试论敦煌文学的性质、范围和研究对象，本文主要内容关键词为：敦煌论文,试论论文,研究对象论文,性质论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.5 文献标识码：A文章编号：1000—4106（2000）02—0129—07
敦煌文学的性质、范围和研究对象的问题，用一句话来概括，就是什么是敦煌文学以及敦煌文学研究敦煌遗书中哪些文学作品的问题。无疑，这一问题是敦煌文学研究中一个必须直面的基本而重大的理论问题。这一问题解决得如何，直接关系到敦煌文学研究日后进一步的深入和发展。
然而，和敦煌文学研究中众多专题、作品研究情况相比，关于敦煌文学的性质、范围和研究对象的讨论，虽然日益受到专家学者的重视，但是仍然显得薄弱和不够深入。即以颜廷亮先生在《敦煌文学概论·导言》中下的“保存并仅存于敦煌遗书中的唐、五代、宋初的文学作品”[1 ]这一定义而言，虽然已经得到许多敦煌文学研究者的认可和接受，但是也不无值得商榷之处。柴剑虹先生认为：“敦煌文学研究中诸多概念的‘模糊’，决定了由它们所组成的‘敦煌文学’也只能是一个模糊概念。其次，在敦煌文学的研究中，在涉及作品时代、作者、地域、体裁内容等许多重要问题上，还存在着不少的疑问，这也决定了它的模糊性。”[2]他批评前面所说的定义“似过于明确”[3]，并修改为“指保存或仅存于敦煌莫高窟的，以唐、五代、宋初写卷为主的文学作品及与此相关的文学现象与理论”[4]这样一个模糊定义。但是， 在这句话前面，柴先生已经明确地表示：“至少在目前，凡是莫高窟藏经洞所出的古AI写作卷中的有一定文学性的作品，不论其时代，不论其雅俗，也不论其体裁及是否轶作，均应是敦煌文学研究的对象。”[5]
柴先生的意见更倾向于“模糊的”敦煌文学这样一个虽不满意而又无可奈何的定义，“通过进一步的努力，使其更加明确与清晰起来。”[6]
柴先生这一观点的提出，是对敦煌文学研究领域中这一基本而重大的理论问题解答情况的又一说明，同时也有许多发人深思的地方。
（一）历来关于敦煌文学性质、范围和研究对象的看法
敦煌文学的性质、范围和研究对象的问题，既是一个基本的理论问题，更是一个重要的实践问题。作为理论问题，它的提出与回答，有赖于敦煌文学研究的实践，是敦煌文学研究发展到了一定历史阶段才被提出来的，并且随着研究的日益深入不断被深化理解的。反过来，这一理论问题的解决，对敦煌文学研究的实践，又具有重要的指导意义和很大的推动作用。
“敦煌文学”作为一个术语的出现，最早见于王利器先生的《敦煌文学中的〈韩朋赋〉》[7]，和周绍良先生的《谈唐代民间文学》[8]。这可以视为敦煌文学研究者对本世纪五六十年代前广泛流行的“敦煌俗文学”概念的不自觉的修正。之所以说这种修正是不自觉的，是因为王先生的文章旨在讨论《韩朋赋》的来源和发展，周先生则将历来被统称为“变文”的作品区分为变文、俗讲文、词文、诗话和赋六类，和敦煌文学的性质、范围和研究对象是完全不同的论题，而且，周先生认为，敦煌石室中发现的文学作品属于民间文学范围。
最先自觉地回答“什么是敦煌文学”这一问题的，是张锡厚先生在1980年出版的《敦煌文学》，其中说：“敦煌文学是敦煌学的重要组成部分，包括的作品很多，很复杂，除文人作品和某些专集选集的残卷外，大都是来自民间的文学作品，主要有歌辞、变文、诗歌、话本小说、俗赋等文学样式，这就是敦煌文学要研讨的范围和对象”[9]， 又说：“敦煌文学在形式和体制上有别于封建正统文学，基本上是通俗的民间文学。虽然其中也夹杂有某些文人加工润色的作品，但是它的作者大多是无名的市井小民、和尚道士以及民间艺人。”[10]因此，我们从张先生对敦煌文学研讨的对象和范围的描述、对敦煌文学的作者身份、作品思想的解说、形式体制的理解以及作品流传范围的论述等诸方面来看，张先生所说的“敦煌文学”，实际上主要是指敦煌文学中的通俗文学和民间文学。这也可以从张先生后来在《世纪之苑——敦煌文学研究九十年》中的一段话得到证明：“嗣后，林聪明《敦煌俗文学研究》（1984年），其研究重点仍侧重敦煌俗文学。随着敦煌文学研究的深入，人们不断发现敦煌遗书内文学写卷，其覆盖范围之广、文学样式之多都是空前的，其中不仅包括流行民间的俗文学作品，也有数量相当可观的诗人文士创作的作品，因此，敦煌文学的研究对象已不能局限在民间文学或通俗文学的狭窄空间，应当而且必须扩大敦煌文学的研究领域。”[11]
张锡厚先生在《敦煌文学》中，也讨论了一些文人的作品，如韦庄的《秦妇吟》等。他解释说：“要严格区分文人歌辞和民间歌辞也并不那么容易，……敦煌歌辞的作者是社会各方面的人士，决不限于乐工歌伎和文人学士。……从敦煌歌辞的包罗万象、纷繁博杂的内容来看，某些艳丽的歌辞，虽可能是文人代为拟作，但只能属于个别现象。”[12]如何处理这些文人的作品呢？他在讨论敦煌诗歌时说：“本文所列敦煌诗歌，主要指《全唐诗》未收的唐代诗人的作品，”[13]从而将唐前以及保存在《全唐诗》等集子中的唐代文士的文学作品，排除在了敦煌文学研究的对象和范围以外，直接启发了后来研究者只将仅存于敦煌遗书之中的唐代文士作品列入敦煌文学研究范围的思想。
稍后，张鸿勋先生在《试论敦煌文学的范围、性质及特点》一文中，进一步明确了这一理论问题对敦煌文学的整理和研究的重要意义，“从时代、地域、作者、内容、形式以及特定的社会历史、文学条件下所形成的特色等方面”[14]，对敦煌文学进行了考察。他将“敦煌遗书中的文学作品”和“敦煌文学”两个概念区分了开来，说：“敦煌遗书中的文学作品，内容丰富，类型多样……而其中尤具特色的是敦煌文学部分。所谓敦煌文学，是指保存在敦煌遗书内，唐、五代时期在敦煌地区流行，表现普通人的生活、思想、愿望与要求，而且是采取群众喜闻乐见的民间通俗艺术形式，以诗文、曲子词、俚曲小调、讲唱故事（变文、词文、话本、故事赋及讲经文等）为主体的文学作品，以及少数长期失传、仅在敦煌遗书中发现的某些文人的文学作品”，[15]“更多的是当地文士、边客游子、少年学子、小吏、乐工、伶人、歌伎、宗教徒……的创作，它们大都属于反映市民阶层的思想情绪与要求的市民文学。”[16]虽然张锡厚先生将敦煌文学定性为民间通俗文学，张鸿勋先生定性为市民文学，有所不同，但是，他们关于敦煌文学的性质、范围和研究对象的看法，大致上是相同的。
1987年6月，周绍良先生在香港国际敦煌吐鲁番学术讨论会上， 提交了《敦煌文学概论》一文（后来发表时更名《敦煌文学刍议》，有所删节），认为，用经常提到的曲子词、诗歌、变文、话本小说、俗赋等概括整个敦煌文学，是远远不够的。他将敦煌文学分为三大类六个方面：传统文学与民间文学、边疆文学与中原文学、官府文学与民间文学，三种类别错综复杂，相互渗透，构成一个完整的“敦煌文学”。其中，“‘传统文学’是指士大夫阶层一向习用的文体，如古文暨骈文。特别是骈文，从六朝到唐代，是社会上通用的主要文体，不单是中原文学，在边疆文学的民间文学作品中也大量使用”，[17]这样，“对敦煌文学的研究，仅限于俗文学方面，是不够的。传统文学既哺育了敦煌文学，并保存了一些中原轶失的重要作品，不在敦煌文学中讨论到，诚为缺憾。”[18]但是，这里作为敦煌文学组成部分之一的“中原文学”，“只是一些由敦煌保存下来的轶品，以示与边疆文学之渊源关系。”[19]周先生还说：“过去对于‘敦煌文学’的认识显然狭隘了……现在欲把‘敦煌文学’的范围重行扩大。如果按照《文选》的分类法，在体裁上都可找到其踪影”。[20]
颜廷亮先生主编的《敦煌文学概论》一书，原则上接受了周绍良先生关于敦煌文学的性质、范围和研究对象的基本观点，略有变通，将敦煌文学局限在敦煌遗书中的文学作品里那些“仅存于敦煌遗书中的唐、五代、宋初的文学作品”，理由是敦煌文学“是一个与其所指文学作品的存藏处所紧相联系的概念，……当年从今编第17窟中发现的大量文献资料，其主体部分是唐、五代、宋初形成的，……先唐文学作品，也基本上只是一些先唐时期的文学典籍，它们在敦煌遗书外也有存留。 ”[21]
《敦煌文学概论》比较全面地吸收了前人和同时代人的研究成果，明确指出敦煌文学的性质是雅俗兼备，将雅文学纳入了敦煌文学的研究对象和范围，在理论和实践两方面都做出了重要的贡献，全面、深入、系统地论述了敦煌文学，自成一家之言，被张锡厚先生称赞为“九十年来敦煌文学研究取得的最丰硕的成果。”[22]
然而，令人遗憾的是，定义中的“仅存”二字表明，流行了几十年的“敦煌俗文学”的概念，还在严重地困扰着敦煌文学研究工作者。尽管他们承认敦煌文学中雅文学作品的存在，但是，在剔除了敦煌遗书中的先唐文学作品、以及既见于敦煌遗书之中、又见于敦煌遗书之外的唐代文士作品之后，所剩下的基本上只是俗文学了。而且，由于研究者执著于传统的作者中心论和作品中心论的文学观念，强调敦煌的自然地理特征而非社会文化内涵，这样就会必然导致所谓“模糊的”敦煌文学观点的产生。
（二）“敦煌文学”一词的内在涵义
我们要全面系统地探讨敦煌文学的性质、范围和研究对象，首先应该对“敦煌文学”概念中的“敦煌”和“文学”进行一番分析。
敦煌既是一个自然地理的概念，更具有社会历史的人文内涵。作为前者，和其它许多地方一样，敦煌也并无二致。但是，作为后者——文化的敦煌，却远远地超出了自然地理的局限。我们这里所讲的敦煌，无疑强调的是后一方面。敦煌之所以享誉世界，是因为她丰富的文化宝藏。藏经洞遗书的发现，是二十世纪中国、乃至世界文化史上的一件大事。因此，敦煌以其石窟、艺术和遗书而闻名，遗书则因藏经洞而得以存留。敦煌与遗书，有着密不可分的关系。
在约五万份的写本及印本文献中，有为数众多的文学作品。除了上述诸家界定的“仅存于敦煌遗书中的唐、五代、宋初的文学作品”以外，还有从中原地区流传到敦煌的先唐及唐代文士的文学作品。
先唐文学典籍，从中国最早的一部诗歌总集《诗经》起，有《左传》、《庄子》、《楚辞》《国语》、《史记》、《汉书》、《说苑》、《三国志》、《文心雕龙》、《昭明文选》、《修文殿御览》、《还冤记》、《玉台新咏》、《启颜录》等，几乎具备先唐文学中的各种体裁，主要写于六朝和唐代。其中，《左传》的各种注本写卷多达37个，《诗经》和《文选》的白文写本和各种注本分别为26个和18个。
在敦煌遗书中，还有许多唐代著名诗人的文集或选集，如王绩的《东皋子集》、张庭芳的《李峤杂咏注》、崔融编的《珠英学士集》、张仁稰的《九谏书》、高适的《高适诗集》、陈子昂的《故陈子昂集》、刘瑕的《温泉赋》、白居易的《白香山诗集》、刘邺的《甘棠集》、白行简的《天地阴阳交欢大乐赋》、多种唐人选唐诗、韦庄的《秦妇吟》、刘商的《胡茄十八拍》、温庭筠、欧阳炯等人的词作等，充分表明了敦煌社会与唐朝帝国的密切的政治、经济和文化各方面的联系。本来，敦煌原本就是唐朝的领土，只是由于唐朝在特定历史时期的内忧外患，才被吐蕃占领、统治了70年左右。大中二年（公元848年）， 张议潮起义，光复沙州后，派遣使者到长安，献图归附中央政府。此后，历任归义军节度使莫不奉中原王朝正朔，受中原王朝册封，即使在四周为少数民族政权包围的形势下，也仍然保持着和中原王朝的政治、经济和文化的往来交流。
诚然，无论是先唐时期的文学作品，还是唐代文士作品，它们的流传范围，显然都并不局限于敦煌。对于这些文学作品，一般的文学史都有所涉及论述。但是，所有这些，都并不足以构成将它们逐出敦煌文学的研究对象和范围的理由。因为事实是，这些作品的写本，无论写于何时何地，也无论为何人所写，它们都保存在藏经洞里，曾经是敦煌人士阅读、欣赏和接受的审美对象，已经构成了敦煌社会文学活动的不可或缺的一部分，只承认它们的文献版本价值，而无视其文学价值和影响，是无论如何也难以说得通的。将仅存于敦煌遗书中的文学作品纳入敦煌文学的研究对象和范围，而把既见于敦煌遗书之中、又见于敦煌遗书之外的作品排除，势必会造成同一时期或同一作家的作品，却受到完全不同的两种处理方式，形成逻辑上的自相矛盾。
如果过于强调敦煌文学的自然地理特性，就极有可能走进研究方向的死胡同。因为，不单是文学文献，所有的敦煌遗书，虽然存藏在藏经洞中，历八百余年后才重见天日，但是，它们并非都产生或抄写在敦煌，这并不妨碍敦煌人对它们的阅读和接受。根据《敦煌文学概论》的统计，在长达二百五十六年的吐蕃占领和归义军时期，敦煌本地较有影响而约略可考的作者，仅有二十五六位，可以明确证实为他们的作品也并不很多，这与当时社会丰富多采的文学活动的事实并不相符。而敦煌写卷中差不多百分之九十的作品都没有署名。显然，任何一位研究者，胆子再大，也不敢将这些不知名的作者都定为敦煌籍的。
同样，关于作品创作和抄写时间的问题，正如柴剑虹先生所说：“至今为止，研究者对许多敦煌诗词作品创作年代的判断，也只是大致的推测，有些原有的结论极有可能随着研究的深入被修正或被推翻，有的则可能永远也无法确定”，[23]人们之所以将敦煌文学的时代界定在唐五代宋初，“是因为敦煌卷子大多抄在这一时期，研究者所格外重视的变文及诗词曲轶作，也大多创作于这四个多世纪间。”[24]
因此，笔者认为，敦煌文学的研究对象和范围，应该扩大，容纳遗书中的先唐文学作品和唐五代宋初中原文士的作品，不仅如此，而且还应该把遗书中非汉文的少数民族文学作品也纳入进来，以研究敦煌汉族社会与周边少数民族的文学活动的相互交流和影响。
但是，对于有的学者主张按照《文选》的分类法，“把敦煌遗书中用碑、铭、状、牒、书、启乃至契约等体裁写成的具有文学色彩的文字归入敦煌文学”[25]的观点和做法，笔者认为，“文学性”这一概念不是可以随意到了复杂、模糊、不可把握的程度。
本来，用历史的方法研究中国古典文学，考虑到作品产生的特定的社会历史情境和文化氛围，是无可厚非、顺理成章的事。那么，萧统在《文选》中讲的“文学”，和我们今天讲的“文学”，有什么异同呢？
《文选》择录了自周至梁许多作家的作品，是我国现存最早的一部文章总集。萧统在《文选序》中，作了区分文学与非文学的努力，根据“事出乎沉思，义归乎翰藻”的标准，第一次明确地将文学和经史子中的文章区分开来，从文学创作的目的和构思及传达等方面，指出了文学区别于经、史、子中的文章的地方，在于它所具有的审美价值功能。他在叙述了古代各种文体的发展后说：“众制蜂起，源流间出。譬陶瓠异器，并为八耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。作者之致，盖云备矣。”所以，萧统是从审美的角度去理解文学的特性的。
当然，《文选》在目录中也选了许多六朝时期的骈体应用文形式，诸如“令”、“文”、“诏”之类。但是，正是这一部分内容，引起了后人的非议。
和萧统生活时代大致相近的文论大师刘勰，也强调文学艺术的审美形象的特性。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中，引用了今本《隐秀》篇中没有的两句话，它们是：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，强调审美意象的丰富的意蕴，隐藏在鲜明生动的形象中，抓住了文学用审美意象反映生活的根本特性。“风骨”则是刘勰对“意”的进一步剖析，兼备情理两方面的因素，以情感人，以理服人。因此，萧统和刘勰对于“文学性”的理解，和我们今天讲文学是作家以审美的方式，用语言塑造艺术形象反映生活的艺术不但并不矛盾，而且非常接近，有共通之处。
需要进一步说明的是，任何一位敦煌文学研究者，都不可能超越自己所处的社会文化环境去阐释古典文学作品。谁能够想象得出，一位二十世纪的研究者，运用六世纪的文学理念，去研究七到十一世纪的文学作品，而能够舍弃自己的先验的主观成见呢？
因此，我们虽然在扩大敦煌文学的研究对象和范围这一点上，赞同前面文中所述的意见，但是对于所扩大的具体的作品和内容，却有着完全不同的理解。
另外，文学并不是一个静态的固定的本文，而是一个以创作为中心，由生活、作家本文和读者四个相互联系的方面组成的动态系统。文学作品审美价值和功能的实现，有赖于读者的鉴赏和接受。对于那些既非创作于唐五代宋初的先唐文学作品，以及唐代文士并非作于敦煌的作品，甚至那些虽然仅存于敦煌遗书之中、但是难以考证其创作年代、抄写时间、以及作者等的唐五代宋初的文学作品来说，研究者如果能够转变观念，抛弃传统的作者中心论、地域中心论和本文中心论，换一个研究角度，突出敦煌社会各界人士对这些作品的选择、接受和鉴赏的过程，也许会收到类似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的效果。
因为，和当今的敦煌文学研究者一样，唐五代宋初的敦煌社会人士，都决不可能处于对对象的“零”解释状态，即不可能以一种完全客观的“居中”状态处理本文，而必然以某种先见为前提，对对象进行选择，带着自身的现实问题去理解和阅读作品，在接受过程的历时性中，通过文学交流寻找“共识”。所以，作者（无论其何时何地）与敦煌接受者的关系，在艺术本质上，是一种人与人之间进行交流的对话关系。是作者（本文）和读者共同参与、创造和分享的活动，作者（本文）与读者同在，相互作用，读者将全部的情感投入本文，处于一种物我两忘、凝神遐想的陶醉状态。因此，敦煌遗书中的文学作品，无论其起源在时空上如何遥远，那只是一种物理而非审美的距离，它们和敦煌读者在当下展开的互动交流中，都具有完全彻底的现在性，成为唐五代宋初敦煌社会文学活动的有机组成部分。
根据文学艺术欣赏活动的一般规律，唐五代宋初的敦煌读者，对于先唐文学和从中原及异族域外传至敦煌的文学作品，并非不加选择地加以兼收并蓄的。基于敦煌本地的社会历史情境和文化传统，以及接受者个人的各种条件，他们只是看到他们所希望看到的东西，阅读他们想要阅读的作品，理解在作品中呈现出来的自我的本质。从文学作品方面来说，它们的艺术效用，就是满足敦煌读者的审美需要，和读者进行审美心理交流。本文在敦煌读者的特定历史情境中向他提出了问题，而敦煌读者则带着自身的先见去研究本文，对这些问题进行回答，双方在合作交流中共同完成作品。正如诺曼·霍兰德所说：“我们所有的人在阅读的时候，都利用文学作品来象征我们自己，并最终复制我们自己。我们努力从本文中找出富于我们自身特点的欲望与适应的结构。我们与作品之间相互影响，将作品变为我们自身心理过程的一部分，同时，在解释过程中将我们自己变为文学作品的一部分。”[26]惟其如此，读者才能通过本文，和作者产生深刻而广泛的共鸣，而超越了时间、空间、民族、阶级等诸多条件的限制。
（三）“敦煌文学”一词的外延范围
基于上述对“敦煌文学”一词的内涵的分析，我们把敦煌文学（从严格意义上说，是唐五代宋初敦煌社会的文学活动）的外延范围作如下之划分：
甲 先唐古典文学与唐、五代文学
这是从时间上将敦煌遗书中的文学作品作一区别。我觉得，“先唐古典文学”比“传统文学”的内涵更为明确，也更容易把握。
乙 敦煌本土文学与中原域外文学
这种区分，基于作品产生和所反映社会生活的地域的不同。
丙 汉民族文学和其他民族文学
在敦煌出土的大量文学文献中，主要是用汉文书写、反映汉族社会生活的作品，但是也有许多用其他民族文字抄写、反映异族域外社会生活的卷子。其中，以吐蕃文学作品数量最多，包括译自印度和中原的翻译作品，也有吐蕃民间或文人创作的文学作品，如《请王记》、《敦煌古藏文历史文书》等。此外，还有用于阗文写于后唐同光三年的《于阗沙州纪行》，用回鹘文写于十世纪前半期的《大方便佛报恩经讲经文》，译自吐火罗语的《阿离念弥本生故事》等作品。
在域外文学作品中，以印度文学作品的数量最多。最著名的是古代印度长篇史诗《罗摩衍那》的吐蕃文译本。而印度佛教文学的译本，有汉文、于阗文、回鹘文、藏文等多种文字写本，数量更是可观。
丁 上层文人文学和民间通俗文学
这是从敦煌文学的作者和作品所反映的思想感情的角度，对作品进行划分的。因为，除了原始社会以外，任何一个社会，无论其大小，都是根据政治、经济、文化地位的不同，是分了许多层次的。处于社会网络中的不同位置的人，对社会生活和文学艺术的态度，在文学创作和接受过程中千差万别，决不可一言以蔽之。
戊 世俗社会文学和寺庙宗教文学
其实，在任何一个社会里，都是既有世俗的生活，又有宗教的世界。相应地，也就既有反映世态人情的世俗文学，又有来自远离世间的宗教文学。但是，我们之所以在这里把敦煌社会的宗教文学活动提高到与世俗文学相提并论的位置，还不仅仅是为了划类的方便，更主要的，是考虑到敦煌社会独特的文化传统，以及敦煌遗书中大量宗教文学写本的实际情况。
敦煌由于处在中西方经济、文化交流的重要的地理位置，在佛教传播过程中具有十分重要的地位和作用，自西晋末年以来就形成为佛教繁盛之地，有着悠久浓郁的佛教文化传统。这种传统，不但在敦煌遗书中表现得淋漓尽致，而且也表现在石窟的营建、佛像的塑造、壁画的描摹以及敦煌社会民俗等许多方面。
在敦煌遗书中，有些佛典以其结构和表现手法的文学性，历来被视为纯粹的文学作品。这些经典，有许多汉文写本。如被目为“神魔小说”的《华严经》，有上百个卷号。半戏剧半小说体的《维摩诘所说经》，有六百八十二个卷号，而《妙法莲花经》，竟多达二千二百五十九个。此外，具有文学色彩的《普曜经》、《佛本行集经》、《大方便佛报恩经》、《贤愚经》等，也有多个或几十个汉文写本。
全部讲经文和因缘，以及近半数的变文，都取材于佛教的经典，敷衍铺陈，深受佛教思想的影响。小说、话本中的某些情节，乃至创作思想，都与佛教经典有着密不可分的关系。诗、词、曲等体裁的许多作品，也深受佛教题材和思想的影响。
敦煌宗教文学，主要是佛教文学，但是，除此以外，还有为数稀少的道教文学，以及译自波斯的摩尼教徒举行宗教仪式时唱的赞美诗《下部赞》，大约于781 年左右译自叙利亚的基督徒普遍使用的《大秦景教三威蒙度赞》等。这些宗教文学写卷虽然较少，但却真实地反映了当时敦煌社会丰富多采的文学活动，以及敦煌与外地的文化交流情况。
总之，先唐古典文学和唐、五代文学、敦煌本土文学和中原域外文学、汉民族文学和其他少数民族文学、上层文人文学和民间通俗文学、世俗社会文学和寺庙宗教文学，这几个相互交叉、相互渗透、相互影响的方面，作为唐五代宋初敦煌社会的文学食粮，一起构成了一个完整、多元的敦煌文学。
敦煌文学的研究者，应该将上述文学作品置于唐五代宋初敦煌社会历史文化的宏观背景下，放在和当时读者所进行的文学交流活动中，对不同情况的具体作品，采用与之相应的研究手段和方法，进行有所不同侧重的研究和分析，以求真实地了解唐五代宋初敦煌社会的文学活动，和正确地理解敦煌文学作品。
显然，敦煌文学的研究对象和范围，决不能只限于“仅存”，而必须也应该扩大，因为即使在扩大之后，我们所讲的敦煌文学文献，也仍然有其地域文化的特征，是遗留下来的“神圣的废弃物”，只是一斑而非全豹。敦煌文学的研究者，必须清醒地意识到这一点，决不可以偏概全。我们今天所能够做的，是力图通过窥此一斑，达到知全豹的目的。显然，仅此一斑，大总比小要好些。
（四）结语
敦煌文学的性质是多元的而非单一的，可以说，古今中外汇于一地，世俗与宗教并有，高雅和通俗共存。与之相适应，敦煌文学的研究对象和范围，包括敦煌遗书中、或者以其它形式保存在敦煌地区的先唐古典文学和李唐当代文学、敦煌本土作者创作的地域文学和源于中原及域外的文学，占主体地位的汉民族文学和其它文字写成的民族文学、上层文人文学和民间通俗文学、世俗社会文学和寺庙宗教文学几个相互交叉、相互影响、相互渗透的方面。
用一句话来概括，即：
敦煌文学是唐、五代、宋初时期，敦煌人民创作或欣赏并因此以写卷或其它形式保存在本地区的文学作品。
附记：本文在写作过程中，曾多次得到张锡厚先生的精心指导，谨在这里表示衷心的感谢。
收稿日期：1999—04—18