数字技术背景下电影创作的时空重构，本文主要内容关键词为：重构论文,时空论文,数字论文,背景下论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影作为当代最具影响力的叙事载体，其发展始终和技术的革新息息相关。电影史上的三次革命便是由技术革命引起的美学和创作革命：从无声电影到有声电影、黑白电影到彩色电影、胶片电影到数字电影。技术的发展一直在推动电影创作的发展。
时至今日，数字技术不仅是理论界讨论的热点议题，更是创作界研发并运用的最具创意的手段和未来的拓展方向。数字技术也从最开始的辅助电影拍摄发展到《最终幻想》这样纯粹运用电脑数码制作的电影。可以说，在数字技术的背景下，电影创作的思维正在发生质的变化。以往制作一部电影，拍摄是主要的手段，通过前期摄制获得主要的拍摄素材加以剪辑，便完成了一部影片。数字技术只是在后期阶段作为辅助手段出现，用来弥补拍摄过程中出现的瑕疵以及修补由于拍摄难度所完成不了的镜头。而如今数字制作似乎正在逐渐成为电影制作的主要手段，前期摄制却似乎退居成了次要手段。从影片的拍摄时间也可以看出数字时代电影制作特征。原来一部电影的前期拍摄耗时一年乃至几年，后期制作也许只用几个月时间便能完成。现在正好相反，前期拍摄的时间越来越短，后期制作的时间越来越长。《阿凡达》这样的大片在前期拍摄只投入了很少的时间，将大量时间花在后期的电脑数码合成制作上。前期拍摄的影像仿佛只是为后期的电脑数字制作提供素材和参考。种种现象表明，电影的狭义“摄制”似乎正在向广义的“制作”转移。在这种演变中，由于制作工艺的改变，“电影”这一概念似乎也在悄悄地发生变化。同时，电影的题材转向了现实的对立面。无数特效大片异军突起，科幻片和灾难片的狂潮席卷全球。
这回到了一个古老的议题：电影是什么？
一、数字技术构建：运用及挑战
数字技术是电影创作者的福音，从前期拍摄制作到后期剪辑合成的整套流程上，它具有显而易见的优势。
首先，数字技术的优势是在现场拍摄中拥有可见性——所见即所得。在拍摄胶片电影的时候，只有导演和摄影师能够通过取景器看到被摄物，且最后洗印出的胶片与当时所见的气氛可能相差很远。数字技术具有高精度的可见性。
其二，数字拍摄的便捷度和便利度大大超过了胶片。胶片拍摄后必须进行冲洗，如果摄制组在偏远地区进行前期摄制，那么必须将拍好的影片寄回北京进行洗印，再寄到距离拍摄地最近的拥有放映设备的地方观看。由此可见，胶片这个存储介质非常不便利。数字技术则省去洗印这个步骤，拍摄完的素材马上便可以在监视器上进行回放，并能够在现场进行粗剪。在后期制作的环节中，非线性数字剪辑以及合成软件也拥有强大的能力和便捷的操作。
其三，数字制作具有很高的可控性，它的稳定性和安全性也远远超过胶片。现在的胶片制作流程虽然有改进，有些摄制组拥有监看条件，将胶片摄影机中LCD上的信号输出到DV进行监看。但是这样的可控性并不高，因为，输出到DV上，监看质量本身就很差，而且出现在DV中的影像也不能确定是否记录在胶片上。而且曝光根本就无法确定是否精确，感光度一设定错，整个胶片就都拍废了。而且胶片在拍摄和运输的过程中会出现不可避免的落尘、划痕等损失，在使用的时候安全性不高。对于数字拍摄来讲则完全不会出现上述问题。
其四，数字制作的成本远远低于胶片制作的成本。磁带的价格远远低于胶片，更是省去了胶片昂贵的洗印费用。对于后期的剪辑以及特效制作来讲，前期进行数字拍摄也能够省去胶片转换为数字中间片所花费的费用。
国内外的许多著名导演都对数字拍摄情有独钟。法国的新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达早在十年前就表示过对DV的偏爱，后来她亲自使用索尼的DV拍摄了两部纪录片《拾荒者》和《两年后》，获得了众多国际纪录片奖项。贾樟柯导演也对数字拍摄情有独钟，他曾经表示过：“有一种说法：自从有了照相，绘画就死亡了；如果说有了DV，电影也真的要死亡，那就让电影死亡了吧，因为这是这个时代所需要的东西。每一个时代都会有一种人们最爱的媒介，为什么人们会喜欢DV，就是因为它适合这个时代，那么你就不能为了维护一个媒介的媒体地位来限制另一个媒介的发展。”①他的影片《世界》和《三峡好人》均选择了价格低廉并充满灵活机动性的数字摄影机进行前期摄制，其中《三峡好人》获得了威尼斯电影节金狮奖，由此可见，数字拍摄制作的影片所具有的巨大潜力和面对胶片时完全不逊色的质量。
目前数字拍摄遇到的主要是对影像质感的质疑。普遍认为数字拍摄的影像达不到胶片所具有的色彩饱和度和细节。但实际上，现在比较好的数字摄影机如阿莱Alexa以及索尼F35配上电影镜头基本已经达到了跟胶片同等的画质。索尼F35甚至拥有12档宽容度，比传统的数字摄影机拥有更大的动态范围，能够记录更丰富的色彩层次和影调细节。
张艺谋的《三枪拍案惊奇》便是采用索尼F35拍摄。“F35的宽容度为12档光圈，与5284的宽容度相当，优于5246的11档光圈，配合对数伽玛记录方式，完全消除了数字拍摄时经常被诟病的宽容度不如胶片的现象。”②由此可见，数字摄影机的画面效果甚至达到了等同于甚至高于胶片的程度。
目前数字拍摄的主要问题是拍摄经验不足造成的。数字并不像胶片已经有了一百年的使用经验，对于数字拍摄来讲，不熟悉摄影机的感光特性以及操作性能，上手时就会犯一些错误。因此它对摄影师提出了更高的要求。运用数字摄影设备的摄影师必须熟悉数字摄影机的特性，以及拍摄格式与后期的衔接等技术问题。
二、数字技术引起的电影时空重构
在数字语境下，巴赞理论中电影“表现对象的真实”、“空间时间的真实”、“叙事结构的真实”，这三个“真实”都应该改为“真实感”(Realism)，而对于这种真实性的认知则来源于观众的心理真实，可以概括为影像真实感。
屠明非教授曾在专著《电影技术艺术互动史——影像真实感探索历程》中提出“影像真实感”这个概念：“影像真实感是泛指影像所呈现的真实感，常常直接使用真实感来描述。它的参照物是人类依靠视觉所看到的客观世界存在的真实景物。”③
她进而对“影像真实感”与“摄影真实感”两个概念进行了比较。
“摄影真实感影像是指具有摄影作品品质的影像。如果绘画或计算机生成图形看上去与摄影作品没有区别，就具有了摄影真实感。摄影真实感是以摄影画面作为真实感的参照物的，往往用来形容非摄影影像是否看起来像摄影画面。”④
“影像真实感和摄影真实感的本质区别在于：摄影真实感允许由于摄影过程而引起的不真实因素，比如光学镜头所产生的影像变形、胶片产生的颗粒、摄影机拍摄过程的抖动等；而这些因素就不符合影像真实感的要求，因为它们不是自然景物中存在的。影像真实感致力于尽量排出观众所能察觉的、而观察真实景物时却不存在的视觉因素。”⑤
借助亚里土多德的摹仿学说的方式——“情节摹仿的是一个单一而完整的动作”，⑥那么，具有“摄影真实感”的影像摹仿的对象应该是摄影作品。具有“影像真实感”的影像摹仿的对象是正常人视知觉经验中的现实本身。
其实，万变不离其宗。无论数字技术如何发展，其电影创作的最显著的特征永远会是摹仿影像真实感。这种影像真实感来自于人们的日常视觉感知经验以及人们长期以来形成的观影经验。在影像真实感存在的前提下，数字技术使得电影无论从题材、故事还是视听等表现手法上都有了质的飞跃。同时，电影美学的时空观也在发生巨大的变化。
1.时间重构
数字技术背景下，电影的时间重构主要体现在镜头组接，即剪辑上。传统电影为了使视觉流畅和叙事连贯，镜头组接需要达到一些剪辑技巧，比如出画入画剪辑、相似物转场、特写转场、全景转场、空镜头转场、以及动接动剪辑等等技巧。只有将这些剪辑技巧使用到位，整场视听段落才会呈现出一气呵成的感觉，看起来“像”是一个镜头拍出来的一样。这样便使观众忽略了镜头间的缝隙，投入到导演精心设置的电影世界中去。否则观众则会感到心理上的不适。
实际上，传统电影的剪辑技巧出现的原因有两种。其一是导演主观的视听构思设计，是导演选择的最适合剧本的拍摄方案以及最能体现导演风格气质的剪辑节奏。另外一种可能便是由于现场客观拍摄环境的限制，而不得不采用这种设置和剪辑方案。在现场拍摄中，有时候很多拍摄场地的狭小导致摇臂的位置起幅落幅不能满足导演的要求。这样便必须调整拍摄方案，设计出另一套相对符合故事和情景的表述。在这种情况下导演的最初设想便不得不打折扣。
而在数字技术的运用下，这种折扣将会得到最大程度的降低，导演的奇思妙想变得更加容易实现。首先，运用数字技术完成的电影段落不仅可以实现传统电影的剪辑技巧，更可以将八竿子打不着的几个镜头通过数字后期制作神不知鬼不觉间连接在一起，缝合其间的缝隙，使其成为一个镜头，从而实现真正意义上的一气呵成。这种技巧需要前期的镜头设计，保证前一个镜头的落幅与后一个镜头的起幅相同（比如都设定成黑场），再在后期处理中运用三维与合成等多种手段将这些镜头组接在一起。这不仅体现了数字技术的强大能力，更是扩充了景深镜头和场面调度的内涵，使电影在数字时代下具备了更为生动的情绪感染力。
在《俄罗斯方舟》中，导演肖克洛夫便借助数字硬盘摄影机拍出了这部只有一个镜头的电影。当时，为了达到效果排演了八个月。如果没有这部性能杰出的数字摄影机，他便拍摄不出此片。而如果当时的数字后期特效技术能达到今天的水平，恐怕他就不需要这么长的前期拍摄时间，可以借助后期的合成技术天衣无缝地将镜头连接在一起。
运用这种技巧缝合镜头并重构时间，便可以在一个连续运动画面中更淋漓尽致地发挥电影叙事如电如幻的特质。这不仅丰富了塔尔科夫斯基的雕刻时光理论，并且使电影叙事以及创作主题达到哲学的高度。
影像真实感是数字时代电影在重构时间上所必须具备的品质，如果不能再现影像真实感，那么时空重构便会自动瓦解。因此，经过后期特效三维处理过的画面，其画面的属性，如焦距、色彩、畸变、构图、影调上必须能够接近人眼的视觉感知经验。这样才能达到有机缝合，不然就有穿帮的危险。
2.空间重构
电影空间与电影美术设计部门息息相关。传统电影对于空间的选择方式有两种：一种是实景拍摄，一种是影棚摄制。在传统电影的制作流程中，美术部门要根据剧本以及导演的意图设计出符合气氛的场景，然后在摄影棚或者外景地置景及搭造布景。
实景拍摄的优点是便捷，但最大的优点还是某些实景的不可复制性导致实景拍摄具有搭景所搭不出的质感。由于早期电影观众对于电影近真性的关注，因此早期电影多半在实景中拍摄。实景拍摄的缺点是由于拍摄周边环境的恶劣导致不能同期录音，天气变化等也限制了拍摄，因此实景拍摄的可控性并不高。影棚拍摄的优点在于可控性高，无论是白天还是黑夜都不影响拍摄进度，但其缺点也是显而易见的，比如无法复制出实景那丰富的场景气氛和细节质感。
在数字时代，电影摄制的主要场所从实景变成了摄影棚，这主要是由抠像技术的诞生所决定的。抠像与合成等技术是完成电影空间的重构的方法之一。摄制组不必再为了一两个镜头跋山涉水来到地球的另一端拍摄，只需要先用绿屏或蓝屏扣出背景，再将合适的素材贴在背景上，这样一部影片的空间就完成了。
如果是在一个虚构的背景下完成电影空间，这个虚构的背景如何实现呢？这就需要涉及另外一项技术：数字绘景(Matte painting)。
数字绘景是基于电影空间发展的需要而发展出的一项绘画技术。它是以绘画手段创造影片中所需但实地搭建又过于昂贵或很难达到拍摄要求的景观场景。最早的数字绘景是画在玻璃上的前景或背景，放在镜头前作为构图中的一部分出现在画面中。而现代的数字绘景则是在电脑上绘景，然后在主体扣除绿（蓝）屏后，将数字绘景与主体进行合成。
《阿凡达》中，运用了数字绘景创作出的具有宏大气魄的潘多拉星球征服了无数观众的心，并带来了可观的票房收入。可以说，随着中国市场与国际的接轨，数字绘景将是现在乃至将来电影空间重构的方向。它能给观众带来崭新的美学体验，使观众们获得现实中无法获得的满足，更能适应创作者的创作需求并节省时间和成本。
数字绘景真正象征着数字时代电影空间的处理方式。它使得电影空间拥有无限发展的潜能。配合运动镜头，做出3D的数字绘景，将拓展现实空间，将幻想和梦境直接绘制在电影银幕上，达到瞒天过海的感觉。
3.镜头重构
数字技术更可以重新建构镜头，电影的制作不必再受到实际拍摄中推拉摇移的限制，从而做到极端化的推拉摇移。比如从宇宙疾推到地球上，再推到某个城市，推到某个人身上。再比如，可以从一个人的全景推到他的毛孔里面，再推到血管里，然后进入人体内部。这些镜头中部分可通过实拍实现，实拍实现不了的镜头（如毛孔，血管）可以通过三维技术实现，最后通过合成技术将它们有机组合在一个画面里。这实际上对于制作者有了更高的要求。制作者除了要具备电影视听语言以及镜头组接的专业知识外，还需要了解生理结构以及流体力学等外延学科的基本知识，否则便不能摹仿出惟妙惟肖的“影像真实感”。
电影不仅是视听艺术，更是时空艺术。在电影数字技术不断发展的今天，叙事的可能性不断被发掘出来。数字技术改变了以往电影的制作模式，导致了电影创作思维的不断转变。运用数字技术给予电影的时空重构特性，可以创作出非常具有创意的作品。同样，没有影像真实感作为前提，数字技术的发展便无法在创作中发挥作用。
柏拉图曾描述过艺术的本质。他认为现实世界是对理念世界的摹仿，艺术和诗是对现实世界的摹仿，因此，艺术和诗就与真理隔着两层，成为理念世界“影子的影子”。运用柏拉图的类比，如果说电影是对生活的摹仿，那么数字时代的电影（制作出的电影）可说是对“电影”（拍摄出的电影）的摹仿，由此摹仿引申出时空重构的美学特质。
三、走向纯数字制作时代
未来是数字电影的时代，胶片早晚要退到数字舞台后。这一点毋庸置疑。
这个结论是由发行放映终端得出的。数字拷贝的发行是现在的趋势。目前，影院频繁进行数字化改造，使得数字银幕的大量增加，这跟几乎所有影片都采用了数字发行方式有关。胶片发行正在逐渐淡出人们的视野。这是由电影的生产消费关系决定的，因为数字拷贝的发行放映对于制片方来说比胶片的发行放映拥有太多的好处。
数字拷贝的优势其一就是它的廉价性。众所周知，胶片拷贝的复制成本非常高，一部正规电影至少要复制100份胶片拷贝。这些批量胶片拷贝的复制制作要耗去制片公司大量的经费，而数字拷贝只需要一块硬盘就能够装下，一块硬盘的价格与批量拷贝需要的经费简直有着天壤之别，并且数字的复制是零经费，不需要成本。
其二是数字拷贝传输容易。胶片拷贝需要大量的运输费用，并且要占用大量空间。数字拷贝只需要邮寄硬盘即可，省去交通运输中大量的人力物力。《天堂电影院》中托托骑自行车拎着几箱胶片在各个影院之间穿梭的情景在数字时代再也不用出现。并且，硬盘传播只是目前数字发行中的一种过渡方式，依照数字目前的发展趋势，未来必将实现网线与光纤的传输，这会使得传输变得更加便捷可靠。
其三，胶片拷贝在批量复制的时候有迭代损失，在制作的时候会出现不可避免的划痕，灰尘，洗印过程中出现偏色，最后在银幕上呈现给观众的影片技术质量会大打折扣。数字的复制不会有任何损失。从数字母版复制多少份也不会有丝毫和母版的差别。
其四是数字发行系统具有更强的可控性。TMS系统（Theatre Manage System译为剧院管理系统）将实现整体的联动放映播出。这意味着从影院的场灯信号控制，到影片播放前广告的自动播放，到正片的播放以及拍片表的制作，将通过中央控制系统一一实现，最后还会和售票系统联动，实现真正意义上的影院放映终端自动化流程，拥有极高的便捷性和可控性。
由于目前影院的改造和数字银幕的大幅增加，必将导致胶片放映的同比减少，导致胶片放映厅的减少，从而导致胶片批量拷贝需求量的减少。而这正是以往胶片厂家的盈利所在。因为胶片在前期拍摄过程中最多才达到10∶1的片比，对胶片厂家来讲是一笔非常少的盈利。一部电影拍摄完成后至少要印制100份胶片拷贝送入院线播放，因此胶片厂家主要靠批量印制胶片拷贝盈利。也正由于此，批量胶片拷贝的需求减少必将导致胶片生产公司的经营策略调整。
广泛运用数字技术制作出的影片《阿凡达》，究竟是一部电脑动画还是电影？说它是电影，但它实拍的成分非常少，大部分内容都是用电脑动画制作合成的。说它是电脑动画，但是看过的观众都觉得“拍”得非常逼真鲜活。
自《阿凡达》开始，电影这一概念开始拓宽，电影的意义得到了广泛的拓展和延伸。电影的时空将会有更为广泛的所指，电影的潜力也会得到更大的发挥。
在遵循影像真实感的前提下，时空重构成为数字时代电影创作所具备的基础美学特征，也是创作者需要遵循的原则。
进入纯数字制作的时代已经不远。对于创作者来讲，掌握数字制作从前期到后期再到发行放映中每个环节的步骤，把握数字技术的特性，使其具有可控性。在这个基础上监控每一个生产环节，巧妙运用数字技术的特性更好地完成拍摄的美学构想，创作出具有时代特质的影片才是关键。
注释：
①贾樟柯《DV是自由的——贾樟柯谈数字时代的电影》，《大众DV》2005年第5期，第12页。
②王亚明《〈三枪拍案惊奇〉的数字拍摄实践（一）》 http://pro.sony.com.cn/minisite/SonyFocus/Issue/148/html/page_4_1.htm。
③⑤屠明非《界定影像真实感》，《电影技术艺术互动史——影像真实感讨论历程》，中国电影出版社2009年版，第36页。
④同③，第35页。
⑥亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆2005年版，第68页。