绘画的纠结与诗，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
数月前从报纸上读到百年柯达破产的消息，令人不禁唏嘘。1912年3月，英国探险家罗伯特·斯科特[Robert Scott]和他的队友在南极不幸遇难，和他们一起埋在冰雪里长达八个月之久的还有几卷柯达胶片。这胶片历经坚冰，依然清晰地记录着他们最后的所见。一百年以后，柯达破产。柯达记录了美国和国际上几代中产阶级的人生，养育了摄影的艺术和产业，进而将摄影送上几乎取代文字的时代图像文化的高位。今天，人们将柯达破产的原因归于柯达在上世纪七八十年代的保守的经营路线。 我觉得，正如意大利导演贝尔纳多·贝托鲁奇[Bernardo Bertolucci]所言：个人是历史的人质。不仅个人将被他所处的时代绑架，特定的技术、特定的发明也带着深刻的时代烙印，甚至与那个时代密不可分。柯达将注定随着工业时代的勃兴而繁盛，随着工业时代的转型而衰微。但它已然卓越。作为一个时代的象征，它代表了那个时代的技术进步和思想进步，并成为人类文明长链承上启下的一环，令后世铭记。同时，柯达的破产也带来一种信息，一种技术文化的命运的信息。随着技术的汰换，那技术的文化必将转型。 由此，我想到了油画。显然，油画不是科技文化，但它有技术的因素，有材料的因素，更重要的是在数字图像产业高度发达的今天，传统绘画的方式及其能量正受到疑问。今日欧美绘画的衰微就是例证。因此我们才反复提出“图像时代绘画何为”的命题，对绘画的时代使命和历史命运提出警示，并将思考持续地指向绘画的当代关怀和实验品质。 我画葵，是画向阳花开的一代人，简明地说，就是经历了中国“文化大革命”的一代人。正如中国著名作家余华所说：“向日葵是我们共同的记忆，是让一代中国人热泪盈眶的意象。”显然，葵是一种诗化的意象。但葵的绘画却不是一种象征，更不是意识形态的替代物，而是一代人的历史性的生命写照。这种写照在今天和今后仍然活着，它持续而真实地描绘着一代人的历史经验和生命轮廓，并以生动的形象，呼唤绘画古老的诗性命题，进而重建我们这个时代处于式微之中的感受力。 我经常遇到一些外国朋友，他们总是询问我的老葵、我的葵园中有什么政治意图。我希望我们能够绕过“东方与西方”的传统话语，绕过冷战所构造和延续的意识形态话语，来开启一个新的对话空间。我以为在那些既有的话语中，某些误读总是严重地遮挡着现实的整体，某些习惯的定见总是掩蔽着生活本身，并且压抑着我们可能拥有的生动而广大的思想资源。 今天，我们处在一个数字媒体的时代，无以量计的图像以各种方法迅疾产生并包围着我们。一方面，我们获取众多的便利，另一方面，又无奈地领受技术的宰制；一方面是图像的汪洋，另一方面仿像无处不在。众多的景观“装置”将我们切割成消费和被消费的碎片，我们越来越失去对事物整体的、深刻的感受能力。面对图像的汪洋大海，感受力原是唯一的渡筏。但随着主体的碎片化和浅表化，时代的感受力正在衰微。我们所谈论的绘画的衰微，正是源自于这种时代的感受力的衰微。因此，绘画的当代使命和振兴，就与时代感受力的拯救相关联。 在这里，我想以绘画古老的质疑和建构的精神，重返感受力的源头，从三个方面来探讨绘画如何使个人经验诗化的问题。 一、身体与体象 土耳其作家奥尔罕·帕慕克[Orhan Pamuk]在他的名著《我的名字叫红》[My Name Is Red]中，幽灵般地述说了许多关于波斯细密绘画的故事。其中有一则画马的寓言：三位细密画师得到旨令为国王画一匹“全世界最美的马”。三位画师使尽浑身解数。一位从精贵画册中选出完美作品，用戳洞渗灰的方式，摹写出一匹骏马。另一位，想也未想，那被前辈画家重复了无数次，自己又画了无数次的马就冲入脑中，他微笑而从容地让这匹马显身。又一位，经过片刻的挣扎，想象着马就站在那里，他与马共同诞生。当画到马的每一部位，他身体的相应部位即刻给出生命的感觉。未了，他整个人被自己画的马所震撼。帕慕克以诡秘的第一人称笔法为三位画师披露内心的定位： 第一位画师的方法是技术论的方法，这种方法止于复制：当我画一匹骏马时，我就是我，仅此而已； 第二位画师的方法是风格论的方法，还是止于复制：当我画一匹骏马时，我就变成了曾经的大师和自己； 第三位画师的方法接近于存在论的方法，强调此时此在的事物如何以身“体”之：当我画一匹骏马时，我就变成了那匹骏马。 显然，第三位画师最为接近绘画的内涵。我们将这种方法称为“体象”的方法。 “象”是中国传统解释学的核心。它既不是纯然的对象，也不是纯然意识里的东西；既不是现成的、已成的，也不是无踪影的、无迹可寻的。“象”是对象与主体之间的可感可察的中介。这个中介向我们生动地描叙对象与主体之间的解释性和想象性的关系。这个“象”不是独立于对象与主体之外的第三者，而是包蕴了主体与对象在其中的此时此在的生命形式。以“象”为中介，以身心交感的“体察”方式来直观地把握和领会生命的整体与底蕴，我们称为“体象”。这一过程将主体的血肉之躯与对象化为一体，来完成某种生命的转换。 这是一个借助“身体”来达到的生命的可见的转换。那身体有如一扇窗，画者出入自如，时而向外看，时而向内看。诸如凡.高的鞋，向外看是鞋，向内看是农民的世界。我们的身体此刻演化成鞋去体察鞋的艰辛，进而体察农妇或者凡·高本人的艰辛，同时这反反复复的绘画，这黄褐色的笔触的编结，又让所有的艰辛者，带着被蓦然激活的艰辛的意象返回到这双鞋上。所有的那些关于这双鞋是否农妇的鞋抑或凡·高本人的鞋、是否两只同是左鞋的臆猜已不重要，它已然唤起了我们身体的触感，让我们当下性地体味“鞋”这个“共同履历者”之象。 几年前，我提出“学者型艺术家”，强调的是画家的能写能画。一个画家的写作，最强调的会是什么？仍然是那个“象”。“象”将事物与内心联系在一起，也将字符与视符联系在一起。“象”牵引着绘画的进行，也牵引着写作的进行。当我画马拉马拉海湾荒原上的老葵时，我心中的文字不禁赞叹：这是一群老兵，在等待最后一道军令。画是一回事，写作又是一回事，但这凋敝的“老兵之象”却贯注在画与文之中。于是我的身体的感觉被唤起，总在寻找有质感的颜色来表现绘画，有质感的语词来写作。由于这种“象”的理解和要求，画家的写作与绘画都被某种触觉般的视觉所照亮。 二、挑战与转换 Apple的产品已经遍布我们的生活，成为今日全球社会最活跃的意象。这个意象既是苹果，又是火烛。那飘扬的火苗源自哪里？源自苹果自身。从苹果到火烛，这是一种“象”的提升，那火苗源于苹果并耗损着它的生命。因此，“象”的提升有待于某种歧变、某种源自生命内部的挑战与抗争。正是这种挑战使生命摆脱既有感受力的束缚，诱发新生命意象的转换。古往今来的美术史证明着这种抗争的可贵，近现代实验艺术的锐变昭示着这种具有独立意念的抗争力量。在我们对于现实的关注中，始终伴随着传承与创新、身份与差异、精神与消费等诸般纠结。以独立的意态来挑战和反思这般纠结，进而传递出一种真正扎根于生活、扎根于底层的当代关怀，是意象和语言转换的关键。因此，这种“象”的提升不是一个方案以及这个方案的物化，而是这种身不由己的挑战和抗争的产物，是经历无数纠结与涅槃之后得以转换与重生的新生命。 同样还是帕慕克，在他著名的诺贝尔文学奖的答辞中，深情地写到他的父亲一生失败却又锲而不舍的写作生涯，以及晚年将文稿放在一个工具箱里送给他的难忘往事。这个答辞的题目就叫“我父亲的工具箱”。帕慕克写出了他对这个箱子既警觉又向往的复杂心态，他知道里面装着什么，却难以轻易地打开它。他害怕打开父亲的手提箱，害怕父亲的某种喧闹闯入他的孤独，担心父亲流放式的写作方式毒害了他对文学的、在地的独立感受。事实上，他是害怕自己所构筑起来的、如在文学中位置一样的、在生活世界中的位置受到侵扰，害怕自己作为土耳其作家的在地生存受到侵扰。这个工具箱中，有来自域外世界的诸多讯息和奇遇，有父辈向往世界中心的西方之旅的残缺与衰惫。作为新一代的非西方的本土作家，帕慕克的抵抗和拒绝充满了某种寓意。这种抵抗和抗争在今天的中国，在我们及更年轻的一代身上并不陌生，它聚集了某种非西方中心的、本土的抵抗性力量，并深刻地酝酿着中国自己的世界的建构。 三、缓慢过程与直观生成 在荷马史诗《奥德赛》[The Odyssey]中，这位“木马计”的始作俑者，无法顺利返回故土。归途成为迷途。当他十年后历经艰辛回到伊萨卡岛时，等待他的是又一个十年的归途。在回归和认同之间，那是无数次抵达与远离，又是无数次的迷失与拯救。“拯救”一词是指向灵魂的。救火不用“拯救”，救人不用“拯救”。拯救具有重新唤醒和复活的意味，非精神的苦难不能用“拯救”。与此同时奥德赛的妻子佩涅洛佩[Penelope]在干什么呢？佩涅洛佩在希腊语中有“梭子”、“纺织”之意。为了应对众多居心叵测的求婚者，这位忠贞而智慧的妻子设计了“织寿衣计”，白天纺织，夜晚拆掉，周而复始。在这古典史诗的浩轶闳博的叙事中，佩涅洛佩代表了本土和家园，给出的是不断拆解与重织的过程。无论奥德赛的一次次回归与拯救，还是佩涅洛佩的不断拆解与重织，这都是一个缓慢的生命过程。 绘画也正是这样的缓慢的生命过程，是这样的经年累月的建构。同时，绘画的每一次都是重新开始，重新生长，都是一次新的“向死而生”：将画面上已有的抹去，让先见和定见死去，如在一片原境中，经历一次重生，重新发出生意来。 这种重新开始，一次次地把自己带入一种揪心的紧张之中。这种揪心的紧张如若药剂一般。每日的药剂，既是一种期许，一种关于健康向好的期许，又是一种挑逗，一种关于潜在病态的挑逗。人的心灵需要不断面对各种挑逗，把潜隐着的状态激发出来，把自己从无明的庸常状态中激发出来。绘画正是期许和挑逗相叠合着的激发。 绘画的方式常常以迅疾的捕捉，来把握和领悟寻常状态中诸多被忽略者。这种方式正如火中取栗。那栗在火中，哔啪作响，要从火中取出来，既要看得准，又要拿得稳。那栗带着火苗在掌上烧，握紧了不行，丢掉又不舍，享用还须趁热，生吞活剥，本身如若一团火，所有的滋味，只在这灼热中蕴藏。绘画如火中取栗，必须振其光亮，发其芳香。 法国哲学家梅洛-庞蒂[Merleau-Ponty]有言：“当你把身体借给世界，世界得以显现。”绘画始终带着主体的“以身体之”的肉身经验，带着身不由己的挑战与抗争，带着某种缓慢经历着的生命塑造。因此，绘画是生命塑造中的一环，远不是“艺术文献库”中的归档品，也不是博物馆红色壁面上遥遥在望的图式。正是这种图式的归案，误导着人们的感受力，将绘画的体验停驻在图像符号的表层，无法体察身体植入、身心交感的激越。这种图式的观视，让绘画的观看成为冷冰冰的检审。事实上，所有的语言及其历史对主体的塑造都是带着生命的热量的。绘画记载着生命的思痕斑驳，记载着某种unheimlich的遭遇。这种超越想象、失去庇护、不知身在何处却又交织着诸多感觉的感觉，点燃艺术创造的激情，其中正包含着某种出人意料的转换力量。这个转换力量使生命在被异化的瞬息，转向提升。 “在所有的艺术中，绘画可能是唯一一种必然地、歇斯底里地将它自身的蜕变融入内部的艺术，并因此而成为一种向前逃亡的艺术。”法国哲学家吉尔·德勒兹[Gilles Deleuze]在《弗兰西斯·培根——感觉的逻辑》[Francis Bacon:Logique de la Sensation]一书中如是说。德勒兹的众多艺术感觉有失偏颇，但在这一句话中却揭示了绘画融汇生命、点亮自身的症状。这种症状虽有非理性的疯狂，却始终存持着吸收向内部的力量。在传统艺术世界中，一双技艺之手承受着绘画的发生，并由这手，代表着血肉之躯，将所思所感演化而为视觉形式。在传统生活世界中，这种视觉形式是视觉化的漫长和必然的过程。但在今天的数字图像时代，视觉化已然有着众多方便、快捷的技术方式。一个触屏，一个划指，视觉就有众多改变。但数字图像技术具有清洁的手、便捷的手，却没有活生生的手。这样说的意思是图像技术将视觉生命变为一个纯粹视觉化的空间，不再需要活生生的手的元素，或触觉的元素。它将曾经决定视觉形式的看不见的手的运动简化了，使形式成为完全视觉化的转变。那个透明有机玻璃屏后面的技术世界不再需要古典地再现中不断地、缓慢地组织着的触觉内涵。它用一种象征编码，取代了肉身之感。在这里，手被异变为手指，一个按在键盘上响都不响的手指。这样的编码世界如何来应答“绘画何为”的追问？如何来吸收真实世界的肉身之感？对于未来可能的没有手的人类，我们如何开启一种承受生命之重的精神状态呢？ 所以，人类视觉感受力的存持维系于绘画之中。绘画是一种缓慢的生命体验，又是一个直观的生成过程。正是这个缓慢的体验和直观的生成——这个反反复复的亲身植入与当下直观的蓦然洞见——是绘画的秘密和命运。正是在这里，在这个缓慢过程与瞬间、肉身体验与直观生成的过程中，绘画犹若舟筏，它穿越激流险滩，载沉载浮，漂向远方，那里是绘画者自己的世界。 前段时间，我的葵园在德国德累斯顿国家博物馆和科布伦兹德意志角展出。德国艺评界评论这片葵园如若一片流动的火焰。的确，向日葵总让我想到某种持久的燃烧，这燃烧一方面如一场祭礼，另一方面若生命的重生。葵将祭礼与重生叠合在一起，拥有了一种如若仪式感一般的提升，拥有了生灭交叠的诗性精神的重建。 2012年6月初稿 2013年10月二稿 2014年3月三稿