叙事方式中的创作主体姿态，本文主要内容关键词为：姿态论文,主体论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号 I207.4
文献标识码 A
文章编号 1008-2743(2000)01-0062-05
在人们的习惯思维里，以小说为中心的叙事文学，其文体重心自然是在事件一端，因为只有丰富多彩、细节绵密的生活事件才是以构成叙事文学庞大的文本。而人们对这种文本的接纳，首先也是取其事件本身对自我经验的超越而具备的新奇、生动特质和对探幽寻隐心态的最大满足可能。直截地说，离开了事就不足以构成叙事文学，事是叙事文学的主要内涵。然而客体性的事对叙事文学的这种重要影响，其负面是使人们或多或少对叙事文学文本产生了一种片面的认识，即忽视创作主体在事件的文本转化中所起的主导作用。象小说这种最重要的叙事文学样式，人们在规定它的要素（即特质）时，所强调的仅是人物、事件和环境这三个客体因素，人物与环境不过是事件的具体展开和构成条件，因为没有人物和环境的小说事件是不可想象的。可见，在叙事文学中，创作主体姿态往往被客体事件所掩盖，人们在作品中专注于事沉潜于事之时，对事是被叙述出来这一点往往视而不见。这并不仅是一种阅读现象，在理论方式中，它体现为叙事理论的贫乏和缺欠。中国尤为如此，古代，人们把小说视为“史余”；既与史相关，所谓“叙”，便是一种被动的记录，自然无需研究其技巧方式。西方，自古希腊史诗开始重视再现的文学创作传统，几乎同样使中世纪出现的“罗曼斯”(romance)和17、18世纪形成的长篇小说(novel)遭遇了与中国古典小说同样的待遇。巴尔扎克就曾经说过，小说是一个民族的心灵秘史。甚至连现代派小说的先驱者亨利·詹姆斯也说：“我们在小说提供我们的东西中越是看到没有重新安排的生活，我们就越感到接触着真实。”①当然，西方也有重“虚构”(fiction)的小说观念存在，但是这种虚构并非是对主体随心所欲的叙事能力的一种表述，而是更多地相对于什么是真实这种观念而来。正如美国著名比较文学家浦安迪所说：“西人重‘模仿’，等于假定所讲述的一切都是出于虚构。”②可见，在叙事文本中，对创作主体姿态的忽视是一个普遍现象。即便到了近现代，小说理论已较为成熟之时，我们看到的情形依然是对“事”这种客体因素的研究远远超过了对“叙”这种主体因素的研究。但是忽视并不意味着不存在，在叙事文学影响日益重大的今天，对叙事主体的重要性、基本姿态及其文化涵义、体现方式等进行思考，必然有利于我们形成完整的叙事文学观念，从而加深对小说等叙事文体的理解。
一、叙事方式中主体姿态的重要性
所谓叙事方式中的主体姿态，指的是叙事者在叙事过程中所体现出来的主动行为，也就是叙事者作为叙事主体对事件本身所作的编排、加工、叙述，最后使之呈现为文本的整个行为方式与行为过程，它具有浓厚的创造色彩。没有叙事主体，便不可能有叙事文本，自在状态的事当然就不会成为构成叙事文学的材料。但是，这个基本的文学常识并不足以显示叙事主体真正的重要价值。也就是说，我们应该在更为文学化、专门化而非普泛化的方式中来理解叙事主体所起的作用。在此，我们立足于小说这种最重要的叙事文学体裁，阐述叙事主体姿态的重要性，也许会更有说服力。
1.主体姿态是小说文体成立的重要因素
中国古代，小说一词最早并不是作为文体概念出现的。《庄子·外物》篇中云：“饰小说以干县令，其于大达远矣”，③小说在此指的是与“大达”相对的，不足以达到大道的“琐语轶闻”；东汉桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”④这也是把小说定位为末流杂话；后来为人们所重视的班固《汉书.艺文志》其实也延续了这种观念：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”⑤从这些论述中可以看出，所谓“小说”最多不过是一些记录市井琐事的杂书，从叙事角度观之，当然谈不上具有主体创造色彩，所以它必然与今天作为文体的小说大相径庭。那么真正意义的小说文体是在什么时候成熟定型的呢？现在大家公认是唐代，唐传奇是中国小说走向成熟标志。这种看法的依据当然不是在小说所叙之事中获得的，因为不要说唐代，即使在当代小说中，其实也仍然具有琐语轶闻末流杂话。小说文体成立的原因只能在主体姿态里获得。鲁迅说：“小说也如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述委宛，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明。而尤显者，乃在是时则始有意为小说。”⑥有意为小说和将小说叙述得更为委宛动人，这都是主体姿态的充分体现，正是这种体现才使小说脱离了对事的复述以及对市井语言的转陈（如稗官和六朝志怪志人小说所为），而成为有目的创造。既为创造，必对客观之事有增删显隐虚构重组，必有语言的提炼、加工、升华、润色，基结果自然是文本与客体拉开距离，获得独立的意义和特质。所以，即使唐以后以至近代，仍有正统观念以史实为据定义中国小说的写实特质，但这种看法其实已与小说创作实践活动一定程度脱节，它并不能够消弥小说主体在小说文体定型中所发挥的作用。在西方，深受史诗(epic)影响的小说，其成熟期比中国小说晚四、五百年，用伊思瓦特在其名著《小说的兴起》中的观点看来，西方叙事文学是在由史诗(epic)向罗曼斯(romance)再向现代小说(novel)的演进中逐步完善成熟的，其中最重要的是romance向novel的转变，促使其转型的因素是整个社会的“美学表现”，它涉及了西方近代的社会史、经济史、文化史等。(⑦)而我们知道，那个时代由于人文主义思想的张扬产生的人的自觉，带来文学上的自觉，才最终促成以人物性格为中心来展示广阔社会生活背景的叙事文学范式，严格地说这也是一种创作主体姿态对于传统叙事（史诗性地记录）方式的一种改变，可见也正是这种主体姿态的作用，才使西方近代小说文体得以成型。中西小说发展体现的这种共同规律，充分说明了主体姿态在叙事文学的形成和演变中的重要价值。“姿态”毕竟是最能超越文化定性获得共同语言的一种因素。
2.主体姿态是小说价值取向的决定因素
如果说主体姿态的主动亮相使小说改变“无意而为”时期对现实的被动适应，从而具有了创造值价，那么创造，正是包括叙事文学在内的所有文学样式的意义所在。文学来自于现实，但又不等同现实，绝对逼真地复制现实，那是历史叙述的理想化要求，叙事文学必须超越这种要求，在创造意义上展示生活的可能状态而不是现实状态。正因此，克乃夫·贝尔说：“再现往往是艺术家低能的标志，一个低能的艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美情感的形式，于是便求助于日常生活感情；要唤起日常生活感情，就必定去使用再现手段……如果一位艺术家千方百计地表现日常生活感情，这往往是他缺乏灵感的标志。”⑧在这个意义上，我们可以肯定地说，创造性越强的作品越具有文学价值。以此考察中外小说史便可发现，那些史传色彩浓厚的作品之所以不能获得小说文本的价值，原因正在于它们不能体现创作主体姿态，或者说将这种姿态消解于对史实的铺叙之中。
主体姿态在小说中的展示并不是一种绝对脱离客体的空泛状态，也就是说“叙”与“事”是紧密相联的，它必须按事所提供的法则进行，否则叙事文学也许将转化为抒情文学。这个规律使小说主体姿态的展示具有了复杂性，使它必须讲究分寸感，必须在它努力超越的客体事件中找到合理的支持因素。因此可以说小说的价值其实取决于主体姿态与客体事物达成的合理结构。在此意义上，作家个人对生活的印象就尤为重要。亨利·詹姆斯说：“从广义上说，小说是表现个人的、直接的生活印象的。从这点出发，生活的印象构成小说的价值，而价值的大小取决于印象的强烈程度。”⑨有了这种主客体交织的印象作为前提，小说才可能在更深广的意义上通过主体姿态的恰当显示，达成更为有效的价值体系，即在叙事的创造过程中又显示出史诗般的宏大气魄。
3.主体姿态是小说人文品格的决定因素
小说的人文品格，固然与小说所反映的客观生活有紧密联系，生活本身的时代特色文化特色民族特色等作为表现对象，一定会进入作品。但是这个进入过程却取决于小说的主体姿态。正是主体的人生信念、艺术理想、审美趣味才赋予了小说特定的人文品格。这种赋予，首先是一个自觉过程，如中国古代的“史传”小说观念、近代的为人生为群治的小说倡导，西方中古时期泛题材小说观、文艺复兴时代以人物为核心的创作要求、近代的心理分析小说等，都是自觉追求的结果。但这里要强调的是主体姿态与小说人文品格之间的一种更为潜在的构成关系，这是文化整体氛围通过创作主体的个性赋予叙事文本的一种不自觉的非意识化人文品格。譬如中国古代的全知全能的叙事姿态，它就来自于正史叙述者的潜在心理优势，在重视历史的中国传统文化里，史叙者自视为无所不知不晓，且有评判是非之力，故史传叙中夹议，品藻人物厘定是非，最终影响到也要叙事的小说，使这种起于市井的平民化叙事文学在向正统文化靠拢的途中，潜移默化，不知不觉间也建构起一种高高在上的叙述姿态。这与西方全知全能叙述方式的形成就有根本的文化差异。法国新小说家阿兰·罗伯—格里耶说：“在巴尔扎克小说中，世界是业已完成的，小说家作为局外人说话，说先于小说家自己的那个世界，他可以象上帝一样无所不知、无所不晓进行判断。”原因正在于“巴尔扎克作品要肯定和提倡的正是这些建立在坚不可摧、永恒不变原则之上的资产阶级价值观。”⑩也就是说，是那个时代战胜了神权主义和贵族价值体系的资产阶级理性主义才促成了巴尔扎克式的古典化的自信的叙述方式。东西方这种殊途同归的全知叙述方式，随着时代的发展，创作主体建立了另一种新的人生观艺术观之时，它必然就要发生转变，近现代限制叙事方式的出现就是一个证明。可见小说在其叙事构成而不是内容构成之中形成的文化品格，往往取决于主体创作姿态，题材主题等显在的因素是难以达成这种意义的。
二、创作主体姿态的几种体现途径
在叙事过程中，创作主体的作用是无处不在千变万化的。有了这种作用，叙事文学才呈现出多姿多彩的状态。这意味着对主体姿态体现途径的研究，可以使我们更好地窥见叙事文学整体化的创造特色，即超越事件本身以及事件构成之上的特殊韵味、格调和风貌。正是在此意义上，我认为这种研究不同于一般性的小说创作研究，后者侧重于文本从内容到形式的构成之中比较具体实在的操作技巧，它可以使我们了解一个文本的产生方式和产生过程，但不能使我们品味到这个文本之中潜藏着的文化内蕴和品位。
那么，主体姿态是如何实现这种价值的呢？我们知道，姿态本是一种直观化感性化的“现象”，但它不可能孤立地静止地存在，它必须依附于一种行为方式和行为过程，而一旦依附发生，姿态便消溶于过程，仿佛糖溶于水，只余其味不见其形。因此它可以造就超越有形之事而自身无形的韵味，同时也使我们对主体姿态研究这种理性思维必须伴之以想象和品味，否则将难以领悟主体姿态在叙事过程中可能创造的神奇魅力。
在叙事过程中，主体姿态体现方式多种多样，择其主要，我们从三方面考察之。
1.主体视角
这是主体姿态的宏观起点。它包括主体如何看待构成文本的对象即从人物环境到事件的整个创作客体体系及文本自身的构成与文化定位等问题的基本态度。它首先是一个自觉的主动过程。每个时代的作家都有自己的生活观和文学观，它们必然要渗透到创作之中，从而对特定时代特定作者的叙事方式产生重大影响。其次，但也是更为重要的是，主体视觉往往是一个非自觉的被动行为。时代的整体文化氛围会在不知不觉中制约着作家看问题的基点，同时弗洛伊德所说的个体无意识和荣格所说的集体无意识也会悄然影响着作家的整个创作思考。被动与主动、显意识和潜意识的交织使创作主体视觉变得很复杂，其中积淀着丰富的文化艺术内涵，因此19世纪末，人们在对小说文体形成较为全面的观念之时，曾对叙事角度作过广泛研究。其中考拉伯克、托多罗夫、热奈特的理论很具代表性。他们把叙事角度归纳为三个基本方面，即全知叙事（叙事者无所不知无所不在，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密）、限制叙事（叙事者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙事者无权叙说）、和纯客观叙事（叙述者只描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理）(11)。这确实把叙事中主体视角宏观地勾勒出来。这些叙事方式本身并没有优劣等差，但体现的文化色彩却有着质的不同。无论中西，小说主体视角都是由全知向限制再向纯客观逐渐转化的。究其原因，起作用的仍然是主体的人文姿态。或者说视角的转化充分地体现了创作主体姿态由古典向现代的转化。全知全能体现的是主体的超拔和权威，在中国古代它来自于“史传”观念、主体占绝对支配地位的抒情文学传统以及注重形而上整体精神的哲学思维；在西方它来自于文艺复兴开始出现的以人为本的理性精神。而无论中西，现代社会中人的个体价值凸现和对旧的一统神权、政权和思想意识的怀疑否定所导至的艺术新观念，则使限制叙事这种削弱创作主体权威的方式出现，而如阿兰·罗伯—格里耶等人的“物本主义”思想和形形色色虚无观念的出现，则使要求作家“退出小说”的纯客观叙事得以产生。可见主体那种综合化的显在与潜在、被动与自觉的文化姿态，可以最充分地通过叙事角度得以体现，叙事文学也因此获得了一种超越具体文本的文化内蕴。
2.时空设置
这是叙事最为重要的核心工作，也是最能体现创作主体创造能力的工作。所谓时空设置，也就是要将现实时空转化为书面时空，那么这二者有什么不同呢？兹韦坦·托多罗夫说：“叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”(12)在这里托多罗夫把现实时空和书面时空及其转化表述得十分单纯，实际上叙述的线性时间在整合现实时空时，会涉及许多复杂因素。首先是对现实时空的感受（其实也是对真实的理解）方式和能力。马塞尔·普鲁斯特曾经说过，真正的现实是个人对外界事物的感觉、印象，“是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系，这是一种特殊的关系，作家只有发现它，才有可能用语言把两种不同的存在永远联结在一起”“这样，它就象在现实生活中一样，把两种不同感受共有的品质融合在一起，抽取它们的实质，用比喻的形式把它们联在一起，以便它们能摆脱时间条件。”(13)可见没有这种感受和理解能力，作家绝对不可能实现用语言转化现实时空，最终完成叙事时空的设置。而在此过程中，主体的真实观和观察视点（它受制于既有心理图式和审美期望）必然要投映出去。其次是叙述的方法和习惯。按热奈特的观点，叙事时间与故事时间会在“次序”“频率”“跨度”等方面发生多种对应或变异扭曲，比如“预叙”对结果的事先透露，“倒叙”对时间关系的打乱，“复指”对时间的概括性压缩等等。没有这些变异扭曲，叙述几乎是不可能的。而如何变异扭曲则取决于主体的文化姿态，比如中国古典小说就常用预叙暗示或透露事件结果，其原因和效果类同于京剧脸谱对性格的定型作用，在定型中寻求表现张力，这是一种更富有诗意的艺术方式。第三是时间与空间在叙述语境中的交织方式。如果侧重于时间线性状态并力求与现实时顺序相对应，则产生如福斯特所说的故事叙述方式，这是一种最简单的时空排列方式；如果时间与空间秩序被意念表达需要打乱，使其中的因果逻辑取代了时间顺序，则故事转化为情节，但无论情节与故事都具有一种连贯的线性状态。如果侧重于空间的扩展方式，时间观念淡化，则会形成以性格为中心以背景为基点的板块式叙事格局。中国传统小说多采用线性时空结构，如果需叙头绪较多，则“花开两朵，各表一枝”，多线性带来多人物，人物往往散而杂。那是中国绵长的历史造就的主体心态的自然体现。西方小说则往往以一人一事为中心，把性格刻画放在首位，以此串连构成丰富的生活景观，这又是西方重个体重个性的人文精神的自然体现。但中国正统文人对此不能理解，故常见“西人小说所言者举一人一事，而吾国小说所言者举数人数事，此吾国小说界之足以自豪者也。”(14)这类观点。直到五四时代西学东渐，社会革命改变了小说创作主体思想观念，小说叙事模式发生转变，以刻画人物性格为中心的小说格局才开始逐渐流行。
3.叙述口吻
叙事必须付诸语言，语言必然指涉事物，因此叙事语言当然是主体姿态的体现。但在此我们并非仅要强调语言这种表情达意功能。所谓口吻，指的是叙述人语言的运用方式。以何种方式运用语言，往往是一种不自觉行为，但却浓缩着更为明显的主体姿态。它首先体现为叙述中作家的话语方式必须发生一定变化，因为除全知叙述之外，叙述角度往往并不是作家本人的角度，当他伪装为人物或一个事件目击者甚至有意识地退出作品之后，叙述口吻的变化其实指涉了叙事之外的审美理想和创作观念。譬如西方现代派小说，有时主题、情节、人物性格都大幅度淡化了，但却有着鲜明突出十分吸引人的“语调”，作者正是利用这种富有个性的语调来有效地促成小说语言与失去肌质的自动化日常语言的“疏离”，从而把人们引向对语言本身并进而对客观现象的感觉之中，来实现艺术创造的目的。形式主义理论家什克洛夫斯基就这样说过：“为了使人们的恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术手法就是事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增强感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的。”(15)既然艺术的目的就是感觉，那么实现感觉的最好途径当然就是形式化的语言本身，甚至就是语言的运用方式即语调或者口吻本身。这种观点当然并不适合于传统小说，但叙述语言的个性化肯定是达成艺术格调的重要因素，而个性化不可能从语音形态和语义形态中获得，因为它们具有约定俗成的普泛性。只有口吻可以超越这种普泛性从而形成个性化表述，最终传达出创作主体独特的姿态，创造出作品的韵味与风格。中国古典小说多从历史取材，由于历史故事大多被多次复述，带上集体创作色彩，加之说书人程式化的加工，便大大削弱了叙述口吻的个性色彩，从而难以窥见创作主体富有灵性的姿态，作品的艺术光彩必然受到损害，这不能不说是一个遗憾。
今天，随着生活的发展和审美趣味的变化，叙事文学越来体现出重要性复杂性。如何提高它的档次品位，仅从题材主题方面开掘是不够的，因此有必要对创作主体姿态进行深入研究，从而促使叙事文学产生更为深厚的内蕴与魅力。