论“延安文学”传播的媒介生态特征——以传播主体与受众分析为中心，本文主要内容关键词为：延安论文,受众论文,媒介论文,主体论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2011)02-0134-09
在文学传播过程中，传播主体和受众作为传播动态过程的两端，始终居于最重要的位置。从文学传播的视角看“延安文学”的生态环境，对于认识这一特殊时段的文学及传播具有双重的价值和意义。而在此前的“延安文学”研究中，人们往往从政治意识形态、政治文化或“党的文学”的视角出发，看取“延安文学”的历史形态及其特征，却少有从文学传播的媒介生态视域认识它的全部复杂性，这势必造成对“延安文学”整体面貌认识的偏颇、狭隘或单一。
事实上，在延安时期，文艺上的一切政策、任务的确定都是以传播主体和受众为基点的，在“延安文学”得以形成的复杂的内部构体中，“传播”的角色是无论如何都不可轻慢的，而这一观照视点的切入，恰恰是解读“延安文学”的“内在构体”及“历史形态”的重要一环。这是因为“在国家发展的社会变革中，传播的任务有三种。首先，平民百姓必须得到关于国家发展的信息；他们的注意力必须被集中在变革的需要、引起变革的机会以及变革的方法和手段上；而且如果可能的话，必须唤起他们对自己、对祖国的事业的抱负。……这些正是传播在社会(无论是传统社会还是现代社会)中的基本任务。唯一不同的是，当一个社会正处于急剧的社会、经济变革的骚动中时，所有的需要都被强化了”[1]132。战火弥漫，生灵涂炭，民族危亡的社会现实自然而然会形成与之相符的强烈的战争传播语境，使文学传播主体的民主意识超越了一切个体意识而被激活、唤醒。受众对文学的期待再也无法停留在风花雪月的对生活的小情小调的感悟和品味之上。文学成为他们在困境中寻找出路，在苦痛中寻求光明，在熬煎中寻求慰藉的期待。在这里传播接受者的接受期待和历史的现状都构成了一种合力，一种契机，强烈要求文学自觉地将自身与民族的命运、抗战的主题、民众的希冀紧密结合在一起。可以说，战争使文学从来没有像这一时期一样与现实那么贴近，与民众的疾苦那么紧密。文学生产和编辑出版行为主体的民众化、读者化，形成了延安文学乃至整个中国现代文学在战争年代中文化发展“现代性”最重要的特色。而有意味的是，以民众或读者为主导，创作者和编辑人势必自觉趋向民心所指，即一切为了如火如荼的抗战运动和解放战争，这又构成了当时最大的政治。因此，延安文学传播生态的研究，势必又将以传播主体和接受主体的分析作为中心的环节。
一、受众：不平衡的文化构体与接受的多元状态
接受者是文艺传播的主要对象。文学的接受行为既是个体的也是群体的，文学价值只有经过一定的传播通道传递和散布到文学接受者那里，其价值才有可能实现。中国现代文学自其诞生伊始，就执著于探讨文学现代化与民族化、高雅性和通俗性、普及与提高的有关问题。但由于历史的局限使得现代文学一开始就陷入既要启迪民众，又无力走出知识阶层的尴尬境界。如何突破这一局限，也始终萦绕于现代中国知识分子的思想与创作实践之中。然而，在特定的时期、特定的区域，当文学与火热的现实斗争紧密相连，与最广大的民众构成坚不可摧的抗敌战线时，文学也就自然而然地与他的受众产生最直接的联系。当时代呼唤文学充分发挥其强烈的功利性，为民族的、阶级的解放发挥其巨大作用的历史时刻，延安文学所面对的受众对象在很大程度上决定了延安文学的发展方向和艺术特质。
首先，延安文学所面对的是多元文化层次所构成的多层次的接受需求状态。陕北地区知识贫瘠的受众及其根基深厚的民间文化传统与外来的军人以及知识分子群体使“边区范围里整个的文化发展，成为不平衡的状态。一方面有高度的大都市文化，一方面还有着极落后的文化。学校闪耀着学生从各地带来的最近代的文化光芒，民众中间却还存在着中世纪的封建的文化层。延安城的文化高度和边区其他各县的文化高度是有相当距离的。……民众中间现在还保存着许多有地方特色的，然而为流俗低级的趣味所腐蚀了的文化生活，在年节的关头还做着男女调情之类的空洞的无意义的舞蹈的表演”[2]。处于社会经济文化十分落后区域的广大人民在经济上受着封建的残酷剥削，在政治上受着非人的压迫与奴役，因之影响到人民在文化上落后到几乎想不到的程度。据统计“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的1％，小学只有120处，社会教育则绝无仅有”。[3]李维汉曾回忆道，由于地主阶级对农民的残酷剥削和压迫，使分散落后的农村经济一直处于停滞状态。社会分工和商品生产都很不发达，自给自足的自然经济统治着的广大乡村成千上万的农民终日辛劳难得温饱。方圆几十里找不到一所学校，穷人子弟入学无门，文盲高达99％。抗战时期，边区巫神盛行，文化的落后导致边区巫神猖獗。“全区巫神高达2000余人，招摇撞骗，危害甚烈”。[4]566美国记者埃德加·斯诺到达陕北后，认为陕北是他“在中国见到的最贫穷的地区之一”。在《西行漫记》中，他记录了1936年7月徐特立向他讲述陕甘宁边区革命前文化教育状况是：“除了少数地主、官吏、商人以外，几乎没有人识字。文盲几乎达到百分之九十五左右”[5]63。边区政府主席林伯渠在第一届政府工作报告中有更准确的描述：“原边区政府所辖的这片广大的地区，可以说完全是文化教育的荒地。小学校初级、高级合计只有一百二十处，社会教育的组织根本就没有。一般的县份一百人中难找到两个识字的人，有些县份(华池、盐池等)两百人中只能找到一个识字的。而这样一两个读书识字的当然不会是穷人。”[6]178与此同时，作为延安媒体的主要受众之一，经过长征到达延安的老干部和基层组织的工作者多数文化不高，文盲不少。由于革命根据地大多建立在文化教育极其落后的广大农村，队伍中的绝大多数人出身于工农，文化水平甚低，加之战争带来的严重摧残，干部中的文盲数量大得惊人，以至于延安时期作为中国共产党喉舌的根据地报纸，读者群非常小，许多地方的干部看不懂报纸。这种情况严重地影响了中国共产党方针与政策的宣传、理解与贯彻。①解放区红色政权是要废除封建土地制度，摧毁地主、资产阶级的统治，使几千万受压迫的农民翻身得解放。一方面，红色政权要唤醒这些文化层次极低的农民投身到革命的洪流中去，另一方面，政治上翻身的农民也迫切需要文化上的翻身。生活在黄土地上千千万万的农民是解放区民众的主体，这些农民长期以来由于受经济政治上的压迫被剥夺了受教育的权利，文化层次极低，基本上处于文盲半文盲状态。这与“五四”以来的大部分处于城市之中的新文学的读者群有很大的不同。新文学的读者群基本上是知识分子和有文化的市民。这些生活在解放区的农民接受文化的方式基本上是口耳相传，内容大多是带有浓厚封建色彩的通俗文化和民间文化。如在赵树理的家乡算命、相面、宗教迷信等封建文化就非常流行，直到1944年10月，抗战胜利即将到来之时，毛泽东在陕甘宁边区文教大会上的报告《文化工作中的统一战线》中仍指出：“解放区的文化已经有了进步的方面，但还留有落后的方面；解放区已有人民的新文化，但还有不少封建文化的残余。在150万人口的陕甘宁边区中，还有100多万文盲，2000多个巫师，迷信思想还在影响着广大群众，这些都是群众头脑中的敌人。而反对群众头脑中的敌人，常常比反对日本帝国主义还要困难。必须告诉群众，自己起来同自己的文盲、迷信和不卫生的习惯作斗争。为了进行这个斗争，不能不有广泛的统一战线。……我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，帮助他们，改造他们”[7]1011。而这些受众所能触及的文学作品主要是各种通俗易懂的通俗文学、演义文学，如《西游记》《三国演义》等。与“五四”新文学发轫期的受众相比，延安文学的受众群体发生了根本性的变化，也使得解放区文学首先承担的一项迫切的任务就是如何面对受众的问题。“中国民主革命的斗争给予文艺工作新的课题，这课题的中心是文艺走向大众，文艺首先应该为大众而服务，逐渐为大众所把握，成为大众自己的东西。”[8]
的确，面对这样的受众状况，延安的领导核心及文化工作者清醒地意识到，必须将受众的培养与抗战的内容紧密结合，才能使一切宣传和艺术形式达到更好的传播效果。艾思奇在《谈谈边区的文化》中分析了边区不平衡的文化状态后进一步指出：“文化工作者应该走到他们中间去给以指导，教育，改善一些低级的东西，发扬他们的特色，加入抗战的内容。文化要尽力于它的抗战任务，也得要向民众深入，才能够达到它的最后的目的。因为目前我们的一切工作的中心，就是一个抗战的动员，不能到民众中间去充分发挥它的动员作用的文化，即使它有抗战的内容，也是空洞无益的。”[9]根据地的新文化运动，其本身包含着两种文化斗争的长期过程：一是对敌的奴化思想、政治阴谋的完全粉碎；一是对农村封建、落后、愚昧意识的彻底改造。也就是说，新文化不但要同日本帝国主义的独占文化作斗争，还须克服殖民地半殖民地腐朽的旧文化的传统思想，同时还要动员一切可能动员的文化力量来直接加入抗战，广泛地进行组织，提高大众的政治文化水平的启蒙工作，从而奠定新文化运动的基石，达到中国共产党发展抗日的、民主的、大众的、科学的新民主主义文化的目标要求。于是，“在这种客体环境和主体意识的双重制约之下，政治要求与农民趣味相结合的写作预期，以及对于中国传统民间文学样式的推崇，自然而然成为延安文艺的时尚”[10]。也成为党衡量艺术家是否“有出息”的一个标准：“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式。要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民教育人民，打击敌人消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[11]
那么，构成延安文学受众的浩浩荡荡的主流大众是何人？谁有资格成为大众？毛泽东详细地分析了大众的阶级组成：
什么是人民大众呢？最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民群众。[11]
如果说，我们在分析延安文学受众的多元构成主要是从其影响接受效果的文化层次来看的，那么作为政治家的毛泽东则是高屋建瓴地从革命队伍的构成者，从革命所依靠的对象角度出发的。在毛泽东那里作为文学服务对象的“群众”和作为文学传播的接受者的“受众”有着根本性区别，在这里“群众”是一个带有一定政治性的概念，它负载着具体的现实的社会历史涵义，而传播学意义上的受众或者文学接受美学中的“读者”是指预先被规定的阅读的行动性对象，而不是指具体存在的读者的类型，虽然按照不同的接受特征受众也会被划分为不同的层次或群体，但这种划分不会对文学创作产生类似以“群众”为接受主体的影响。文艺的“工农兵方向”的确立，必然产生内容和形式上都代表与二、三十年代彻底决裂的新的文学。从形式上看，它既解决了文艺为谁服务的问题，也可以说解决了传播层面主流受众的问题。但是，传播过程中的话语构建和放大功能，往往会在放大一方面信息的同时，遮蔽另一方面的信息价值。于是，当“工农兵方向”成为革命文艺归一的受众标的时，其中所潜在的问题就显而易见了。
二、传播者：多重身份的兼者定位与角色转换
在传播过程中，传播者是传播的主体，是对信息进行筛选和过滤的“把关人”。文学活动中的传播者由两方面来承担：一是作家，即作家可以向文学接受者直接传递和散布自己的作品。诸如古代希腊文学家本人在半圆形斜坡式的露天广场中朗诵自己的作品，民间艺术家游弋于大街小巷以说唱等口头传播形式发表自己的作品。另一是传播媒介，印刷业、出版业的产生和发展，为文学传播创造良好的条件。作为文学传播更多的是依靠书籍、报纸、杂志等纸质媒体进行书面传播。当然，在电子传媒时代，影视和网络日益成为文学传播的重要媒介。无论使用何种媒介，文学作品的创作者都是文学传播的第一环节、第一传播者。分析这类传播者的构成及特征也成了文学传播研究的重要方面。
与上述接受者多元复杂的群体状态相同，延安时期的作家队伍也由多方面不同文化层次构成，形成了一种值得研究的创作主体现象。这些作家的主要来源，一是从江西中央苏区和南方各红色根据地随红军长征到达陕北的苏区作家和文艺人才，如陆定一、成仿吾、李伯钊、肖华、危拱之、洪水、莫休、徐梦秋等人；二是来自国统区和沦陷区的作家，如丁玲、周扬、艾思奇、何其芳、萧军、周立波、王实味、徐懋庸、陈学昭、李初梨等人；三是解放区的“部艺”、“鲁艺”等培养的年轻作家如西虹、孙谦、西戎、孔厥、贺敬之、黄钢等人，以及本土的民间艺人如李卜、韩起祥等人，他们是解放区作家的民间或新生力量；四是从国外归来的萧三等人以及在延安作短暂停留或访问的茅盾等作家。延安作家在延安知识分子群体中占有比较特殊和重要的位置。这个群体中来自苏区的这部分作家后来大都转行担任领导，创作成绩不显著；来自国统区或沦陷区的许多作家在进入解放区之前就早已成名，成为解放区作家的主体力量；延安自己培养的作家主要是鲁艺作家群，许多作家都是从延安起步的。
延安文学的传播主体首先是先后到达延安的文化人，其中知名的作家、艺术家有丁玲、萧军、欧阳山、艾思奇、周扬、周文、周立波、孙犁、草明、曾克、卞之琳、严文井、舒群、柳青、白朗、柯蓝、方纪、林默涵、冯牧、陈涌、陈企霞、陈荒煤、徐懋庸、胡采、于黑丁、马烽、孙谦、韦君宜、秦兆阳、王汉石、孔厥、袁静、吴伯箫、刘白羽、周而复、黄钢、魏巍、杨朔、雷加、郁文、穆青、海棱、萧三、柯仲平、公木、白原、郭小川、朱子奇、邵子南、胡代炜、鲁黎、高敏夫、戈壁舟、王亚凡、侯唯动、张庚、王震之、姚仲明、姚时晓、翟强、舒强、马健翎、阿甲、丁毅、丁里、贺敬之、吴雪、崔嵬、欧阳山尊、苏一平、孙维世、胡沙、史行、张水华、王大化、于蓝、陈强、田方等。庞大的知识分子作家群的出现意味着传播主体队伍的扩大，他们都是在“五四”新文化的熏陶下成长起来的，现代性的民族、民主理念是他们走向创作的价值尺度。当他们满怀理想和激情奔赴延安时，新的政权与延安自由的空气促使着他们投入到实现理想及参与到现代民族国家的建构中，加之丁玲、周文等人本身就兼作家与编辑出版家为一身，在这新的历史时期，他们一方面自觉地负荷起抗战救国的时代重任，一方面又期望传承“五四”文学精神的火炬，在求得民族解放的同时，把“五四”文学中“人的解放”的主题传播光大，期待在延安这块现代思想相对贫瘠、薄弱的土地传播现代文化精神，使新文学在此生根、发芽并茁壮成长。因此，实现这一历史要求的使命感和他们作为职业作家、编辑家的自在要求，使得他们将第一工作目标指向办刊办报，为思想和创作搭建传播平台。可以看到，延安的作家几乎都不是纯粹的“写作家”，他们往往身兼数职尤其将出版传播作为分内的工作之一。作家们首先进行的是自我身份的多重认定。在当时的背景下，很少有作家仅仅只将自己定位为纯粹的作家，作家身份成为一种革命工作者、战士的复合体。马烽、西戎在《〈吕梁英雄传〉的写作经过》中就指出：“我们在写这本书的时候，首先想到的不是要当作家，不是要创作什么高雅的文学，而是要尽一个革命战士所应尽的天职。对于我们来说，拿笔杆和拿枪杆的意义是完全一样的。”[12]2368朱德在延安鲁艺文学院所作的《三年来华北宣传中的艺术工作》文章中更将其提升到了事关“新民主主义的中国的前途”的高度，认为“一个宣传家不必是一个艺术家，但一个马列主义的艺术家应当是一个好的宣传家”[13]960。
同时，与其他地区或时期所不同的是，作为创作与传播主体，延安的作家都经历了一个主体转变的过程，在这个过程中，充满了复杂的矛盾的心理，因为这其中本质上是知识分子作为传播主体的身份定位的转变，丁玲1938年的《适合群众与取媚群众》可见一斑。面对边区特殊的受众群体，当“到大众里去”成为一种普遍要求与共识时，丁玲一方面认同于这种革命的要求，一方面则从知识分子启蒙的立场出发，认为“我们现在要群众化，不是把我们变成与老百姓一样，不是要我们跟着他们走，是要使群众在我们的影响和领导之下，组织起来，走向抗战的路，建国的路。时时记住自己的责任，永不退让，永不放松，才是我们应有的精神，这末到群众中去，只求能适合群众，而绝不取媚群众”[14]。然而，“抗战中的激烈的社会变动改变了(至少也动摇了)每个作者自己的生活，任何一个作者都不能不被卷入抗战的漩涡(或至少是被大大地影响)，……现实的变动使文艺不能不变动，就是作者不想变动，现实的事实也要逼着他变动。……除非是一个绝无创作良心的作家，决不会对于自己作为一个民族分子的任务完全没有感觉的。民族的生死存亡的问题已经直接地合拍到自己的生活上来了”[15]，“抗战的血火洗涤了物质世界，也荡涤了中国知识者的心灵。特别是在解放区和随之而来的三年解放战争期间，文艺知识分子的‘思想情感方式’，在四十年代中，与以前几代相比，是极大地被变动了”。于是，无论创作主体还是传播主体都具有了双重的身份定位：作家、艺术家以及革命队伍里的工作者。身份的多重的含义意味着创作与传播已然突破了文学的边界，自然而然成为革命工作的一部分。赵超构曾经这样描写延安党员与组织的关系：“一般政治组织所要求的，只不过是个人一部分自由之让与；共产党所要求于党员的，则是贡献百分之九十以上的自由。换作他们自己的说法，就是‘一个共产党员，应该在任何时候，任何问题上，都要估计到党的整个利益；都要把党的利益摆在前面，把个人的问题，个人的利益摆在服从地位。’这就是所谓‘党性’。而他们还不断地在厉行‘增强党性’，增强党性的意义，即是减弱个性，要求党员抛弃更多的个人自由。”[16]86可以说，“他们积极主动地参与建构着延安革命圣地的政治、道德、文化三位一体的理想国”[17]44。丁玲在文艺座谈会召开前是富有主体性与批判精神的作家和主编，经过整风学习，她的立场、思想与创作原则有了全新的改变。她不再以批判与审视的眼光观察现实，而是从政治思想的意义上要求文艺，“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节，我们只是整个无产阶级事业中的一个组成部分。……共产党员的作家，马克思主义者的作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场”[18]。赵超构访问延安期间与丁玲会面时的一席对话证明了这点：“我率直地说，我感觉这里只有共产党的文艺，并没有你们个人的作品’。为了这句话，她又作了五分钟的解释，总其言，是‘为了大家服务，应当放弃个人的主观主义的写作’。”[16]99
一批民间艺人从1942年之后登上了延安文艺的创作舞台，成为体现民间文化和承传民间传统的传播主体。艾青、丁玲等在《解放日报》上对他们进行了热情洋溢的推介。主要有民间诗人吴满有[19]、江庭有[20]、练子嘴拓老汉[21]、民间艺人李卜[22]等等，其中盲书匠韩起祥②最为典型。他的作品影响从解放区扩至全国，在他的身上既体现出知识分子按照意识形态指向对民间艺术的发掘和对民间艺人的改造，又体现出民间艺人进行新内容创作的成功。延安时期，说书人的足迹遍及西北民间，特别是在陕甘宁边区，“几乎是每县都有说书人，农村里每个人都听过说书的。绥德一县有九十个说书人，延长和延川每县也有十多个。”“像韩这样的说书人在陕北可以说比比皆是，他只是众多陕北说书人中的一分子，但他的名字却永久地留在了延安时期的历史史册上。1940年他奔赴延安，从此开始了在边区的生活，也开始了说新的历程。1944年10月，延安召开了陕甘宁边区的文教大会，来了各种各样的群众文艺英雄，但会上还缺说书这一门，根据需要，文协成立了说书组，在这个组织的推动下，韩起祥迅速地发展起来。1944年7月到1945年12月共编二十四本约有二十万字以上。”[23]821946年间在林山的帮助下韩起祥在陕北进行了长达两个月的巡回演出。据报道，这次巡回演出获得了巨大的成功，这支民众和精英合成的队伍获得了“红色宣传员”的称号。他后来自己总结：“如果从1944年的说新唱新开始算的话，大小曲目一共编了五百四十多篇，约二百五十万字，走的路程是两个二万五千里，演出过的自然村庄是一万个以上”[24]140-146。据不完全统计，仅从1945年7月至1946年9月，短短的一年多的时间内，《解放日报》21次登载了韩起祥的作品和从艺活动，而1946年的九月间就多达7次，平均每四人之内就有一次他的报道。这样他的身份也发生了变化，“由一个旧书匠变成一个大家公认的名说书人，一个人民艺术家，一个民间诗人”[25]。1946年9月9日，林山在《解放日报》发表了《一个宣传时事的好方法——读〈时事传〉后几点意见》的专论：“大家想一想：咱们边区有几百个说书人，他们经常窜乡，走遍了大小村庄，真是又普通又深入——‘深入到炕上’，只要我们把宣传时事的新书，如《时事传》《刘善本飞延安》《李敷仁走延安》等篇，教给各地的说书人，他们也可以像韩起祥那样，在说书前后作为‘书帽’或‘稍书’，经常在群众中演唱了这不是等于派了一大批宣传员到农村中去吗？这不是最深入农村的宣传吗？”传播主体由知识分子到大众，由个体到群体的转化构成了延安文学传播的又一个突出特点。中共中央宣传部1943年《关于执行党的文艺政策的决定》中指出，“新闻通讯上作者及一般文学工作者的主要精力，都应放在培养工农通讯员，帮助鼓励工农与工农干部练习写作，使成为一种群众运动”[26]。对大众作家的培养不仅大大地扩充了作家队伍，同时也是文艺大众化的一个必然选择。梅行的《论部队文艺工作》认为：“文艺大众化进展到高阶段的时候，必要的应该培养大众自己的作家、文艺工作者和文艺通讯员。只有从工人和农民、从一切大众的组织中，从战斗的部队中锻炼出来的作家、文艺工作者和文艺通讯员，才是真正和大众自己的生活密切结合着的，他们的作品，才是大众自己的文艺。”[27]街头诗的组织者与作者林山在总结延安文艺小组工作时说：“延安的文艺活动，还有两个特点——文艺小组和墙报。我们这样确信，文艺应该是大众的。而大众文艺的作者，最有希望的是生活在大众中间的大众作家。所以，提拔与培养大众作家，对中国的大众文艺运动，是有着决定的作用的。……目前，印刷厂和机器厂，已经都有文艺小组，而且已经产了好几篇工人的作品。这在中国的文艺运动史上，可以说是新的一页。”[28]一方面大众作家的作品在以知识分子为主体的报刊上拥有了自己的版面和传播平台，《边区文艺》发表了边区印刷厂工人的集体创作《我们的生活》，后来被《七月》转载；《文艺突击》上经常有“工人文艺”，发表过工人诗人赵鹤的诗歌《两个九月》和《给职工大队的兄弟姊妹们》，还有工人作者刘亚洛的报告《130只油桶的计划是怎样突破的》。更重要的是，通过这些媒介平台他们拥有了交流创作、沟通思想的公共空间。
三、集体创作：传播者与接受者的融合与互动
周扬在《抗战时期的文学》中说：“在战时文艺家的一切活动中，集体创作的活动应当占一个地位。创作只能造个人，不能是集团的，这种陈腐的传统观念是应当抛弃了，……集体创作也并不一定要用专门的作家，而可以由非作家的作家来写。已出版的《中国的一日》便是例子。抗战中巨大的多方面的经验需要大批有这些经验的人们集体地来记录。即使这些人不都是专门的作家，写出来的都是片鳞半爪，在艺术上不完整的粗糙的东西，也将会比对于这些经验生疏的作家所写的含有更多的生活的意义。”[29]茅盾在主编《上海的一日》序中也写道：“用血用肉来写一部亚洲大陆上空前的‘集体创作’。”[30]的确，抗战爆发后，炮火硝烟容不得作家按照正常的创作程序进行创作。“集体创作”的概念一时间成为他们的共识和自觉行动。③这种创作形式不仅仅是作家们在特定的环境下思想高度一致的一种联合，同时，还逐渐走向战时文学的生产者和接受者一体化的融合。当传播者的传播标的更加明确一致时，体现在文化运作之中的写作相对而言才能够趋于融合和互动，表现在传播过程之中就是延安时期文学传播主体与接受主体的融合与互动。当知识分子在“大众化”与“化大众”之间寻找契合点时，大众创作的群众性文艺运动所带来的触动和启示是显而易见的。
第一次有组织的群众性集体创作运动是红军长征胜利到达到陕北后1936年的《长征记》集体创作，毛泽东和杨尚昆亲自为出版《长征记》征稿，在发给各部队的电报和参加长征同志的信中说：
现因进行国际宣传，及在国际国内进行大规模的募捐活动，需要出版《长征记》，所以特发集体创作，各人就自己所经历的战斗、行军、地方及部队的工作，择其精彩有趣的写上若干片断。文字只求清通达意，不求钻研甚深奥，写上一段即是为红军做了募捐宣传，为红军扩大了政治影响。来函请于九月五日以前寄到总政治部。备有薄酬聊表谢意。[31]
据丁玲《关于编辑的经过》介绍：从8月开始征稿，到了10月底收到的稿子有200篇以上，以字数计，约50余万言。写稿者有1/3是素来从事文化工作的，其余是“桓桓武夫”和从红角、墙报上学会写字作文的战士。“这部破世界纪录的伟大史诗，终于在数十个十年来玩着枪杆子的人们写出来了，这是要使帝国主义的代言人失惊的，同时也是给了他一个刻骨的嘲弄。”④
此后解放区的集体创作大量出现。“仿造《世界的一日》和《中国的一日》办法”，中国文艺协会决定编辑《苏区的一日》，把1937年2月1日这一天的“战斗、群众生活、个人的见闻和感想，全地方的或一个机关的或个人的，种种现实，用各种的方式写出来”，从而“全面表现苏区的生活和斗争”。[32]以《苏区的一日》为先导，在解放区出现了书写“一日”的热潮。1938年5月，陕甘宁边区文化界救亡协会组织了《五月的延安》征文，要求以5月中最有意义的一天为视点来反映延安全新的生活、战斗的场景。此后，在各个解放区又陆续发起了《新四军一日》(1940)，《冀中一日》(1941)，《边区抗战一日》(1946)，《渡江一日》(1949)等征文活动。在这些活动中，《冀中一日》是一次规模较大的报告文学集体写作运动，活动事先经过党、政、军郑重动员、布置和示范，参加者甚众，共收到作品5万多篇。跟各种中心工作相似，写作运动宣传动员得相当深入。王林回忆说：“记得当时的‘街头识字牌’上都写着‘冀中一日’四个字。站岗放哨的儿童、妇女见行人来往时，查清了‘通行证’，还得叫你念念‘冀中一日’四个字；念完‘冀中一日’之后还得问问‘冀中一日’指的是那一天，并且提醒你在那一天要写一篇‘一日’的文章。所以到了那一天有不少不识字的老太太拿着早已经准备好的纸张去找人‘代笔’。”[33]“这是最典型的民众写作事件，5月27日几乎成了每个群众、每个干部、每个战士都热烈地等待的日子。征文中《冀中一日》编委会集中了40多位宣传、文教干部用了八九个月的工夫，做了两次编审，从5万篇稿子中选了200多篇选编成册。”[34]同时，类似冀中地区1941年开展的颇有声势的“冀中一日”报告文学创作运动的群众性文艺运动热潮在延安以及各解放区轰轰烈烈地不断展开。集体创作的形式也被运用于戏剧创作，1938年为纪念“一·二八”，用三天时间创作的《血祭上海》，就是由朱光、左明、沙可夫、徐一新、黄天和任白戈集体创作的。三幕话剧《流寇队长》由王震之执笔，丁洪、陈戈、戴碧湘、吴雪等集体创作；还有吴雪执笔的三幕话剧《抓壮丁》，以及联防政治部宣传队、军法处秧歌队、延安枣园文工团等团体集体创作的秧歌剧，以及延安新歌剧的代表之作，贺敬之执笔集体创作并在各方的意见中不断修改而成的歌剧《白毛女》等等。1949年，丁玲在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作的《从群众中来，到群众中去》的发言中总结道：“解放区作者，不管是老作家还是新作家，或工农作家，写工农兵都是新作家，都缺乏完备的条件。因此我们不反对个人创作，但必须发扬集体主义精神，就是写作以前，要有提纲，要说明你想写什么，要开座谈会，研究你的企图是否正确，你的观点是否正确，写好之后，又广为搜集意见，重复讨论，再三修改。有些戏排好了又重写，经过几次三番，如果不合群众的意见，如果不是很好，也就仍然拿不出来，凡是较好作品，一般经过这条道路。因为作品不属于个人的，而是属于人民的，应该采取慎重的态度，作家应该有这种听取批评和修改作品的态度。”[35]208丁玲在这里一方面强调了“集体写作”的环境因素，表明对个人创作的肯定态度，同时，也周详地描述了集体创作的过程。从传播学的角度看，这是一个反复的信息反馈互动的过程。若从文学创作主体的角度分析，则意义更加深远。当传播主体和受体趋于融合时，意味着作为强调独立的主体性创作，视个性为生命的作家对个体的坚守的放弃。正如艾青写于1940年的《群众》的诗中所探讨的个体与群体的关系：诗人一面肯定了个体与群体的互相包容：“一滴水常使我用惊叹的眼凝视半天/我的面前突然会涌现浩淼的大江”；一面在生活的现实面前将自己与民众交融在一起并在其中深深地感到个体的渺小：“他们的痛苦和欲求和我如此纠缠不清——/他们的血什么时候流进了我的血管？”“我静着时我的心被无数的脚踏过/我走动时我的心像一个哄乱的十字路口/我坐在这里，街上是无数的人群/突然我看见自己像尘埃一样滚在他们里面……”。“看！把自己当作群众队伍中的一粒微不足道的尘埃！”⑤在这样的创作实践中，知识分子不仅将“我”和“我们”，也将“他们”、“我们”融合在一起。“先被大众所化，融合在大众中间，成为大众的一员，不再称大众为‘他们’，而骄傲地和他们一起称为‘我们’，不只懂得大众的生活习惯，熟知大众的语言，更周身浸透大众的情绪、情感、思想，以他们的悲痛为悲痛，以他们的快乐为快乐，以他们的呼吸为呼吸，以他们的希望为希望，……只有这样，我们的思想才不会矛盾，我们的创作才不会有两面性，我们的大众化才不是勉强而是自然的了”。[36]
在群众性文学运动中以工农兵大众成为主体，他们不仅成为文学运动的创造者，文学传播的传播主体，而且也是文学运动的享有者，传播过程的接受者。当拉斯韦尔所归纳的一个完整的线性传播过程的起点和归宿如此融合时，传播学者们苦苦追寻的传播过程中的信息反馈及其对传播过程的良性影响问题便迎刃而解了。在秧歌剧中，这种交融达到了极致。1944年3月21日周扬在《表现新的群众的时代》一文中曾高度评价了这种集体创作：“这是一次完全的秧歌集体创作，尤其值得重视的是工农兵参加了创作，展现了勇气，创造了才能。艺术工作者、学生知识分子则尽到其骨干、指导的责任。”[37]战争与革命的时代主题将一切工作纳入到解放区整体政治斗争之中，战争传播的逻辑必然将一切社会阶层视作可以借用的力量，文学也必然作为整体政治斗争的一个部分，文学传播也在大众化运动中实现了其传播效益的最大化。
总而言之，从文学传播的视角入手，通过分析延安文学传播的媒介生态环境，旨在展示延安文学重构民间性和大众化传播形态的独特实践。无论是理论的探讨还是史实的爬梳，根本出发点仍在于使研究眼光透过承载历史第一现场的传播媒介，探寻历史的动态过程，探寻历史事件发生的场域，从而判断延安文学的真面目与真价值。传播学视角的价值在于，它在还原历史的本真的同时，又不“怠慢”对本质的探求。信息传播的向度和目的性决定了其本质性，对传播生态、传播过程各要素的分析又决定了它对本真的关注。在对延安文学传播的媒介生态分析中不难看出，生成于延安的文艺思潮、文艺论争及其推进过程和最终结果，从形式上看表现在传媒之上，在形态上却呈现出不断趋同的特征，它实际上是延安文学创作和传播被纳入到革命体系之中，呈现出议程设置的宣传功能的必然结果。
延安文学传播的媒介生态构成了中外文学历史上极为罕见的文化(文学)现象。延安根据地既是一个战争概念，又是一个政治概念。作为地缘政治空间，封闭性和开放性共存一身。相对的封闭性使得其传播生态在政治制度、文化环境、经济关系以及人们的日常生产生活等方面都与国统区、沦陷区迥异；同时，其兼容性和开放性在相对封闭的战时环境中既为延安提供了塑造自身话语系统的可能，也赋予了其独特的传播扩散性与影响性的能力。因此，延安时期凝聚和浓缩了中国共产党人以延安为战略中心和文化中心抗战建国的全部理论和实践，具有政治经济文化等多重的丰富内涵。对于文学而言，则通过对文学的过滤与改造的方式从而将文学收编和规范到革命宣传的体系之中。文学的传播功用因其本身的特质一旦纳入宣传的轨道，就极易在战争这样的特殊时期被凸现出来，成为首要的宣传利器。而延安文学空前成功的传播效果无疑也使其成为了文学传播研究的标本性对象。
对延安时期传播媒介生态的审视，更有益于我们超越特定的区域和时期获得关于一个时代的启示与反思，也更有益于我们反观近年来文学传播研究热中的误区，获得方法论的启示。
注释：
①1935年12月中共中央党校的恢复和中国人民抗日军政大学的成立，主要就是针对干部的教育。同时，“截至1942年，全边区中等学校学生人数1828人，高等教育共培养造就2万多各类人才”(详见牛眆、康喜平《陕甘宁边区人口概述》，《延安大学学报：哲学社会科学版》1992年第3期)。
②民间说书艺人韩起祥(1915-1989)，出生于陕西横山县，3岁失明，10岁丧父，13岁开始学说书，从此走村串乡为农民群众演出，他具有惊人的记忆力，30岁时即能说很多长篇大书，是延安时期最有影响的民间艺人。
③1937年，卢沟桥事变爆发，“中国剧作者协会”在成立当天讨论以最快的速度创作一部三幕话剧《保卫卢沟桥》，约定在“第三天下午四时，要把写出来的初稿交齐；交齐后的两天之内整理好”，并加紧排练，尽快上演。参加《保卫卢沟桥》的创作人员，仅剧本中显示的作家、艺术家就有20余位，集中了当时文艺界的精英。每一幕分一批人马流水作业，按初稿撰述、执笔、整理，乃至配写曲艺和歌曲作品严格分工，最后由专人校阅，再交付印刷，形成一条繁忙的创作流水线。结果如期做到，剧本在几天后即出版发行。这种绝无仅有的写作、出版速度开创了文学史和出版史上一个真实的神话。(于伶《回忆“中国剧作者协会”和集体创作、联合公演〈保卫卢沟桥〉》，载《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，中国戏剧出版社1959年版)
④丁玲《关于编辑的经过》，转引自艾克恩编《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第15页。
⑤转引自骆寒超《艾青论》，浙江人民出版社1982年版，第153页。
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