代画家只论时代，不分其他品目。在卷一中，杂录古人成说于六法、三品一节中说：
故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
二、观画
作画有法，观画也有法，作画不易，观画也不易，鉴画是一门艰深繁赜的学问，历代画家颇多，而鉴赏家却罕见。鉴赏家最重要的也是最起码的本领就是会观画，不会观画，一切都是枉然。现列举宋、元时代关于观画之理论如下：
（一）北宋·刘道醇《圣朝名画评》之“六要”、“六长”
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，又审此六长。虽卷帙盈箱，壁版周庑，自然至于识别矣。（《序》）
“六要”、“六长”是观画的标准。“六要”（与荆浩的“六要”不同，不可混）是看画的优点，“六长”是在画的短中求长。“六要”的条目大体与谢赫《画品》之“六法”相一致。
六法六要
气韵生动…………………气韵兼力
骨法用笔…………………格制俱老
应物象形…………………变异合理
随类赋彩…………………彩绘有泽
经营位置…………………去来自然
传移模写…………………师学舍短
“六法”是作画的方法，“六要”是依照“六法”创作出最高成就的画，因为要求气韵生动往往陷于柔和软弱，必须在气韵生动之中富有坚强挺拔的力量。“骨法用笔”最忌稚嫩，故格制必须求其老到。“应物象形”，在写生时，不能自然主义的如实描写，而要有所取舍、有所剪裁、有所变动，在变异时必须使之合情合理。设色最忌干燥。世间一切色彩，例如花卉的红花绿叶、禽鸟的翠羽丹喙都有一种光泽，也就是富有一种生气。真花与纸花的区别，真鸟与标本鸟的不同就在于色彩上有无光泽。故彩绘必须有泽才能尽彩绘之能事。在“经营位置”中，不但人物、山水、花卉等都要安排得当，而且有去有来、能出能进，看起来都极为自然。既不是平铺直叙，也不是杂乱无章。路有出入，水有来源，人物顾盼，禽鸟飞鸣，无丝毫牵强不自然之感。至于“传移模写”，往往惟恐不似务求其似至连短处也一齐吸收。不善学的人甚至抛弃了老师的长处，专学其短处。师法不知取其精华去其糟粕就不算善学。必须有所吸收、有所批判，方能在原有基础上向前推进。所以“师法舍短”也是“六要”中重要的一点。“六长”是列举了画中六种缺点，而这些缺点不是没有补救的方法。粗鲁一般认为是有笔力的，其实并非真有笔力，而是用粗鲁的表面掩盖没有笔力的内容，所以在粗鲁之中必须有真正的笔力才能成为好画。僻涩的画是容易没有才气的，在僻涩之中有才，僻涩就更耐人寻味，不是干巴巴的了。细巧往往没有力气，狂怪往往背乎情理，无墨易于无染，平画很难求长。知其偏向补其缺点，则缺点就不突出，甚而至于变成优点了。“六要”、“六长”不但是为鉴赏家观画之用，也可以作为画家习画之用，以补“六法”之不足。
大凡观画抑有所忌，且天地晦暝，风势飘
，屋宇向阴，暮夜执烛，皆不可观。何哉？谓其悉不能极其奇妙而难约以六要、六长也。必在平爽霁清，虚室面南，依正壁而张之。要当澄思静虑，纵目以观之。且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理。此乃定画之钤键也。（《序》）
观画必须讲究天气地方，还必须是懂画的人。唐·张彦远说：“非好事者不可妄传书画；近火烛不可观书画；向风、日正、飧饮、唾涕、不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飧寒具（原注：‘按寒具即今之环饼，以酥油煮之遂污物也。’）以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。”（《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》）不懂画的人就不知道爱惜画，因此在看画的时候常常不留心把画损毁了。看画不能粗心大意，不能遽下断语，必须澄思静虑，摒去一切杂念。一画有一画的气象，一家有一家的气象，或雄浑，或优美，或文雅，或秀丽、或挺拔、或老辣。好画自有一种气象捕人眉宇。若气象不佳，或庸俗，或薄弱，或粗野，或重浊，也能一看便知。所谓“诚于中形于外”，气象是一幅画的精神的集中表现，气象佳，画无不佳。看了气象以后，再依次详细研究题材的取舍，宾主的安排，笔墨的意境，内容的意义，纸绢的色泽，题跋、印章、装裱种种，均须注意，不可忽略。观气象要远观，观其他要近审，远观观全体，近观审部分。
是故见短勿诋反求其长；见工勿誉反求其拙。夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长，而又揣摩研味，要归三品，三品者神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自昭然矣。（《序》）
观画不能一看便下断语，一幅画往往有长处也有短处，有工处也有拙处。不可执一以概其馀，不能因为有缺点就一概否定其优点，更不能专凭个人的好恶以定优劣，也不可以个人主观妄评真伪。必须多方观察、多方讨论、多向专家请教，虚心学习、广识博观，眼光始能逐渐正确。若到达是非长短、毁誉工拙一切昭然之地步，恐非积数十年辛勤研究的经验、观过无量之名画不可。
大抵观释氏者，尚庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤高清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。今之人或舍六要弃六长而能致此者，何异缘木求鱼、汲泉得火，未之有也。（《序》）
画各有所尚，所尚者以所画内容不同而各异。总而言之，不外乎画之气象，也就是气韵生动的精神所在。缺乏这种精神的画，虽极工整艳丽也无价值。画佛像若无庄严慈觉之精神，那只是些泥塑木偶；画罗汉若无四象（按：“四象”即佛教之“四相”，即生、住、异、灭相，为人生的四个过程：生降、安居、变老、死亡）归依，那只是些丑陋汉子。其他各画无不如此。观画者和作画者都要在这种地方予以注意。刘道醇这篇序，可以说是画家、鉴赏家作画、观画之宝典，不仅在宋元时代，即使在历代也是一篇观画最有价值的文献。
（二）北宋·韩拙《山水纯全集》论观画
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也。（《论观画别识》）
先看风势气韵就是先看气象，格法高，生意纯，物理顺，也完全与刘道醇所说并无二致。
虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法颜、柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤……以近世画者多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。（《论观画识别》）
首节所言与次节所言颇有矛盾。首节言各家格法不可揉杂，李成与范宽不能同用，颜真卿与柳公权不可以同体，篆书与隶书不可以同攻。次节又反对执一家之学，不通诸名流之迹。韩氏议论多自相矛盾如此。家数不同，固不可以生拼硬凑、不相调和。然学者仅学一家，终必为一家所囿，不能出人头地。必须博究诸家，取诸家所长而自成一家。如米芾学书，四十岁以前无自己一笔，号曰集书；四十岁以后乃无他人一笔，完全自己面貌，而自己面貌又系从古大家之笔法运化而来，故能成一代书家。食古不化与师心杜撰终难成才。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深远者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。（《论观画别识》）
这就是“见短勿诋反求其长，见工勿誉反求其拙”之意。每一幅画都可能有优缺点，缺点之中常包涵优点，优点之中难免有缺点。有时表面一看是缺点，仔细一看反而是优点。优劣、工拙之间颇难作具体的说明，画看多了自然明白。若徒恃文字的说明，终不免雾里观花，无法彻底。
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也，有初观不可及，再观亦不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬犹君子欤？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之则有怨，苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一而不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别识也。（《论观画别识》）
观画并非易事，即使大画家也未必能明鉴无缺。例如阎立本“当在荆州时，得张僧繇画，初犹未解，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代妙手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’十日不能去，寝卧其下对之。”（北宋·董逌《广川画跋·阎立本〈渭桥图〉》）以阎立本这本领观张僧繇的画还不能一看定其优劣，必须三日之后始能悟其奥妙，可见观画之难。又如明末画家陈洪绶“尝摹周景元（昉）美人图，至再四犹不已，人指所摹者渭之曰：‘此已胜原本，犹嗛嗛何也？’曰：‘此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽；周本至能，而若无能，此难能也。’”（清·张庚《国朝画征录》卷上）这都足以说明初观不好未必不好，初观好未必真好的道理。至于君子小人的比喻也适用于好画坏画的性质。古拙浑厚的画为一般人所不喜，而为鉴赏家所珍重；艳丽纤巧的画为一般人所喜，而为鉴赏家所鄙弃。此中欣赏程度大有不同。
凡观画者岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟置巧密者善鉴矣。
观画只凭作品的优劣，不管作者名誉的大小、地位的高低。一般收藏家多喜欢收购名气大地位高的画，因之古董画商就把名气小的、地位低的画改换名款，或将无款的画添上大名家的画款。致使许多真画变成假画。这种风气在宋代已然，看一看米芾《画史》即可知道。
（三）宋·欧阳修、沈括、赵希鹄论观画
萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。（《试笔》）
——北宋·欧阳修《六一画跋》
世之观画者多能指谪其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者罕见其人。
——北宋·沈括《梦溪笔谈》
人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。
人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历，凡此数病，皆谬笔也。（《古画辨》）
——南宋·赵希鹄《洞天清禄》
画上的形象很容易辨别，但画家的心意则不容易洞察。善于观画的人不但能了解画面上的一切，明白画法上的传承与发展，更能熟知画家的身世，发掘画中所蕴藏的意义和思想，以知其用意所在。或志在规劝，或志在讽谕，或志在攄发人思，或志在寄托希望。这种用意所在往往隐晦曲折，非深识画者不易知。人遇知己不易，画遇知己亦不易。
（四）元·汤垕《画鉴》论观画
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。余自十七八岁时，便有迂阔之意，见图画，爱玩不去手，见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说，如有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
灯下不可看画，醉余酒边，亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子，见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已。有力收购，有目力鉴赏。遇胜有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然。纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵
，用心计购，至于必得。倘不得则生造毁谤，必欲此物名誉声价不彰。若鉴赏高尚之士，固不待说破，平常目力未定者，或为所惑。已收一物，性命与俱，妄自称誉；人或欲之，必作说艰阻，得善价然后已。此皆心术不正，不可不鉴。
看画之法，不可一途。而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅纪录。否则纵鉴精熟，见画便知何谁，诘以美恶之由，茫然无对。虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，欠及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，亦为得之。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道大笑之，不笑，不足以为道。”即此意也。
汤垕对如何学习观画说得很明白，全是甘苦经验之谈。不懂画的人观画固然不知好坏，但观多了自然能懂。惟不懂装懂的人大言不惭，乱发议论，不顾别人窃笑，则终见不能进步。至于好事者或凭藉政治的势力，或凭藉豪富的财力，本不懂画，只是附庸风雅，誇豪斗奇，兼收并蓄，玉石不分，甚至巧取豪夺，必攘为己有而后快，实乃鉴赏中之强盗。以前，历代名迹非缄藏于天禄石渠即密封于王府贵门，平常要观看古画是十分困难的。当今社会不同了，许多绘画珍品多为国家博物馆、美术馆收藏，经常公开展览，并出版有精美的画册，给广大观众和研究者创造了观画的良好氛围。
三、真伪
（一）唐代的模拓
在历史上摹拓古画起源是很早的。东晋·顾恺之已著有《摹拓妙法》，可见摹拓古画的方法一定比顾恺之早的多，究竟起源于何时，已无可考，那时摹拓古画的目的是在学习古画之法，绝非造假画。在唐代政府里有官拓，而张易之却借职权大造假画：
天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写仍旧装，一毫不差，其真者多归易之。（《叙画之兴废》）
——唐·张彦远《历代名画记》
张易之不但是“监守自盗”，而且开了造假画之恶习。不过在唐代社会上造假画的人还不多，故张彦远《历代名画记》中并没有什么假画之出现，他只是说：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。（顾恺之有《摹拓妙法》）古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。（《论画体工用拓写）
可见古时好拓画能大体不失原画的神采笔踪，目的只在依稀可以看出真迹的面目，且可留为证验，比较好坏之用，并没有冒充真画以盗名诈财之企图。绘画在唐代的价值已经大得惊人，并且一定有了绘画市场和经营绘画的商人。
必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。）其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。（《论名价品第》）
屏风一扇就值一两万，那么一组屏风至少有四扇，多者六扇、八扇，那价值之大要在十万以上。这还是当时比较近代的作品，要是六朝顾恺之、陆探微、张僧繇的作品还要贵上几倍。利之所在人争趋之，况且有了唯利是图的商人，又有“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥”的买主，真画不足，就造假画，还不是很自然的趋势吗？
（二）宋代的假画
到了宋代末年，市面上的假画之多已到了惊人的地步。米芾是那时有名的鉴赏收藏家，也是杰出的书画家，他自己本身就会造假画，借了别人的画临摹装裱，将真的留下，用假的还人家。他平生所见的假画不计其数，其《画史》云：
今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸馀人物，与刘氏《女史箴》一同。
王维画《小辋川》，摹本笔细，在长安李氏。人物好，此定真迹；若比世俗所谓王维，全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维其众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维……长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，画为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
刘所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，亦可胜数。
山水李成只见二本……今世贵侯所收大图犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗……成身为光禄丞第进士……使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
关同真迹见二十本，范宽见三十本，其徒甚多。縢昌祐、边鸾各见十本，丘文播花木见三十本，祝梦松雪竹见五本，巨然、刘道士各见十本。馀董源见五本，李成见两本，伪见三百本，徐熙、崇嗣花果见三十本，黄筌、居宋、居实见百本，李重光见二十本，伪吴生见三百本。
大概到了北宋时代，一切古代的大画家们都有了假画，有几位画家的假画特别多，如顾恺之、王维、吴道子、李成，伪本之多竟达到三百本。其中自然也有故意造假的，但也有许多是其弟子或后人临摹的作品，本来是无意造伪的，而客观上成了为书画商人代造。因为书画家名气大，书画作品价值就大，而一些外行收藏家专讲名气，不识真假，商人也就投其所好，像这样的收藏家，古今是大不乏人的。
（三）两种收藏家
米芾《画史》云：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”他进一步指出：
大抵画今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，其可笑。
无名人画甚佳，今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：“牛即戴嵩，马即韩幹，鹤即杜荀，象即章得”也。
余昔购丁氏蜀人李昇《山水》一帧……小字题松身曰：“蜀人李昇。”以易刘涇古帖。刘刮去字，题曰：“李思训。”易与赵叔盎。令人好伪不好真，使人叹息。
生名的换成熟名的，小名的换成大名的，今名的换成古名的，无名的换成有名的。买的人既高兴，卖的人又赚钱，真是“一举两得”。又使本来并未画画的人平添了许多画，由此熟名的更熟，大名的更大，古名的更古，有名的更有。而那些生名的、小名的、今名的、无名的就都变成“无名英雄”，并且也使许多真画变成假画。尤可笑的是：
有吴中一士大夫好画，而装褙以旧古为辨，仍必以名画记差古人名。尝得一《七元》，题云梁元帝画也。又得一《伏羲画卦像》，题云史皇画也。问所自，答云：“得于其孙。”了不知轩辕孙、史皇孙也。若是史皇孙，必于戾园得之。其他画称是。尝见余家顾恺之《维摩》，更不论笔法，便云：“若如此近世画甚易得。”顾侍史曰：“明日教胡常卖寻两本。”后数日果有两凡俗本，即题曰顾恺之《维摩》、陆探微《维摩》……其兄有鉴别曰“舍弟极损，终与一日烧了”……士流当以此为戒。其物不必多，以百轴之费，置一轴好画，不为费；以五镮价置一百轴缪画，何用？
——《画史》
像这样的收藏家真是无知到了极点，有了史皇的画自然以顾恺之为近世画了。但是这样的收藏家后世也并非没有，就是到了现代，也还没有绝迹。解放前，在上海就曾有一收藏家开展览会，其中就有张飞画的《美人》、苏门六君子合作的《竹石》。张飞比史皇虽然差远，但已够使人笑倒的了。
至于宋代绘画的价值及其买卖情形，虽无正式的记载，但也可以窥见一二。除了上述的胡常卖画是专卖假画外，还有：
政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识。于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计钩致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。（《杂说·论近》）
——南宋·邓椿《画继》
像这种会自己制造假画的人更为高明，手段更为恶劣。不过一般卖假画的人，自己不会画也必须联合几个会画的人替他工作。这种假画专家后来在苏州、扬州都不乏其人。米芾《画史》云：
余老矣，每求新赏。与赏鉴之家，博易书画最多，不一一记。上多有印记可辨，无非奇笔。万金之玩，自付识者击节，不为好事者道。
刘子礼以五百千
钱枢密家画五百轴，不开看，直交过，钱氏喜。既交画，只一轴卢鸿自画《草堂图》，已直百千矣，其他常笔固多也。
宗室君发，以七百千置阎立本《太宗步辇图》。
范大珪……同行相国寺，以七百金常买处得《雪图》，破碎甚古，如世所谓王维者。
五百千是五十万，七百千是七十万，不知是钱还是金？又曰万金、七百金，其价值之大恐与唐代不相上下，因此大相国寺殿后资圣门前都是卖书籍玩好图书的铺子。（见《东京梦华录》）此中所售，当然真假都有，这就看买主的眼力了。
（四）《画鉴》论假画
宋元的鉴赏家首推米芾《画史》与汤垕《画鉴》，现将《画鉴》关于假画之论述例下：
曹不兴古称善画……余尝见于钱塘人家，上有绍兴题印，笔意神采疑是唐末宋初人所为也。
卫协……世不多见其迹，画谱所传《高士图》、《刺虎图》，余并见之，乃唐末五代之所为也，真迹不可见矣。
顾恺之画……吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
支仲元画神仙、人物，多作棋弈之势，笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。当有知者，赏余之言。
郝澄画马甚俗……又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰“金陵郝澄，极妙”……是无名人笔，后人妄加篆文以取重，不知反累画也。
营丘李成……元章生平只见二本，至欲作“无李论”，盖成生平所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可动，宜传世者不多。宣和御府所藏一百九十五卷，真伪果能辨耶？
王诜……学李成山水……自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临摹乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。
徽宗性嗜图画……当时承平之盛，四方贡献珍禽、异石、奇花、佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百乃千馀册。余度其万机之馀，安得工暇至于此；要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。
到了宋元时代，鉴定古画已成专门学问，而且是一门高深的专门学问。作伪的技术愈高，鉴定真伪的难度就愈大。若无丰富的学识、广博的见闻、高超的眼光、特殊的研究、多年的阅历，是不会达到精审、高明、望而知其真伪的地步的。
四、古今
崇古贬今的思想，虽然在古代严重，至宋元仍很流行。但在画论上，对后代真正有成就的大画家还是被破格推崇的，其公正之处是以画之优劣作标准，而非以时代先后作绝对标准。例如唐·张彦远虽竭力崇古，但对后代的大画家并不一律抹杀，例可和古人并驱争先。他在《历代名画记》中说：
其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。（《论名价品第》）
他对吴道子更分外推崇：
惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，凡不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。（《论画六法》）
国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭……张既号“书颠”，吴宜为“画圣”。（《论顾陆张吴用笔》）
评论古今画家及其成就，不能以古今作为绝对标准，无论哪个时代，画家中都有优有劣，绝对的优、绝对的劣是没有的。
（一）郭若虚“论古今优劣”
或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也。）吴生之作，为万世法，号曰“画圣”，不亦宜哉！（已上皆极佛道人物）张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周防皆工士女，韩幹工马，戴嵩工牛……）后之学者，终莫能到，故曰近不及古。至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及今。（二李则李思训将军并其子昭道中舍，三王则王维右丞暨王熊、王宰，悉工山水。边鸾、陈庶工花鸟。并唐人也。）是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石！
《图画见闻志》
绘画是随着社会变革、时代进展而有所盛衰隆替的，同时它也有自身发展规律。在绘画发展史上，是佛道人物在先而山水、花鸟在后。这种发展规律也与时代相一致。在两汉、六朝至隋唐，绘画主要为政治礼教服务，故人物画大为发达，绘画又为宗教服务，故道释画空前隆盛。盛唐时代，国势富强，养马极多，故有鞍马画家；江南富庶多用牛耕，故有画牛画家；宫廷豪华生活富裕，故有士女画家。这就是产生顾、陆、张、吴、韩、戴、张、周的社会背景、时代关系。在盛唐时代，由于国势发展对于祖国的锦绣山河发生热爱，遂有李思训、李昭道父子、吴道子、王维的山水画。道释人物、仕女画随着中晚唐开始衰弱而益发衰弱下去。山水画随着中晚唐的发展而日益发展起来，代替了道释人物、仕女画而居于主流的地位。为以后一千多年的中国山水画打下了基础。花鸟画也随着晚唐的倡导而成了画坛的骄子，为两宋花鸟画敲开了大门。五代北方中原社会动荡不安，高尚之士皆隐居不出，荆浩、关仝长期生活在太行山、关中一带，创造了北方山水画派，宋初李成、范宽继承了这一派并有了新的发展。南方，南唐、西蜀是全国经济、文化中心，统治阶级均爱好文艺，设有画院。董源、巨然的山水形成了南方山水画派。西蜀黄筌，南唐徐熙花鸟画有“黄家富贵，徐熙野逸”之评，形成五代宋初花鸟画两大流派，视为花鸟画两大标准。尤其是黄筌画派，掌握了画院的花鸟画作风，扩大了花鸟画在画坛之势力。五代两宋由于绘画的政教功能受到削弱，而逐渐变成一种玩好，甚至由于玩好，连统治者自己也从事制作变成画家，“上之所好下必甚焉”，社会上成为风气，因此宋代的山水、花鸟画大繁荣大发展被视为中国绘画史上的高峰。虽然也还有不少道释人物画家，但都不能跳出吴道子的范围，即使李公麟能变吴道子的画法而为白描，也是将道释人物作为审美娱乐，与山水、花鸟同一作用，却与政治、宗教作用无关了。
在某种画派盛行之时，一定产生几位伟大画家，迈古超今，特立无偶，光辉千古，历世不磨。及至时代已过，社会已变，画派已衰，就不会再产生伟大画家，要产生也是另一派画家，适应别一时代和社会之环境。要想振衰起弊复兴已经过时之画派是徒劳无功的。
郭若虚在崇古贬今的传统思想统治下，能有“必辨金鍮无焚玉石”古今优劣精神，颇为可贵。
（二）韩拙“论古今学者”
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也……盖前人为销日养神，今人反以图利劳神。古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲馀裕，以此为清幽自适之乐。唐·张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”奈何今之学者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为超越古今名贤者欤……凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。
——《山水纯全集》
在宋元以后，有许多论学画的人，总是主张先专学一家，等到学有成就，方可变为己格，殊不知若专学一家，学久了以后就为一家所拘束，很难变出自己的风格。必须多学几家，融会贯通，再加以自己的写生经验与体验生活，然后才能逐渐形成自己的风格。所谓流固必深远，但只有一流也不行，凡是长江大河必须能汇集众流始有浩荡波涛的伟观。所以说：
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭……专门之学，自古为病，正谓出于一律。（《山水训》）
——北宋·郭熙《林泉高致》郭熙的说法就比较高明多了。所谓专门之学就是专门学某一家的画法，因之不能独出心裁，反而变成千篇一律。清代绘画之所以陈陈相因，缺少变化，就是因为大家都学黄公望所致。至于《山水纯全集》中另一篇《论三古之画过与不及》完全系抄录《历代名画记》与《图画见闻志》的内容后罗列了许多画家人名，并没有什么价值，故从略。
（三）李廌、赵孟頫、汤垕论古今
龙眼居士李伯时（公麟）……雅好画，心通意微，直造玄妙，盖其天才轶举皆过人也。士大夫以谓鞍马愈于韩幹，佛像可近吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也……国朝燕龙图穆之、宋郎中复古与伯时皆能画，何愧于古邪？（《长带观音》）
——北宋·李廌《德隅斋画品》
吾自幼好画马，自谓颇尽物之性，友人郭祐之尝赠诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。”曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。
——元·赵孟頫语，见《式古堂书画汇考》卷十六
令人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔。但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年问无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
——元·汤垕《画鉴》
这些都是持平之论。李公麟在宋代画坛的地位等于吴道子在唐代画坛的地位。他虽然也学吴道子，但是与吴道子绝不相同，因为他绝不相同才有与吴道子分庭抗礼之资格。要是学而不变也就只能像王瓘、王霭、武宗元、武洞清那些画家一样，在当时虽也煊赫一时，时代久了，就声光消歇了。元代的赵孟頫和宋代的李公麟地位也是相等的，所以他自己也认为可以并驾齐驱，这绝不是自高自大，而是很恰当的评定。汤垕虽然还是继承了郭若虚、米芾的说法，但是在鉴赏家中真正有这种眼光的却也并不多见。只论世代远近不看画之优劣，充其量就要成为那位收藏史皇画的糊涂虫了。
五、升降
画家地位在历史上常常有所升降，或煊赫一时，久则泯灭无闻，或则当时不显，其后反凌驾群英。例如王维在唐代的地位本不甚高，声光远出张璪之下。就是到了五代宋初仍不甚高。苏轼始加以提倡，不但推崇他的“诗中有画”、“画中有诗”，而且以为高出吴道子之上，说：“吾于维也无间言。”到了明代的董其昌竟推为南宗之祖，以此王维的地位就成了中国山水画中的圣人。其实王维自己绝不会想到在七八百年后能升到画坛最高的地位。像这样的情形在五代宋初的关仝、李成、范宽和董源、巨然五位画家的地位也是一样，不住地在变动。
（一）荆、关、董、巨、李、范的时代
荆浩和关仝在《佩文斋书画谱》上同列为五代梁人。《图绘宝鉴》列荆浩为唐人，列关仝为五代人。《图画见闻志》列荆浩于唐末，列关仝为五代人。
董源为南唐后苑副使应为五代人，但《图画见闻志》、《图绘宝鉴》、《佩文斋书画谱》均列为宋人。《圣朝名画评》并无董源的名字，似不认为宋人。诸书并未言其何时人宋，亦未言其在宋时有何活动。
巨然原为南唐人，《图画见闻志》称其随李煜至阙下，故一般均列为宋人。至李成、范宽均为宋人并无疑问。
荆、关、董、巨、李、范在五代宋初都是山水画家中最伟大的画家，但是从宋初到元代五个人的地位不住地在变化。
（二）《圣朝名画评》评李、范
李成……评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。
范宽……评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不知华饰。在古无法，创意自我，功期造化；而树根浮浅，平远多峻，此皆小取，不害精致，亦列神品。（《山水林木门第二》）
《圣朝名画评》所评画家限于宋代，故不列荆、关，但亦未及董源，至巨然则仅列能品，地位殊低。
（三）《图画见闻志》评李、关、范
画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。（翟学李，刘学关，纪学范。）夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也……复有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。（关仝虽师荆浩，盖青出于蓝也。）（《论三家山水》）
这是以李成、关仝、范宽为山水画三大家，可以鼎峙百代、标程万古。虽然唐代的李、王、荆三家，也不能方驾。山水画至此，始正式成立，继往开来，诸法俱备。至李思训、王维，不过是山水画之开端，自难以领袖千古。郭若虚将关仝的地位提在荆浩之上，但是对于董源、巨然只字未提，好像连王士元、王端等人的地位都够不上，又好像根本没有这两位画家似的，但在画家传中却有他们的名字。
（四）《画史》评荆、关、范、李、董、巨、刘
荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于兰。又云李成师荆浩，未见一笔相似。
荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。
关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无幹。
关仝真迹见二十本。
余更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
范宽师荆浩……山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。
范宽见三十本，其徒甚多。
范宽山水
如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。物象之幽雅，品固在李成上。
山水李成只见二本……秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图……皆俗手假名，余欲为无李论。
及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中；不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人，以李成直笔无脚，盖未见真耳。
李成真见两本，伪见三百本。
李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。
李成师关仝，则树叶相似。
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
董源见五本。
董源峰顶不工，绝润危径，幽壑茺迥，率多真意。
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
仲爱收巨然半幅横轴；一凡雨景，一皖公山天柱峰图。精润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然见十本。
苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。
刘道士，亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
刘道士见十本。
坦然明白易辨者……，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士也。
米芾对于荆浩、关仝颇不满意，对于范宽也不十分赞成。对于李成虽极推崇，但认为有俗气。惟对于董源，则极力推崇，以为唐无此品、格高无比，因之对学董源的巨然、刘道士也都一律推崇，并无贬词。其所以推崇董、巨的原因，认为他们“皆得天真”、“意趣高古”、“率多真意”、“平淡趣高”、“平淡奇绝”，且所画为“一片江南”。荆、关、李、范所画都是北方山水，雄厚伟大、坚挺峻拔，与那种“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水完全不同。米芾是江南山水的画法，也是继承董、巨的，故对于董、巨推崇备至，董、巨的地位也就分外提高，到了后来，荆关、董巨并称，李、范就瞠乎其后了。至于刘道士虽与巨然同师，后来也泯灭无闻。
米芾对于江南山水极感兴趣，不但以董源为江南，而且上推顾恺之下至池州谢氏，形成一个系统，他自己虽不说，其实也是属于这个系统之中的。在《画史》上还有一段：
颖州公库顾恺之维摩……其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相，孙亦同此体。
顾恺之是无锡人，董源是锺陵（今南昌）人，仕于南唐，巨然、刘道士也都是江南人。米芾襄阳人，久居镇江一带也等于江南人。生于江南居于江南，对于江南景物目睹手摹，画出来自然是一片江南。南宋以后北方画家渐少，南方画家日多，元、明、清三代绝大部分画家都是南方人，江南画风独霸画坛，那就无怪董、巨的地位扶摇直上高不可攀的了。
（五）《梦溪笔谈》评董、巨
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。
沈括所见的《落照图》和现代西洋风景画完全相似，在中国山水画中确乎是不寻常的作风。沈括是杭州人，故对于江南山水也特别感兴趣，董、巨的抬头与沈括的推崇也不无功。
（六）《宣和画谱》评董源
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无馀。如范宽、郭熙、王诜之流，固以各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。（《山水叙论》）
大抵元（源）画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
于时，凡称山水者必以成为古今第一。（《山水二》）
这有两个问题：其一，到了北宋末年，董、巨的地位经沈、米等人推崇后已经提高，为什么在《宣和画谱》里，尤其在叙论里连个名字都未提到，仅将他摆在“驰誉后先”的四十人之中呢？其二《宣和画谱》所说董源的画法和沈、米等人所说的完全不同那种“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”，完全是荆、关、范三家北方山水的画法，与一般所谓江南秀丽的山水画不同，究竟谁是谁非呢？
北宋一向是推崇李成的，尤其李成的子孙都做了官，而皇室对于李成的画，也特别爱好，《画史》上说：“太息云：‘慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之’。”上之所好，下必甚焉，因为盛行，所以假画充斥，以米芾一人所见就有三百本之多。《宣和画谱》仍依照传统见解，故重视李成不重视董源。至于董源那种“平淡天真”、“用笔草草”与徐熙“以墨笔画之殊草草”都不为统治阶级所喜欢，而喜欢的是那种精工细致的作品。因此，《宣和画谱》所收也就是此“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”为统治阶级所喜欢的作品。至于那些“平淡天真”、“一片江南”，因为不合胃口，也就不重视其价值，因此对其评价即与沈、米二人相反了。至于韩拙《山水纯全集》亦将董、巨与翟院深、许道宁、李宗成等同列画院画家的观点自然与《宣和画谱》相同，更无足怪了。
（七）《画鉴》评董源
荆浩山水，为唐末之冠，关全尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
唐画山水至宋始备。如源又在诸公之上……源之后有锺陵僧巨然与刘道士……要皆各得源之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用红粉者。二种皆可为佳作也。
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照辉古今，为百代师法。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，亦有入室弟子二三人，终不逮也。
汤垕所说的董源两种山水画，正是郭若虚《图画见闻志》所指出的“水墨类王维，著色如李思训”。北宋苏轼提出了“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以王维为创始者，并目为“南宗之祖”，而目李思训为“北宗之祖”。董源水墨山水“平淡天真”，“一片江南”，形成了南方山水画派，元明清以来，文人画成为画坛主流，其山水画基本上走的董源巨然水墨一路的，故到了元代，董源不但成了山水画三大家之一，有时则高居于三大家之首，其地位之稳定有升无降，至清一代，甚至将董、巨比成绘画界之孔颜了。
六、诗画
从汉魏晋南北朝以来，从事绘画者文人学士渐多，不少画家喜欢用古人的诗赋作画，故画中也就包含了丰富的诗意。在画史上首先以诗作画的当推东汉的刘褒，他取了《诗经·大雅》之《云汉》一首作画，人见之觉热；又曾画《诗经·邺风》之《北风》诗，人见之觉凉。画家能将诗意形象的表现出来，而且能将冷热的感觉表现出来，把诗画两种艺术融而为一，刘褒可以说是这种优秀传统的创始者。
从刘褒以后，用《诗经》作画题的历代不绝。例如：晋明帝就有《毛诗图》、《豳诗七月图》。卫协有《诗·黍稷图》、《诗·北风图》。顾恺之《论画》内就有《嵇轻车诗》、《临深履薄》。而顾恺之本人重嵇康四言诗画为图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见他对于表现诗意之画法是很有研究的。到了南宋，画《诗经》最有名的当属马和之了。他画《诗经》由宋高宗亲笔书《诗经》于画上，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆、日本·京都国立博物馆、大英博物馆、美国·大都会博物馆等均藏有其作品。
（一）《林泉高致》论诗画
更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。（《画意》）
诗是以文字声韵表达意境物象，所表达的意境物象要历历如在目前，宛如一幅图画。这幅图画要借助于人们的理解、想象，始能在眼前构成一幅图画，是想象的，是无形的，不可目睹，也不可捉摸的。可以说“诗是无形画”。把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形，使想象变为具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包含无形的诗。诗必如画方是好诗，画必有诗方是好画。当然，这不是容易的事，必须对于诗画两种艺术都有很高的修养才能得心应手，左右逢源。郭思举出了许多诗句，一部分是郭熙常常诵读的，一部分是郭思旁搜广引而被郭熙认为可用者。这些清篇秀句都是可启发佳思而画成画的。例如：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。（羊士谔《望女几山》）
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶；主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。（长孙左辅《寻山家》）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风赢仆一肩高。（卢雪诗）
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。（王安石）
密竹滴残雨，高峰留夕阳。（夏侯叔简）
天遥来雁小，江阔去帆孤。（姚合）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物）
以上各诗都可以画成很优美的画，这些画又都富有诗意。我们平常当须留意在读古人诗集之时搜集摘录其中可以作画之诗句，用以构思时之参考。或者在画思艰涩之时以古人之诗句启发之。最好的是画家自己既能画又能诗。
（二）苏轼论王维诗画
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”
——《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
王维是唐代的大诗人，也是大画家。他的诗描写自然风景的很多，所谓“诗中有画”，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。《宣和画谱》说：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”如“声喧乱石中，色静深松里”、“残阳斜日照，夕岚飞鸟还”、“闲花满岩谷，瀑水映杉松”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“荒城临古渡，落日满秋山”、“泉声咽危石，日色冷青松”之类诗句皆所画也。而所谓“画中有诗”，指画里富有诗意。《唐朝名画录》说王维“《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点，到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意，但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗画结合的风气大盛，但院体和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗，元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上题诗了。
（三）晁说之论诗画
画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。（《和苏翰林题李甲画雁》二首之一）
——《景迁生集》
董其昌评晁说之这首诗说：“此宋画也。”方薰在《山静居画论》里又评说晁以道（说之）“特为坡老下一转语”。画本写形，离形无画，拘形亦非佳画。所画之形虽为物形，但并为真物，故曰“物外形”。虽非真物，但不得任意将物形改变。一定程度的剪裁、夸张是可以的，改变过大，失去了原形就成了歪曲。画必有形，而无形之物就很难表现，画所不能表现的意思，诗却得一一道出，故说诗能传画外之意。但这种诗还要有画中的状态，抽象的思想、意境也要用具体的形象来比喻烘托出来。画有诗情、诗有画意，视听可以交流，形象与抽象并用。交互并用、相得益彰，则诗与画两种艺术都可以丰富，都可以达到艺术的最高度。
（四）画院以诗考试
因为诗与画有密切关系，故北宋翰林图画院招收画士，和开科取士一样，入学考试图画试题多取古人诗句，故所画多含诗意。邓椿《画继》记载：
所试之题如“野水无人渡。孤舟尽日横”。自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魅则不然，画一舟人卧于舟屋，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”。魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。馀人乃见露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。
俞成在《萤雪丛说》中亦云：
尝试“竹销桥边卖酒家”。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。
据明·唐志契《绘事微言》指出，这位善画者就是李唐，赵佶很赞赏他深得“销”字之意趣。愈成还说：
又试“踏花归去马蹄香”。不可得而形容，无以见得亲切。有一名画，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已。便表得马蹄香出也。
关于入学考试之画题，陈善《扪虱新话》也有所云：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动（恼）人春色不须多”。闻旧时尝以试画士，众工竞于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。此可谓体诗人之意矣。
我们看了上面所云各诗题之画法，不但佩服那时画家对于诗的了解极深表现极巧，不仅是在形象上下工夫，而能在抽象的字义上下功夫，这几个字，正是每句诗“画龙点睛”之最要的地方。这给我们以很多的启发，使我们在表现诗意的时候，不只停留在表面的现象上，而更要深思熟虑地发掘其精神，尤其是“言外之意”，才能将诗意充分地表现出来。
当今社会，随着物质生活和精神生活的不断提高，喜爱、收藏文物古今字画者越来越多，但真正懂得鉴赏者甚微，加强对鉴赏理论的学习与研究，对弘扬优秀传统艺术精神，加强民族自尊心，提高中国画鉴赏水平，无疑具有重要的现实意义。