言有尽，意无穷——独具特色的中国文学语言学，本文主要内容关键词为：语言学论文,独具特色论文,中国文学论文,言有尽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着二十世纪西方现代语言学和符号学等新学科涌人中国，随着中国作家和文论家语言意识的觉醒或复苏，人们发现，建立一门新的学科，文学语言学，尤其是“中国式’的文学语言学，是非常必要的了。当然，许多敏感而有远见的学者其实早已着手这一既老又新的工作了。今天，语言不再只是思维的简单工具，不再只是思想的附属物或派生物，语言也具有其自身固有的魅力，具有其独立性和本体性：语言能负载意义，而且能创造意义：不只是“理不辩不明”，而且是“话不说不明”；“说什么”固然重要，但“怎么说”同样不能忽视。人们并不是用思想来写诗的，而是用词语来写的’。（马拉美语）〔1〕写小说也不仅是写“思想’、写’人物”、写“情节”，“写小说就是写语言。”（汪曾祺语）〔2〕，文学是一种语言艺术，也是一种艺术语言。这已经是许多人的共识。但如何建立真正的中国文学语言学，却是一个异常艰巨的工程。西方现代语言学，是建立在西语基础之上的，对我们来说，固然有一些规律和原则可循（寻），有一些“放之四海而皆准”的东西。但各个民族又往往有自己独特的思维方式、语言方式，汉语言文学也有不同于西方的特点。因此，我们的文学语言学，应从汉语的特点出发，从汉语言文学的惯例出发，从民族的人文传统出发，树立我们自己的模式。因此，借鉴西方理论，梳理我国古代思想家、文论家对文学语言的论述，是一个很有必要的基础性工作——这也是此文的一个目标。
实际上，中国古人已经对文学语言有了许多本质性的认识、纲领性的把握，更有许多精微的经验性的体悟。这些认识与体悟，尽管散见于各人的各种文本，但由于具有共同的文化背景，思维模式及文学传统，其内在精神是一以贯之的，也就是说，它们是自成体系的。从大的方面看，中国古人掌握了文学语言的如下重要特征——而这是我们建立中国文学语言学的基础。
一、“诗言志”与“文以载道”：文学语言的表意性与抒情性
诚如俄国形式主义者与英美“新批评派”所言，文学语言与日常语言、科学语言有其根本不同。但文学语言并非与一般语言毫不相干，并非一种“外语”，相反，后者是它的母体。文学语言也表达一定的概念、一定的语词意义，也要遵循一定的语法规则和逻辑规则，否则无法进入交流。在文学（“诗”与“文”）还没有成为一种独立的艺术之前，即文学尚未摆脱其实用的功利目的之前，“诗言志”、“文以载道”是合理的命题。文学语言首先是一种“载道”、“言志”的语言。只是这“道”在古人那里，有其“形而上”的意味，它是宇宙的本源、思维的本体，它难以言传、不可名状，只有圣人庶几近之。但它是作文的根本。在天为道、在心为志，道存乎天地间，而志是存乎人心的，志是道的体现，志与道是一致的，“载道”与“言志”也是一致的。故刘勰说：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣”。〔3〕“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”。〔4〕如果把“道”看成一种“终极关怀”，把“圣人之言”看成一个时代的“话语中心”，那么文学语言要“原道”、“征圣”，都是可以理解的。《毛诗序》言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。志，既是道、意，又包含性、情。性受之于天，性静情逸，“人禀七情，应物斯感”（刘勰），“情动于中而形于言”。因此，诗与文，都是本乎道，发乎情的，以此，我们可以看出，中国古人其实已经意识到语言——文学语言的两个基本特性：达意、表情。
文学语言要表达一定的思想，因而不避“理语”：但它更多的是“发乎情”，是一种“情语”（王国维）。抒情性是文学语言有别于实用语言最重要的特征之一。如《关睢》一诗，其言语目的不在于阐明“窈窕淑女，（是）君子好逑”这—“命题”，而是抒发“求之不得，寤寐思服”的痛苦心情。苏珊·朗格曾区别“艺术符号（art symbol)”与“艺术中的符号（symbols in art)”之不同，仍以《关睢》为例，我们可以说诗中的具体元素——词语，“淑女”、“君子”、“好逑”和“睢鸠”等都代表一定的概念，都有一定所指，即都是与一般语言符号并无差别的符号，这是“艺术中的符号”。但重要的在于，作为诗，文学语言是不能“断章取义”的，也不能“以辞害义”的，而应把这一个个单独的语词符号看成一个整体，考虑它们特定的（艺术）语境，“以意逆志”，才能会古人妙心于千载以下，弄懂其真实的用意并不在“淑女是君子的好逑”的陈述或说理，而在于对有情人难成眷属的人间悲剧的感慨。这浑成的艺术语境（如双飞相唤的睢鸠和孑然一身情无所托的“君子”的比喻，对比和反差关系）、这完整的情感的结构形式（如一咏三叹、重复低徊的语言），才是“艺术符号”，才是文学语言的本质所在。钱钟书所言：理在情中，如盐在水中，〔5〕其实也是“理语”融于“情语”、“艺术中的符号”转化为“艺术符号”。中国文论中所谓“主理派”、“主情派”应该是这种意义上的统一：文学语言可以使用一般的语言材料，包括逻辑语言、科学语言，但其指归不在于说理（尽管它也表达一定的思想），而在于言情，因而从总体上说，文学语言应被理解为一种情感语言，即苏珊·朗格所谓“人类情感的符号形式”〔6〕。
二、“言不称物，文不逮意”：文学语言的局限性与超越性
“书不尽言，言不尽意”。古人早就意识到“言意差殊”，尤其是文学创作中艺术思维与文学语言的复杂关系。《文心雕龙·神思》：“夫神思方运……规矩虚位，刻镂无形……方其搦管，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。“艺术运思，或是微妙的直觉，或是纷繁的意象，不受时空限制，也未受文法和逻辑的限制，天马行空，独往独来。要把这种立体多变的东西转化为语言，转化为线性排列，又不得不受一定规则限制的语言符号，确实大不易也。语言在理性思维面前已经显得十分笨拙，在形象思维面前似乎更手足无措。“道”是不可言传的，“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”（同上）这是语言——文学语言的局限性。
但是，文学是不能舍弃语言这一工具的，尽管它粗糙。实际上，言与意的乖合正为文学语言提供了纵横驰奔的自由天地，为文学语言意义的增殖提供了丰厚的土壤，于是局限性也就是一种超越性。“言不尽意”的另一面是“言有尽而意无穷”。
从文学创作角度讲，诗人作家重在“妙悟”，其运思甚或“不涉理路，不落言筌”（严羽），但这种直觉或情感如果不表现出来，在未找到它的形式之前，还不是文学。一旦要表达，就得利用一定的媒介，语言。这就要求诗人作家熟悉他所使用的语言媒介，即注意语言修养。“志足以言文，情信而辞巧。”（刘勰）一方面，须陶钧文思，充实志气，另一方面要讲究词藻、声律、语式、文体等，总之应达到“博（思、意）而能一（文、言）”，即尽管把“精骛八极，心游万仞”的玄思妙想笼于笔端、诉诸言词，进行苏珊·朗格所谓“符号的转换”，创造一个完整的、有机的“有意味的形式”（贝尔），换言之，将多维的想象、流动的情感，凝固为一条符号的横轴，语言的长链。从文学欣赏角度说，读者也应重在“妙悟”，不拘于语言文字，“披文人情”，透过字里行间，举一反三，展开联想、想象，领略作者“言下之意”及“文外之致”，如参禅之得意忘言，把作者的语言还原或再造为一种非语言的境界、一个诗意的境界。当然，读诗毕竟不是参禅，诗之妙处，“不在文字”，但也“不离文字”，诗语即文学语言是一种“文言”“巧辞”，也即老子所谓“美言”诗人“按照美的规律创造的”语言形式，其结构、节奏、音响和色彩的美，亦足玩味。果真“忘言”，是无诗矣。
诗人作家应有意在言与意之间踩钢丝，即有意在符号之能指与所指之间制造一种差异，“言在此而意在彼”，如西人所言“复义（含混）”、“悖论语（翻案语）”、“反讽”、“双关”等，从而扩大其所指，造成意义之延伸。当然，这种分离与引申，不宜太过，过则“疏之千里”、“言不及意”。总之“言意之辩”其实是一种辩证关系，一种“张力”；不即不离，若即若离，密与疏、分与合，对立而统一。
文学语言在“情欲信、言欲巧”（孔子）和“意新语工”而外，有时有意追求一种不工不巧，即奇与拙，如词的活用、句的破格（“拗句”是其一种），这当然也出于表达的需要：状难写之景、道难言之语。这是“诗家语”的特别之处，也是文学语言超越性的另一表现：为表现一种神思妙悟，文学语言可以突破一般语法规则的约束，活动多变，不拘一格。俄国形式主义者说：诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形。可相参。
三、“比兴”：文学语言的象征性与隐喻性
比兴是中国诗的传统惯例，也是文学语言的重要特征。比兴即象征、隐喻。“比显而兴隐”（刘勰）。比是“以彼物比此物”（朱熹），着眼于物与物外在的相似性，较为直观。《毛诗正义》孔颖达疏：“比者，比方于物，诸言‘如’者，皆比辞也。”比在语言表达上常常是喻体喻者同时出现，并往往有“如”、“犹”“似”等语符标志。兴，或“称名也小，取类也大”，或“以局部代全体”“依微以拟议”，喻体与喻旨之关系比较隐晦，喻旨隐匿于喻体背后，孔颖达言：“兴者托事于物，则兴起也，取譬引类，发起己心，诗文中诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（同上）兴在语言表述上只出现写景状物之语。比兴“触类可为其象，含义可为其征”（王弼），一方面，“诗人感物，联类不穷”，“比之为义，取类不常”；一方面，”诗人比兴，触类圆览。物虽胡越，合则肝胆”（刘勰）其取象是丰富的，随意的，一个喻旨可有多种喻体；而喻体与喻旨异中有同，同中有异，乍看风马牛不相及，细思则妙合一契。皎然《诗式》“取象日比”，取义日兴。义即象下之意。凡禽兽草木人物名数万象之中义类同者，尽人比兴。”将比、兴合说，意识到比兴两法其实都是《易传》所言“立象以尽意”。意是象下之意，言是有象之语，这是文学语言的特质。
文学语言往往“不能直说”它的语词给予读者的不是直接的概念和意义，而是旨在唤起一种感性的形象。“旨冥句中”，或更确切讲是“假象见义”，可以说，文学语言首先是“象”（image〕的符号（sign），而非“意”（meaning）的符号（sign），它是一种象征符号（symbol on sign of image)。也就是说，文学语言的能指与所指的关系，不是一种直接关系，而是一种间接关系，它们的中介物即是“象”，意象，或形象。象同时也是言、意之间的平衡物，它控制着能指与所指不即不离，既不“名实两乖”，也不一觅无余，形成文学语言特有的一种弹性和张力。因此，要准确或较为准确地理解文学语言的意义，就必须先把握文学语言所描述出的意象或形象。
文学欣赏也不能象悟道一样“得意忘象”，“舍象忘言，是无诗矣。”（钱钟书）〔7〕哲学之象与所喻之理是“临时搭档”，可以取代；而文学之象与所蕴之旨浑然一体，不可剥离。哲学之象旨在明理，象是手段，过河舍筏可也；文学之象旨在审美，象是目的，买椟还珠不可也。
四、“隐秀”：文学语言的复义性与精警性
文学语言的象征隐喻特质，决定了它的隐曲性和多义性。《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“含不尽之意见于言外”，“情在词外曰隐”：“状难写之意如在目前”、“状溢目前曰秀”〔8〕。黄侃拟《隐秀》文中更进一步阐明隐秀之形成：“然隐秀之原，存乎神思。意有所寄，言所不追，理具文中，神全象表，则隐生矣；意有所重，明以单词。超越常音，独标苕颖，则秀生焉。〔9〕”托物言志、假象见义，或因辞不达意，不得已立象以尽意，或嫌辞直理浅，故意寓理于物而隐约其辞，这是造成文学语言复义性的根本原因。
文学语言是一种多重符号，它“一语双关”——它的所指有“象”也有“意”；又因“象”的具体可感性所致，“意”也具有相当的模糊性和不确定性——当然也就具有了一种增殖性。它往往“言在此而意在彼”，既有“言下之意”——我们把它解释为“字面意义”、“象”的层面；也有“言外之意”，即所谓“文外曲致、言表纤旨”，甚至“韵外之致”、“象外之象”（司空图），这是隐含意义。前者，其语词是一般意义上的、辞典意义上的，这一层面亦可包括读者对文学形象的直观把握；后者则是作者有意识或无意识赋于语词的新的意义，特定的、具体的语境中的意义，或者特定的、具体的文学形象中蕴含的审美意趣。文学语言把语言自身的局限性变为一种积极的因素，变抽象性为具体可感性，变模糊性为“有意的含混”、“虚涵两意”，大大增加了语言的表现力和魅力。
当然，隐，含混、复义，也容易造成“诗无达话”的现象。多解，也容易滑向不可解。但任何文学文本都有其特定具体的语境，中国人讲究“言近旨远？，“言近”者。即是特别注意语言的日常化和艺术情境的自然感，这就使读者在开卷之际不致于被拒绝、被隔膜（这与“陌生化”不矛盾，“陌生化”应是一种“熟悉的陌生”，是“似曾相识”的效果）。古人也不主张“能指的任意游戏”和语境的无限制扩大，“旨远”者，也不至于远到漫无边际。所指之纸鸢可以遨游天空，但其长线却在能指掌握之中，而不会“黄鹤一去不复还”。而且，拽紧能指长线的一个有效手段是“秀”。秀是拉近语境、限制意义的重要手段，与隐相反而相成。秀，“立片言以举要，乃一篇之警策”（陆机）。秀是把难言之语一语道破，秀是使难写之景跃然目前，乃破题之辞、点睛之笔，在文则为“文眼”，在诗则为“诗眼”。这就象在五里烟云之中，射一道金光，使庐山面目豁然开朗。这是文学语言的精警性。好的“秀”句往往成为格言警句，诵于口碑。文学语言常常是隐秀结合，“有显有晦”，“含而不露”。
五、“美言不信”：文学语言的夸饰性与虚拟性
古人在诗学上重隐，使得待文在语言上都更推崇简约。“不着一字，尽得风流”是“辞约义丰”这种审美理想的极致。正因为“辞不达意”或“言不尽意”，也诱使无数文人墨客对语言文字千锤百炼，精益求精。“吟安一个宇，念断数茎须”。追求以一目尽传精神，着一字境界全出的艺术境界。抒情文本如此，叙事文本亦如此。刘知几论历史写作。即言：“夫国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主”。他主张“省字’、“省句’。〔10〕这些，都无疑增加了汉语语汇的涵量与魅力，使许多字词充满历史、文化的“深度”，似乎象“一个潘朵拉的魔箱，从中可以飞出语言潜在的一切可能性”（罗兰·巴特）。〔11〕
“言简意赅”固然是文学语言的一个特点，但还有另一个古文论中较少谈及，可能有所忽略的问题，这就是“陈敷其事”、“铺采摛文”、“繁词缛说’和“夸饰”。刘勰说：“文采所以饰言，而辩丽本于性情。”（《文心·情采》）“文辞所被，夸饰恒存”。“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可以喻其真。”（《文心·夸饰》）夸饰，即夸张与修饰，可以在修辞的层面理解，亦可放到文体、文学语言的本质层面上理解。夸饰在某种意义上可以说是简约的反面，因为夸饰的结果往往是多言，犹如道之不可名而强为之名，是谓多名。刘勰以为夸饰出自人之本性，一有文辞即有修辞，因为前人早云：“言以足志，文以足言”，“言之无文，行而不远”。黄侃也说：“文有饰词，可以传难言之意”；“文有饰词，可以摹难写之状”；“文有饰词，可以得言外之情”〔12〕可见“夸张其辞”正出于“难言”之“隐”：雕词饰句，正为了“穷形尽相”。道不可言。于是庄子“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”言之。屈原“忠而被谄，信而被谤”，苦情难诉，便以“诡异之辞”、“夸诞之语”、“放言”而言之。孟子其实早就提及“周余黎民，无有孑遗”的夸饰问题，告诫人们不可“以辞害义”。
夸饰，出于表达的需要，更出于美（的表达）的需要。刘勰“夸饰”之论其实也涉及到文学语言的虚拟性。老子有言：“信言不美，美言不信。”这可以说道出了实用语言与文学语言的一个本质区别。理论的，生活的语言要求真实，不事雕琢；文学语言则是理查兹所谓“伪陈述”，只求其情理之可信，不求其事实之可征，即钱钟书所言“虚而非伪，诚而不实”者〔13〕即如孟子所举《诗经》一例，乃“美言”而非“信言”，如以“信言”对待之、“尽信之”，则果真“周无遗民”乎？那只是言其“少”之夸饰之词。
文学语言虽不是直指实有，而是指向它构筑的“语言乌托邦”，如有些论者所言具有自指性，但最终不能不以实有为参照，正如海市蜃楼，虽属虚幻，而源于大地。因此，要虚而不伪，“夸而有节”、“饰而不诬”、“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。一方面是“假语”一方面是“真事”；一方面是“荒唐言”，一方面是“辛酸泪”。不能言过其理，以辞害义，以致“文过”“饰非”，“名实两乖”。
从以上几个方面的管窥蠡测，似乎也足以看出，中国的先哲先贤们对作为语言艺术的文学和文学的语言艺术的精辟认识。洪堡特说过：“语言的所有最纤细的根茎生长在民族精神力量之中”。“语言仿佛是民族精神的外在表现”。〔14〕研究中国的文学语言，必须与中华（汉）民族的人文传统相联系，体现出中国的作风和气派来。
收稿日期：1996年6月23日
注释：
〔1〕转引自伍蠡甫主编《现代西方论选》，上海译文出版社，1983年第一版，第23页。
〔2〕《文艺报》，1988年1月16日。
〔3〕〔4〕《文心雕龙》：《序志》、《原道》。
〔5〕参看《谈艺录》，中华书局，1984年第一版，第222-223页。
〔6〕转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社，1984年第一版，第130页。
〔7〕〔13〕《管锥编》中华书局，1986年第二版，第2页、95页。
〔8〕〔9〕〔12〕转引自周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1983年，第436页、438页、409页。
〔10〕郭绍虞《中国历代文论选》。第二册，第37页。
〔11〕李幼蒸译《符号学原理》，三联书店，1988年，第88页。
〔14〕胡明杨主编《西方语言学名著选读》，中国人民大学出版社，1988年第37页、39页。