论中国当代电影与中国美学之关系，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,中国当代论文,关系论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影与中国美学能否联姻？这照例不应是一个问题。但近几年在讨论当代审美文化时，有人认为影视是舶来品，且是现代科技的产物，而中国美学的传统是古典主义的规范体系，它是相对静态型的，与动态型的影视恰恰相悖，不少论者认为，张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖是西方对一个“他者”选择的结果。“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋以其对中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选”（注：王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第157—158页。）。更有人认为，当代大众的娱乐化倾向，特别是影像文化中的“仿像”，与中国传统美学在本质上就是对立的、不相容的。仿像的大规模生产，“显然是对传统意象的表意方式的一种必然的消解”（注：周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。）。如是， “韵味”也将消失，从而，不也可导出中国电影的发展将与传统美学挥泪告别的结论吗？笔者认为，许多问题不能作简单的现象阐释，张艺谋的成功不完全是迎合西方评委的口味使之然，而传统更不是一个呼之即来挥之即去的家奴。也不是可要可不要的一顶帽子或一种装饰，它的优根劣根都是我们民族长期历史发展的必然结果。也正因为如此，它才在漫长的进化过程中逐渐地塑造了中华民族的历史、中华民族的个性。因此，尽管仿像普遍存在着，但仿像中也有“意象”，它至少也仿了“意象”。笔者愿就此引出话题，并求教于各位同仁。
一、割不断的情结——中国美学之于中国电影的深刻影响
电影是舶来品，但一当它引进至中国，成为一种新的国货，那它就必然也必须满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。中国美学思想渊远流长，博大精深，这早已为世人所公认。中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系，所以它既是一个历时性概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味，如果一点不受中国美学影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。
从史的角度看，第一部中国电影《定军山》就是拍的“国粹”京剧，第一部中国故事片《难夫难妻》，从媒人的撮合，到种种繁文缛节，直至将一对互不相识的男女送入洞房，拍的恰恰都是封建买卖婚姻的余孽和传统的种种婚嫁仪式。嗣后，无论是20年代上海影戏公司、明星公司拍的《海誓》、《孤儿救祖记》、《最后的良心》、《二八佳人》等，还是早期武侠片《火烧红莲寺》、孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，处处都可寻见中国人独特的审美思维。三四十年代中国电影开始走向成熟，编导们在学习西方拍摄技巧的同时，也更自觉地将中国审美方法和接受心理机制融入了电影之中，如《狂流》、《春蚕》、《姊妹花》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等等，可以说在注入时代气息，反映都市生活或世俗画卷的过程中，都非常注重中国情趣和中国人的审美习惯。尽管当时的影人完全了解西方印象主义、表现主义、超现实主义电影的存在，但他们很少将先锋派中的非理性、非情节化的蒙太奇处理引进中国市场。即便是中国现代电影先驱费穆，这位很早就处于边缘化的知识分子，也仍然深受中国美学思想的影响。甚至在反戏剧化过程中仍认为：“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”（注：费穆：《杂写》，见《中国电影理论文选》上册，第214页。）且不说达到“中国默片最高峰”的《天伦》深受儒家的“泛爱众”思想影响，《斩经堂》、《古中国之歌》、《水淹七军》、《王宝钏》、《生死恨》里都凝聚着浓厚的中国古典美学的情愫和氛围，即使是《城市之夜》、《小城之春》这样带有强烈反叛意识的作品里，也都维系着割不断的中国情结。那种中国山水画式的写意，“东方诗学”所推崇的意境，无不说明将“东方电影与现代电影的结合”，正是中国几代影人梦寐以求的理想和追求。而后的中国电影，包括解放后所一直坚持的社会主义的现实主义电影，事实上都深含着极具东方特色的中国传统美学理念，如《武训传》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等，都在不同侧面、不同程度体现着诸如“美善合一”、情与理的和谐，以及与之伴随而来的对封建意识和宗法伦理的批判等等，在中国电影中不仅可寻见“文质彬彬”、“文以载道”的传统，同时也体现着严羽所言的那种“不涉理路，不落言筌”（注：严羽：《沧浪诗话·诗辨》。）的审美要求。换言之，理性认知与感性直觉的统一始终是现实主义电影所遵循的一条重要原则。
在此有必要强调的是：其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自“五·四”以来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造，在改造中不断自新的对象。其二，承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定式、生活习俗、知识结构和隋性力量，也是一种为了光大传统，发扬和发展中国美学精粹的反映形式。这就象当年鲁迅先生是最敢于反传统的，但同时他又是最具中国特色的文学大师一样。因为“批判”一词在德文的原意中就是考察、分析、清理。中国当代先锋电影是从冲破旧的叙事传统和电影范式，张扬主体和个性意识起步的。但也始终没有摆脱中国美学的深刻影响。无可否认，张艺谋、陈凯歌等主导的第五代电影的“走向世界”，的确与后殖民语境有关，不过应看到中西双方的不平等对话，早已越出了电影的界面。但是，如果不能充分展示中国风土民情，抽去了中国人特有的审美韵味和人情味，那么《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等，即使更主动地迎合西方“话语中心”的需要，即使是“寓言”化了的，也不可能成为西方人的“他者”参照，而至被西方的评委们所认可。所以，电影美学的民族性、中国性仍是得奖影片最基本的落脚点。至于具体说到野合、偷情、性表现、窥视、同性恋等等，其实在中国历史上都曾出现过。被历代神化了的孔圣人本就是“野合”的结晶，《史记·孔子世家》云：“纥与颜氏女野合而生孔子”。“野合”现象在中国农村从来就不鲜见，千百年来，在中国的高粱地、包谷地、小河边不知掩藏着多少默默无闻的“野合”故事及其辛酸苦辣。性欲的发泄、偷情的诱惑，则更是无论东西方历史上都常见的“人”的现象，也是艺术作品表现得最多的主题之一。中国自古就有的春宫画、喜好娈童等，都是一种关于性欲横流的演示。至于三妻四妾、偷香窃玉，在中国封建社会更属常事，更不用说明清小说如“三言”、“两拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》、《花月痕》、《肉蒲团》等作品中所描写的纵情声色，追逐淫乐等等。诚然，在《红高梁》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片中，导演是主动吸纳了西方的精神分析学去挥发原始情调的人性和情欲的张力的，尤其是“弑父”意识，不仅已越出了中国古典美学的畛域，而且是明显借用了西方现代美学和电影理念对传统（从父）的反叛。但是在“我爷爷”，杨天青、杨天白的那种充满豪气的弑父中，又流露出张艺谋本人对寻根的认同，要是没有那种中国式的文化背景、伦理氛围，必然性的悲剧命运，弑父也就无从谈起，而且弑父所产生的瞬间的狂欢，最终又都回复至从父的宿命陷井。另外，传统是根，谁也不可能完全拒绝。相反，一旦迷失，无论是过去还是现在，知识分子还是普通百姓，导演还是观众，都会自觉或不自觉地扪心自问，寻寻觅觅。这从《黄土地》、《老井》中已见端倪，在其后的电影中有的甚至被放大了，如《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》里，都出现了从父（对传统的认同，那怕是不自愿的）和弑父（反传统）相交量又相融合的悖论。这当中深蕴着传统美学的因子，儒、道思想既矛盾又互傍的复杂情结；如既有家族观念、祖宗规矩，又有张扬个性自由，倡导阴阳相合。儒的正统和道的反叛被历史地无意识地延续下来。正因为如此，在现代思潮的冲击下才会出现人性与伦理、压抑与释放、执着与反叛的对立和冲突。事实上，在《活着》、《炮打双灯》、《风月》、《五魁》等所构筑的一个个民族“寓言”中也都能看到这种二律背反的现象，而这恰恰说明了中国美学不可缺席的“在场”。当然，如果说“民族寓言”式电影最初的轰动效应和“走向世界”是有巨大功绩的话，再这么摹仿下去走老路，仍以表现封闭的黄土地、深宅大院、红灯笼、京剧、脸谱、酒宴、皮影戏等等作为叙事元素的话，的确既是重复的仿制，又与中国的现实离得太远。这样的电影可以有，也应该有；但不能一窝蜂地“紧跟”，而至成为一种新的模式和窠臼。事实上，在西方获奖的和后来出现的较有影响力的反映都市生活的电影中，传统美学思想总是与电影中的人物形象复杂地纠缠在一起，如《红高粱》中“我爷爷”等人的埋酒炸弹，抗击日寇，《菊豆》里一边乱伦偷情，一边隐忍苟活，《秋菊打官司》中秋菊为要个“说法”的执着和轫劲，《埋伏》里，科长默默无闻的献身精神，临终时最大的愿望只是想喝一碗女儿煮的稀粥等等，其之所以能打动人心，不正因为从不同侧面，通过电影叙事编码流露出中国美学所内涵的侠义、正直、与人为善、兢兢业业、严以律己等传统美德么？在《站直了，别趴下》，《背靠背，脸对脸》这些影片中，我们也能寻见贴近现代生活的中国审美情趣，大凡能满足广大观众的心理平衡和审美期待，即便是表现原始情调的片子，也照样能被大多数人所理解、接受，并从中引发对生命礼赞的共鸣。
中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的“儒道互补”和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维。这在当代武侠片中都有程度不同的体现，从《少林寺》至《新龙门客栈》，无论是大陆产出的，还是港台摄制的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。人们要看的难道仅仅只是穿着古装，演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、侠骨琴心、市井无赖、帮闲篾片、娼妓优伶、太监门宫？实际上一个重要的因素是，从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了人们对民族史和民族性的认同，那怕是在娱乐中，历史是被想象的、拼凑的，人们明知是编造的，却还是看得津律有味，乐此不疲。那种为正义而奔命，赴汤蹈火的无私无畏，人在江湖、心系庙堂的无奈，仗剑去国的豪情，古道热肠的侠义，冷月凄清背景下流露出的深深爱恋，大漠风沙中的壮怀激烈，刀光剑影里的缠绵悱恻，无不折射出儒的宗风，道的清高和佛的宽怀，这当中所包含着的中国美学韵味不也颇值得咀嚼么？说到底，中国人总有一份割舍不掉的东方情，中国人的精神释放和自我解脱，往往从求实到求虚，经由超越再回到执着，而人们从影片中所寻求的，正是那已失落了的梦境和向往已久的生命的整合。
中国传统的叙事手法是非常强调故事情节和故事的完整性的，商业片的走红，尤其是当下流行的电视剧的高收视率，恰恰与此有关。张艺谋、陈凯歌、吴子牛、田壮壮等导演虽十分注重电影的现代性，甚至在不少片中能看到拉康的结构主义精神分析法的运用，但在“非情节化”方面并不走得太远。如果忽视中国叙事美学的历史积淀，则无论怎样发挥俄狄浦斯情结，无论怎样体现镜像的象征意味，还是不能成为中国观众所喜闻乐见的样式。当代所谓“第六代”电影，不乏对第五代电影的冲击力和大胆冲破旧观念、旧话语的勇气，但从总体上看，“第六代”在力图演绎当代都市小人物的内心世界和情感变化的过程中，似没能找到一个如何将当代性与中国化有机结合的契机及其叙事定位。尽管他们极其敏感、极欲抒发内心情感和“个人体验”，有着明显的先锋性和挑战性。但第六代人的情绪化和作者个性化，透露出更多的是敞开某种被遮蔽的心灵，却又不是海德格尔式的“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式”（注：海德格尔：《诗·语言·思》，第65页。）。而是后现代的精神裂变、平面化的扫视或无所适从的苦恼、怀疑。它们中也有较成功的作品，如《留守女士》、《冬春的日子》等，然而有些片子，象《悬恋》、《邮差》、《头发乱了》、《周末情人》、《巫山风雨》等，虽有敏锐的新视角，表述的是青春的焦虑、现实中的大胆窥淫、乱伦、精神恍惚乃至分裂等等，但往往是边缘化的年轻一代在自述边缘化的感受和行为，与现实社会中大多数人的心理接受相去甚远。诚然，他们敢于直面人生，在肮脏的垃圾中突出纯朴的心灵等等，都是有目共睹的，如能补上“中国美学”这一课，经过不断的反省和自我调整，第六代当然是大有作为的一代。应该看到在张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等新片中，我们已感到了这种自我调整后的希望。
二、当代电影中的中国伦理和民俗性审美
毋庸讳言，西方电影对中国公众的渗透性极大。尤其是各种VCD 的流行，使得由性和暴力所构成的故事，不仅具有刺激性和极大的商品价值，而且也冲击着中国人的理性传统、意识形态观。然而值得欣慰的是，中国当代电影的主流并非一味仿作，恰恰相反，伦理关怀始终是中国当代电影所必然会反映的一个重要思想层面。而这不正是重“意”的具体表现吗？
在对传统伦理进行反思、整合的实践中，当代中国优秀电影已经作出了许多积极探索和可贵的努力。如果说，在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《人·鬼·情》、《香魂女》这类电影中，我们看到更多的是封建伦理吃人、压迫人性的一面，从《红高粱》、《孩子王》、《秋菊打官司》中，见到了对传统伦理负面性的反叛和批判，那么，从《九香》、《军嫂》、《我也有爸爸》、《女人这辈子》、《凤凰琴》、《安居》、《喜莲》、《遥望查里拉》乃至《我的父亲母亲》等影片中，又都重现了中国伦理中对于纯净情感的追求和对具有普遍意义的美德的呼唤。除了通常所讲的伦理片外，当代主旋律电影和一些极具商业色彩的艺术片，也都以弘扬中国经典性伦理为其主要包装，或直接使之作为能指符号，并由此而承继着中国美学诸多的精粹意蕴。如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中国式人道主义，由“天人合一”生发而来的人与自然的和谐，对生我养我的山山水水的“赞天地之化育”，武打镜头中的“与天地参”、“霸王道杂揉”的大智大识、忠勇兼备等等，这些义理的外化和渲染，在诸如《心香》、《老娘土》、《香魂女》、《红河谷》、《那山那人那狗》和已上映的《黄河绝恋》中，都有程度不同的反映。同时，在表现政治领袖、主流意识形态英雄人物上，也注意到了将政治与中国伦理相济，把革命性与人格魅力联系在一起的新的教化策略。电影《开天辟地》、《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《周恩来》、《毛泽东的故事》等，不仅对人们展示了领袖们的人性，如他们也有普通人的情感生活、爱情婚姻、喜怒哀乐等人的原生态表现，而且在他们身上都或多或少泄露出既有共产党人所具有的特征，又有儒家理想传承而来的品格和气质。如“内圣外王”、“君师合一”、刚柔并用、雄才大略、任人唯贤、爱民（兵）如子等等。在影片中通过蒙太奇运用、特写、变换景别等手段，让人们在看着领袖人物的社会实践、指挥才能和人格生成时得以充分而生动的演示。而在当代主流意识形态的代表人物，如焦裕禄、蒋筑英、孔繁森、雷锋等身上，那种克己奉公、任劳任怨、朴实无华、谦恭礼让、仁者爱人、乐善好施的传统美德，更是借助戏剧化叙事方式来抓住中国公众对真善美的接受心理的。如果缺失了人的伦理属性和人际关系的民族性定位，那么即使是大制作、大场面，也不可能拍出震撼人心的影片，而至引起人们对历史、民族和自我的重识。就此而言，仿像的操作仍无法消解意识的渗透和功用。
应该指出的是，历史片、战争片不仅仅只是作为一种文献存在。电影的再现是艺术地再现与表现的统一，所以它本身就是一种民族履历的形象展览，一种对本民族和自我存在的根的认同或反思。它的涵盖面理应大于一种“主义”的宣扬。没有真实的民族经典性、理性品质贯注其间，即使画面上不断出现血肉横飞、刀光剑影、天崩地裂、排山倒海、惊涛拍岸、人仰马翻等夸张了的视觉效果，也照样会显得虚假、做作和文本的苍白，于是就必然出现一种拼凑的或卡通式的游戏历史，并使历史的游戏主义泛化，形成对历史原貌的故意歪曲。的确，为了消费，为了票房和市场，当代电影的娱乐化、游戏化倾向正在不断扩大，无可否认，游戏、娱乐也是电影发展的一种主要流向，我甚至认为游戏和娱乐也是人的本质力量的对象化。好莱坞如此，西欧、日本如此，中国也不例外。中国当代电影也不可回避地已经进入游戏圈，或者说已被电视剧化。但这只是电影的一种形式，即人们所说的多元之一元，如果主流电影一味跟着眼下走红的娱乐性电视剧走，如像《还珠格格》（尤其是第二部）、《戏说乾隆》等的在想象和游戏中拼贴历史，那么历史片的权威性就必将失去它的可信度。今天，人们要看历史片宁肯去看五六十年代的电影即是最好的明证。电影如果全都是一种游戏的拆解，它的刺激能超过日新月异的游戏机和游戏软件吗？如果历史片都成了似是而非的伪历史，那么电影的本体意义又何在？难道电影的假定性就只是成为一种反历史、反美学、反艺术的工具？美国的商业片、娱乐片即使再发达，再迎合市场，毕竟也必然会出现那种象征着美国精神、贯穿着美国几十年历史事件的经典片《阿甘正传》。说穿了，艺术电影的存在本身就是对电影的尊严、电影形象的维护，也是电影能得以生存下去的一个至关重要的理由。
由此又引伸出了民俗性审美。《红高粱》曾被誉为民俗片的典范，尤其是片中的酒歌、颠轿、祭酒等，反复的出现所产生的强化作用。然而，事实上这些都只是形式，而且是被夸张了的民俗。民俗的背后仍须有一种符合中国人审美习惯的理性反思，而民俗只是引发反思的宽泛意义中的“道具”，或如艾柯所言的“肖似符号”。如《红高粱》、《菊豆》、《香魂女》中的民俗所构筑的电影语言都与私通的合理性有关，这种私通是对中国传统宗法观念及其不合理的伦理规范的拷问，拷问本身又是对自“五·四”以来发展了的新道德观和审美思想的肯定。如果不是积淀了一定的民族内涵，具有某种民族的、历史演变的象征性，那么诸如京剧、皮影戏、爆竹、山歌等民俗就起不到符号的意指作用。也就必然会出现“伪民俗”泛滥的责难，因为民俗也是一种“有意味的形式”。另外，包括一些已经公认的经典片、艺术片，在民俗的处理上也仍有值得商榷处，如《大红灯笼高高挂》中，“妻妾成群”是旧社会大家庭的常见现象，但诸如“捶脚”、同房时“挂灯”，或许只是那个“老爷”的个案，强化这类画面，极易使人尤其是外国观众误以为这些就是中国的民俗，而至本身就成了一种组装的伪民俗。《秦颂》中赢政和高渐离也都已滑出了历史真实的界面，而自成一套娱乐性、消费性的“历史”话语。任性的栎阳公主与高傲的高渐离的疯狂交欢，或许也是为了获得“票房”所特意设计的，但这种“人性的解放”是寄托在一种无须考证也无法考证的非历史游戏的性刺激中的，它也很易将人的理性认知误导向先秦浪漫即是如此的伪民俗中。当然，有些喜剧片、科幻片，尤其是荒涎性喜剧片可以例外，如《太后吉祥》中的太后怀孕和太监传奇性的“无法无天”。但这有个前提，那就是荒涎性喜剧本身就已为自身作了这样一种广告：本片故事纯属子虚乌有，仅只为了搞笑、逗乐。然而，承前所言，民俗的潜在意义是为了表现一种生存时空和历史积淀，而不是为奇观而奇观，为此，在历史片、艺术片中，对民俗和奇观的把握要有一定的分寸感，更不宜作太多的凭空想象，当然娱乐片可以另当别论，但即便如此，画面上的伪民俗也不应搞得过火。在这方面，诸如《鸦片战争》、《本命年》、《红河谷》、《黄河绝恋》等，都采取了较严肃的创作态度，善于将民俗自然地融化于历史中，又让历史在不夸饰、不做作的民风习俗里得以展示，既深化了对历史和现实的评说，又提高了电影的审美品位，揭示出东方韵味的丰富内涵。而这正是电影高扬中国美学主体意识的意义之所在。
三、意象（境）理论与中国当代电影
意象、意境理论是中国美学的一个重要范畴。对意象、意境的探讨可谓汗牛充栋，不计其数，本人也曾写过一些相关文章和拙著，在此恕不赘言， 我想指出的是， 意象概念在西方也有， 但西方人的意象（image），又可作肖像、心像讲，也可译成想像、照影等， 它是一个带有多义性的词。而中国的“意象”则是一个相对稳定的审美术语，《周易》中的意象与原始宗教、原始信仰有关，但引进文艺理论后，保留了它的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（《系辞上》）。所以“意”与“象”是浑然一体的，不能分开讲。而且《周易》重“象”（后世又演化出“象数”），但庄子却是重意的，并“不恋着于象”，所以才会有“得意而忘象”之说。影视艺术的确是仿像的，仿像与意象也确有相悖处，但仿像中有没有或能不能有“意象”？如没有、不能，那么这种仿像的目的性何在？这就象解构中有没有建构一样，如果一点没有，那就成了一切都无所谓的胡闹。实际上高水平的电影的仿像恰恰正是仿的“意象”，这才使电影不仅能成为一门高雅艺术，而且当代中国电影也才能因区别于其他西方国家的影片，而被国际上所接纳。
无可否认，在国外获奖的中国当代电影中不能排除确有迎合西方价值判断的可能性，但像张艺谋、陈凯歌这些极具才华的导演，却首先是聪明地抓住了中国意象、意境的特殊效应，才能叩开西方电影界的大门，而非“猴子学样”似地照搬西方。我们欣喜地看到世纪末的中国电影正在自觉地关照中国美学及其意象、意境的活用。如《故园秋色》中的虚实相生，情在境中；《遥望查里拉》将旅途作为一种隐喻，通过人在途中的事、景、像来透视不可言传的心路历程；《那山那人那狗》虽淡化情节，但却在如诗如画的镜头中强化了“意”的深层内涵，朦胧的山村景色配上独白和闪回，使清新的空灵中抒放出一种隽永的意蕴和典型的东方格调。它不仅再现了中国画中青绿山水间的“象外之象”，而且也借助电影语言留给观众“味象”的空间，让人们可以凭自己的体验去领悟中国农民淳朴、善良背后的浓浓乡情、眷眷真情。中国意象理论讲究“得意忘象”，“得象忘言”，但忘象、忘言不是真的不要象、言，而是讲“象”能“尽意”，“言”可“尽象”。王弼强调“忘”字，是将“忘”作为一个自觉“得意”的必要前提来理解的。换言之，既要有“言”，又不能受制于“言”，既要“明象”，又要超脱于“象”，因为只有突破了有限的“言”、“象”，才能真正领悟到无限的“意”。电影艺术的最高境界不也需透露出一种不着斧凿痕迹的“意”吗？《去年在马里昂巴德》、《8 1／2》、《野草莓》等并非靠故事情节取胜，而是要探索隐在故事（言、象）背后的那个与人性有关的存在之“意”，或通过意识流手法来达到语言无法表现的人的心理过程及其潜意识，而这正是“忘象”后才能体味到的编导的真正用心。所以，自古西方人也重意象、象征和“有意味的形式”等等。而这种自我认同，在《菊豆》、《一个都不能少》中又不断得到了肯定。张艺谋本人就多次声称，他把“大音希声”、“大象无形”视作电影的最高审美境界。不少人批评第六代电影有拒绝意义、不要深度的复制的倾向，如标准化了的青春偶像、浮华艳丽的俗气的场面，非理性的情节处理，人物总是在抗争、在寻求，又总是无奈、失望等等，第六代电影中某些前卫性的人工痕迹和不自然的与现实脱节的影像的确存在，并且也出现了对中国美学的偏离、疏远和解构，但即使如此，也不是全都消解，如《妈妈》中所描述的深深的母子之情；《留守女士》里对未出国的留守的一方的孤独感所叩响的人的矛盾及其反映出来的现实问题；《冬春的日子》里小冬小春愈活愈乏味，竟连作爱也失去了年轻人应有的激情等等，实际上也都有“意”在，而且是一种更贴近当代边缘青年所寻找的“意”。不过，第六代的不够成熟也恰恰反映出对中国文化和美学的理解不够深透。所以情绪化成分浓，而中国美学的积淀浅，往往虽先锋了、前卫了，但对于历史的剪贴的目的性似乎尚不明确。这在其他有争议的影片中也有表现，如《甲方乙方》这类纯商业化操作的片子，就显得肤浅低俗和不可信。与同样是解构式的文本《红色恋人》相比，它们的真实性更值得怀疑。总之，一部有份量的影片不可能和彻底消解“意义”，摹仿西方的刻意追求“深度”，或故意“削平”，最终都是“零度”。而中国意象理论的丰富文化底蕴，不仅仅是一种中国情、中国风的展现，而且它所提供的诸如“得意在忘象”、“味象”、“象外之谈”等理念，对电影语言、技巧、声光、画面的静动处理也不无借鉴意义。
中国美学的“意象”论至唐宋逐渐演化为“意境”说。“意境”说的产生同佛学的介入关系密切，“境”、“境界”本就是从佛学中借用而来的术语。当然，也同儒的立意（“文以载道”、“诗言志”），传统的“虚静”说等有关。它是儒道释三家合力的产物，但道的“无”、释的“空”的作用更为明显。所以“意境”远不仅仅只是情与景，“立意”与“形象”的统一，笔者认为，它既潜藏着凝重的孤独感，又具有超越的时空观，同时又特别注重“灵动的无我之境”，而其中对时空的超越所体现的精神性尤为重要（注：见拙著《禅意与化境》第二章，上海文艺出版社1993年版，第89页。）。所以“境生于象外”，“超以象外，得其环中”，都须具有严羽所谓的“妙悟”，才能有去“味”出“境”中之虚实相生、动静相宜的生机和神韵。意境往往同“空灵”相连，我曾在80年代就已认为，“空”是指一个包罗万象的空甡的背景；“灵”，“是指灵气、生气的自由往来。‘空’与‘灵’合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界”（注：见拙著《比较文化与艺术哲学》，云南教育出版社1989年版，第150页。）。所以“意境”必与“气韵生动”同出， “境界”才能含有天人合一的意味，而致代表着中华民族的最高审美理想。这当中又融进了庄子“游”的意识。而“气韵生动”作为一个画论中延伸而来的概念，它所强调的生命感是为了体现传神。《城南旧事》在这方面可以说是一个典范，影片一开始所出现的颓败的北京旧城墙，在风中摇曳的萋草，作为千年历史风云见证的逶迤起伏的古长城……这些镜头都已在暗示着电影的怀旧性质。所以它不仅是一种文化空间，也是一种心灵空间。片中不断重复出现的简朴的院子、老街、城墙，地道的旧京城中的小家碧玉，所有这一切都紧紧围绕着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”而淡入淡出，影片似中国画般地注重渲染氛围，秀贞、英子、宋妈的缓缓诉说，甚至什么也不说中，都充满着极为丰富的人的灵性和追寻童年梦景的悠悠情思。包括重复与变奏的主题音乐和那首寓意深长的老歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天……”无不折射出人生如梦，往事如烟，但人类不能没有梦的凝重的情结。同样，《红高粱》中那随风起舞的一枝枝不会说话，却象在说话的高粱所隐含的“象外象”；《人·鬼·情》中昏暗、空濛的舞台上不断重复出现的“钟馗嫁妹”所浓缩的角色的命运，以及唱词所传达出的秋芸内心的独白；《红河谷》里，在气势恢宏的皑皑雪山映衬下，一个美丽、善良的藏族少女临终前的恬静、高傲和坦然，《那山那人那狗》里，用自然光拍摄小溪潺潺淌过的空镜头时，穿插着过去式的父子关系（父背子），籍以通过电影语言娓娓道出的“代沟”与理解……毋庸置疑，在这些影像和空镜头的意境中，精神时空都超越了一般时空，且都在喻示着人的情感体验，人的生命历程。它是一种体现着编导审美理想的画面，是凝冻着永恒指向的瞬间。正如叶朗所言：“‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”“意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。”（注：叶朗：《说意境》，见《文艺研究》1998年第1期。）有必要指出的是，在电影中， 空灵境界和意境的推出，除了镜头、画面的调度将起重要作用外，音乐、音响的有机配合也是极为关键的因素。一是音乐的民族性、抒情性，二是音乐和音响的起落、停顿、轻重的巧妙运用。在这一点上，《城南旧事》无疑又是一个范例。然而，尽管当代中国电影中已经出现了一些意境，或类似意境的处理，但大多是不自觉的，甚至带有偶然性的，相对而言，纪录片似乎更看重“意境”些。事实上，如对中国美学有较深的了解，对诸如意象、意境、气韵、神韵等真有所领悟的话，那么在导演的设计、镜头的剪辑、景深的变化、焦距的处理，以及音乐的旋律、节奏等方面，都大有文章可作。而这不正是中国当代电影理当特别关注的具有实践意义的一个重要方面吗？顺便提一句，最近不少专家指出，高科技引进电影后，将越来越把拍电影变成了做电影，电脑制作既对电影工业产生了深刻影响，也对传统美学带来了巨大冲击，尤其是它所产生的虚拟时空、奇观效应，与人们的现实生存态越来越远。这的确是一个值得深思的问题，看来如何利用电脑动画、数码特技，使之虚实相生，在介入市场的同时，也积极参与人文关怀、理性认知，保持电影的高品位，是一个须不断探索和长期实践的新课题。
总之，中国美学对中国电影的影响是一个客观存在的事实。张艺谋的《一个都不能少》又一次在威尼斯获金狮奖，正是因了它的真实，国外评委的这一重要依据，至少在“真实”方面与中国观众的看法是一致的。张艺谋领奖时说的那句：“感谢威尼斯电影节接受了中国电影”，又一次说明了他对“中国”的一往情深。为此，请别再说“张艺谋神话”已经“终结”，应该说具有中国韵味的当代电影才刚刚开始。诚然，作为越来越技术化的电影毕竟与以线的律动为主要表征的其他中国艺术不同，所以，笔者虽强调中国美学的重要性，却又认为不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现意境而生造“意境”。关键是怎样将高科技、现代性同中国美学有机地融为一体，这才是中国当代电影所要解决的难点，也是我们摆脱“后殖民语境”中看人脸色行事的一个根本转折点。