五四乡土小说的历史风貌，本文主要内容关键词为：历史风貌论文,四乡论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、崛起：文化的冲突与文学的选择
“五四”作为中国现代文化、中国现代文学的肇始，其开端本身就是一首辉煌的好诗。濡染于这一大的文化、文学氛围下的中国现代乡土小说，一开始就表现出了它不凡的起势，并为后来整个中国乡土小说的发展，留下了丰厚的富藏和启悟。考察“五四”（20年代）乡土小说的勃兴与收获，我们可以有多样的视野，在文学—文化视界下检视中国现代乡土小说的肇始与最初的实绩，我们会清楚地看到，现代乡土小说的崛起与收获，乃是两种文化冲突、催发，与文学自身自觉选择的结果。
认真说来，“乡土文学”的大量涌现、崛起，是20年代中期的事。寓居北京、上海等现代都会的文学青年，在现代文化勃兴、开放的异地，写着闭塞、遥远但却熟悉的故乡，抒发着他们爱与恨相胶结的情愫。但现代乡土文学的诞生，其渊源却要早于此，其最初的源头无疑应当追溯到“五四”前后。
“五四”新文化运动是中国文化的一次重要的现代转化运动。它给沉闷闭锁的华夏古国吹进了缕缕新风。包括马克思主义在内的西方近、现代进步的文化思潮，作为一种异质于封建文化的新文化，最先在中国发达的现代都市传播。而远离现代文明的闭塞的乡村，却继续保持着小农宗法的封建文化。这样，城市文化因较多地汲取异质文化的进步营养，便以其现代品格，作为古老乡村文化的对立物而存在。在“五四”新文化运动的感发下，一批祖居偏远乡村的知识青年从乡村走入都市。五四新文化运动的启悟感召，以及自我都市生活的体验感知，使他们完成了两种觉醒：一方面是对于古老的乡村文化的觉醒；一方面是对于现代都市生活的文化觉醒。于是，在这种新的文化环境中，一方面，他们汲取着城市文化的营养，反顾着批判着封闭的落后的乡村文化；同时，也表现着此间对于都市文化的自我心理上诸多的冲突、焦灼、痛苦及调适。于是，一种奇异而又正常的文学现象出现了，以描写乡村生活，审视乡村文化为内容的乡土文学，却因了城市文化的催发而崛起于“五四”新文坛。
以倡导“民主”“科学”为内容的五四新文化运动，在其本质上是一次“人”的自觉、“人性的解放”的文化运动。这一带有鲜明“现代”胎记的文化思潮，在不同的社会文化系统中，以不同的方式表现出来。政治思想界的“劳工神圣”的思想的传播，与文学领域里“为人生”启蒙的文学思潮的高涨，无不导源于“人性的解放”的文化思潮，它们又都给“乡土文学”作家以直接的、巨大的影响。
1918年11月16日，蔡元培在天安门广场前，为庆祝协约国取得大战胜利的演讲中，高呼“劳工神圣”的口号。李大钊于蔡元培讲演的同月，作题为《庶民的胜利》的演说，将德国战败视为“庶民的胜利”，“劳工主义战胜”，并预言：“今后的世界，变成劳工的世界”。1920年5月，恰值《新青年》出版“劳动节纪念专号”， 蔡元培又一次书写“劳工神圣”的题词，刊于该期。一时间，“劳工神圣”的口号在青年知识界风行一时，“劳工神圣！劳工神圣！与劳工为伍！与劳工为伍！这种声浪在杂志界和报章上也闹得够高了，一般讲新文化的青年，都免不掉要讲几声。”（注：义璋：《讨论怎样过我们的署假生活》，《民国日报》副刊《觉悟》，1920年6月17日。）这不啻是一种昭告， 它表达了一般知识分子在新文化思潮的濡染下，对处于社会底层的“人”——劳动者的一种新的认识，一种新的态度。
正是在这种思潮下，处于社会最底层、占我们这个民族绝大多数的农民，他们的生存状况，他们的行为方式，他们的文化心理……日益为社会所重视。《新青年》于1918年第4卷第3号开始在《社会调查》栏内，刊载关于农民问题的讨论，以及乡村风俗文化的情况介绍。同期的《震泽之民》（张祖荫）一文，正是一篇乡村生态的报告。文章对勤劳耕作，兼作纺织的震泽之民，“获利虽巨，仍十室九空，年丰啼饥，冬暖号寒，能无忧衣食者，百不得一二”的惨状，详细予以披露。刊物“编后附言”（陶履恭）中说：“更望张君此后有更为详细的研究，投稿本报，在都市之读者亦可藉知乡间之真况。”表达了《新青年》同仁对农民的关怀之情。嗣后，《新青年》不断有这类文章刊出。（注：1920年《新青年》第7卷第2号《社会调查》栏刊载孟真《山东一部分的农民状况大略记》，文章对农民一日、一年的生活起居详细予以介绍，并考察了“农民的道德”、“农民的思想”；第7卷第5号刊载萧澄《山西正面一部分的社会状况》。同期周建人《绍兴的结婚风俗》，详细介绍绍兴乡村婚俗，指斥其中种种“黑暗”；第8卷第1号刊载马伯援《湖北河南间底风俗》，调查指出，民国之后，乡村兵匪横行，迷信成风，社会风气更坏。以上只是对1920年一年间的不完全整理，藉此可见一斑。）同时期的其他报刊对农民问题也给予了充分的注意。1920年创刊的《醒农》，仅从刊物命名就足见创办者的用心。他们把“促农民之觉悟”，“谋农业之改进”（注：《发行〈醒农〉的用意》，《醒农》第1期， 1920年5月。）定为刊物的宗旨。《钱江评论》也强调提倡新思潮的人， 决不可忘了农民。（注：《代农民呼吁》，《钱江评论》1920年4月。 ）1919年2月，李大钊在《晨报》发表了《青年与农村》一文， 对于农民在中国社会政治生活中的地位，对于中国农村的黑暗状况，以及青年应取的态度，都作了明确的阐述。李大钊认为，“要把现代文明，从根底里输入到社会里，非把知识阶级与劳工阶级打成一气不可”，而“我们中国是一个农国，大多数的劳工阶级就是那些农民。他们若是不解放，就是我们国民全体不解放；他们的愚暗，就是我们国民全体的愚暗；他们的生活利病，就是我们政治全体的利病”。他号召青年应当到农村去，“开发他们，使他们知道要求解放，陈说痛苦”，帮助农民“脱去黑暗”。这种尊重劳工，关心农民的社会思潮，以及稍后兴起的农民运动，给当时包括“乡土文学”作家在内的广大新文学者以巨大的刺激和启悟，它直接或间接地影响并开阔了作家们的思想、艺术视野。
统一于“人性的解放”这一文化思潮下的“人的文学”、“平民文学”、“为人生”启蒙主义的文学思潮，作为城市文化的又一面，也给“乡土文学”作家以影响。新文学发轫期，最先标举“文学革命”大旗的陈独秀，高张“三大主义”，其中用以作为“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”和“迂晦的艰涩的山林文学”相对立的“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”和“明了的通俗的社会文学”，显然都在倡导一种平实明了、体察社会世情、关注平民生存的文学。周作人的《人的文学》，提倡“人的文学”，反对“非人的文学”，主张“重新去发现‘人’，去‘辟人荒’”，“从文学上起首，提倡一点人道主义思想”，“以人道主义为本”，反对封建主义的“兽道鬼道”，注重“人的意义”，“对人生诸问题，加以记录研究”。他在1918年发表的《平民文学》，更明白地倡导文学对于平民悲欢哀乐的关注：
平民文学应该着重与贵族文学相反的地方，是内容充实，就是普遍与真挚两件事。第一，平民文学应以普遍的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人，普通的男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。……第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰，只自认是人类中的一个单体，混在人类中间，人类的事，便也是我们的事。（注：仲密（周作人）：《平民文学》，1919年1月19日《每周评论》第5号。）
“平民文学”的思潮激荡着新文学界，唱和补充者迭有出现。与“平民文学”主张相应和，沈雁冰为“为人生”的新文学注释：“一是普遍的性质；二是表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的。”（注：沈雁冰：《新旧文学评议之评议》，1920年《小说月报》第11卷第1号。）李大钊则同“劳农俄国”的政治生活相联系， 赋以新说。他认为，“无论是帝王，是军阀，是地主，是资本家，只要阻碍它的进路，它必把他们一扫而空之。无论是文学，是戏曲，是诗歌，是标语，若不导以平民主义的旗帜，它们决不能传播于现在的社会，决不能得群众的讴歌。”（注：李大钊：《平民主义》，《李大钊选集》。）嗣后的新文学界，关于文学走向“平民”的主张更见其明确的意蕴与指向，他们要求文学“注意社会问题，同情于‘被侮辱与被损害者’”（注：沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，1922年《小说月报》第13卷第7号。），描写下层民众的苦难和挣扎； 提倡“血和泪的文学”（注：西谛（郑振铎）：《血和泪的文学》， 《文学旬刊》第6 号， 1921年6月30日。），以敢于正视淋漓鲜血的勇气， 表现社会下层（尤其是广大乡村）普遍的苦难和愚昧。
从尊重劳工（劳工神圣）、关注广大农民命运的思想的张扬，到“人的文学”“平民文学”“为人生”的启蒙文学思潮的传播，这些进步的文化思潮深深地影响着新文学的第一代作家们，于是他们以全新的目光，回眸于旧日的乡村生活，他们从自己熟悉的生活出发，向人们铺开了一幅幅平实而独异的乡村生活画卷，对旧式的乡村文化作出了理性的批判。
但是，问题的复杂性在于，“乡土文学”作家们对于城市文化并非完全适应、认同。这种不能或者不愿适应、认同，主要源于两个方面：其一，现代中国都市不仅深藏着数千年的封建古道（尤其如北京这样的老城），而且从一开始它们就受到西方商业文化负面冲击，畸形地发展着。半殖民地的城市文化，本身就不是一种健全的文化；其二，“人情同于怀土”，这是人类的普遍情感，而农业中国的现代作家在这一方面表现又尤为强烈。他们的乡土根性极强。他们的童年、少年时代大抵在故乡村镇度过，后来漂泊到北京上海等都市念书、谋生。这里虽有乡村所没有的红灯绿酒，夜半歌声，但都市的浮嚣、繁华并没有给他们带来欢快。萦怀故园不堪思，依依乡情理还乱。乡下人所特有的价值观念，思维方式，情感趣味……一时还难以被城市文化所同化，或有意保持“不合作”的态度。他们在精神上始终有一种身份认同的危机感。“在北京生活的人们，如其有灵魂，他们的灵魂恐怕未有不染了灰色罢”（注：黎锦明：《烈火集》再版自序。）。这感慨，这失望，是他们心灵的回声。身份认同的危机感，固守“乡下人”精神家园的努力，这种复杂的、矛盾的、微妙的心境，许多时候，使他们反倒与身边的现实生活过远，而与过往的故乡生活更近。于是，他们便时时返顾眷恋着故乡，乡土小说因此而呈现出另一种景象：对浓烈的乡愁乡情的抒写，对朴质、静谧的乡村生活（浑然的自然景观，淳厚的人伦风情）的礼赞。五四乡土小说作家这种矛盾的创作心境，与错综的审美选择，自然仍是导源于城市文化与乡村文化的冲突撞击。正是这种冲突与撞击，五四乡土小说才这般纷繁多姿，中国现代乡土小说才得以第一次呈现勃兴之势。
诚然，中国现代乡土小说的第一次勃兴，从较为广阔的视界去看，城市文化与乡村文化的冲突与催生，是其中十分重要的因素；但是，既然是作为“文学”，就必然有其“文学”自身方面的原因。乡土小说在20年代中期的繁盛，同样是文学自身选择的结果。其中，五四“问题小说”由炽盛到式微的艺术实践的教训与启示，关于乡土文学的理论倡导，以及鲁迅表现乡村生活艺术实践的感召启迪，是其重要的原因。（注：严家炎先生在他的《中国现代小说流派史》中，对由“问题小说”向“乡土文学”的转化，以及乡土小说最初的繁盛，有过详尽的分析论述。）在“乡土文学”大量涌现之前，适应社会启蒙的需要，一批以国民性改造、人生目的问题、劳工问题、妇女问题、青年问题、家庭问题、婚姻问题等为关注、讨论、表现对象的“问题小说”涌现出来，形成了文学史上瞩目一时的“问题小说”。这类小说以其对社会问题的热切关注和讨论，繁盛、震响一时。但是，由于“问题小说”的作者对于小说中所涉及的“问题”并不真正理解，在如何解决“问题”的答案中，常常开错“药方”；加之，“问题小说”的作者又无足够的可资依凭的有血有肉、比较深切的实际生活感受，因此，不免造成这部分小说思想胜于形象，缺少新鲜活泼的生活气息，以对观念的图解代替生动真切的艺术表现等方面的缺陷。新文学界不能不考虑：如何才能以一种更为“艺术”的方式，去实现启蒙的要求，怎样充分利用作者自己的生活积累，转化为生动的艺术形象？
也正是在这样的情势下，新文学界周作人等对乡土文学的倡导，适时地引导了新文学工作者，使他们注意于乡土文学的创作。然而，真正启发引导那些来自乡村的文学青年，转注于自己过去的生活积储并付诸创作的，是鲁迅那具有典范意义的艺术实践——敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，撕破一切“瞒”和“骗”的假象，深入地、大胆地写出广大乡村落后闭塞，广大农民苦难愚昧，以及他对乡村美好而忧伤的“童年记忆”的艺术实践。鲁迅成功的乡土小说创作的艺术实践，成为现代乡土小说勃兴并取得最初实绩的一个直接的、有力的触发因素。
质言之，正是由于城市文化与乡村文化的冲突与刺激，广大新文学工作者的文化觉醒，以及文学自身发展、选择的结果，现代乡土小说在20年代中期异乎寻常却又真实自然地勃兴起来。这种起势（其间关于勃兴的文化氛围、历史条件、文学家的自觉等）为20世纪中国乡土小说的发展，留下了有益的经验和话题。
二、乡土小说理论的最初建设
诚然，一时期文学的繁盛，艺术家自我的才情与悟性，与这一时代领风气之先的大手笔的风范标引（一如鲁迅之于当时的乡土文学创作），是其重要的条件，但这一时期文学理论、文学批评的发展，无疑也是其中的不可忽视的因素。乡土小说最初的理论建设之于现代乡土小说的勃兴，亦应作如是观。“五四”乡土小说理论的建设，或从对其它理论问题的讨论中衍出话题；或从对当时整个文学创作实践经验的总结，意指鲜明地讨论“乡土文学”的发展，作为一种理论建设和积淀，作为一种文学氛围，都直接地或间接地（潜在地）影响着、指导着“五四”乡土小说的创作。
恰如“五四”乡土文学的发展经历了一个由不自觉到自觉、由幼稚到相对成熟的过程，“五四”乡土小说理论的建设同样经历了这样一个过程。与乡土小说理论建设相关的最初的理论探索，并非一开始就意指明确、直奔主题的。最初，只是作为文学理论的一个最普泛的命题，即文学的“地方色彩”（local color ）（或称之为“地方色”）来讨论的。周作人在他1921年8月翻译英国作家劳斯（W.H.D.Rouse ）为《希腊小说集》所写的序文中曾谈到文学的“特殊的土味和空气”，以及因此而来的文学中的“民俗”成份问题。他说：“希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究是必要的，这虽然是人类学范围内的学问，却与文学有极重要的关系。”由沈雁冰、李达、刘大白共同编写的《文学小辞典》也曾以“地方色”为题设置辞条，解释文学的“地方色彩”：“地方色就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”（注：载1921年5月31 日《民国日报》副刊《觉悟》。）也许出于艺术家一种本能的感应，闻一多在谈到郭沫若《女神》中这欧化倾向颇为强烈的新诗时，也特别地关注、强调文学的“地方特色”，在写于1922年12月的《〈女神〉之地方特色》一文中，他说：“将世界各民族底文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美”，“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方特色。”上海《文学周报》刊发的王伯祥的理论文章《文学的环境》、《文学与地域》等则从具体的描写方法入题讨论“地方色彩”在小说中的地位。上述讨论，也许最初并不明确指向“乡土文学”，但作为一种理论积累和铺垫，无疑，它们都在催发着、孕育着更为明确的、完备的乡土小说理论的出现。
与上一种倾向相近，这一时期倡导乡土文学、注重乡土文学理论建设的另一种倾向是，倡导者并不重在作为一种独特的文学现象的“乡土文学”的理论探索，而是在“为人生”的文学主张下，从关注表现对象——农民这一角度来讨论乡土文学。沈雁冰从“为人生”——关注“农民”这一意义上，倡导“农民文学”（乡土文学）。他批评一些作品“只见‘自然美’，不见农家苦”这类现象，高度评价鲁迅的《风波》。因为在他看来，《风波》“把农民生活的全体作为创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”（注：朗损：《评四五六月的创作》。），显出了它独特的意义和价值。《小说月报》、《文学周报》上的许多文章则呼唤显克微支和莱芒特式的中国“农民文学”的出现，成为“民族灵魂的化身”，成为亿万农民的“代表呐喊者”（注：化鲁（胡愈之）：《再谈谈波兰小说家莱芒忒的作品》，《文学周报》第156期。）。 这种呼唤和倡导，从一个侧面建构了初期的乡土小说理论。
这一时期较为自觉地把“乡土文学”作为一种文学现象来讨论、倡导，从而建构乡土文学理论的是周作人（注：严家炎先生在其《中国现代小说流派史》中，对于周作人关于乡土文学理论提出的背景、内容及其意义诸问题有过严谨而细密的分析。）。他在为刘大白《旧梦》所作的序言中，以及涉及这一问题的专论《地方与文艺》中，对乡土文学理论的建设作出了突出的贡献。周作人对于乡土文学的倡导，其最初的动因约略说来，全在于“纠偏”——纠正新文学初期的创新偏向。这种偏向主要表现为两个方面：一方面是新文学创作的“概念化”、“单调化”的毛病。周作人在肯定新文学在短时间内取得了“相当的成绩”的同时，又指出了其“一点不足”，即太“抽象化”，“执著普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调”（注：周作人：《地方与文艺》。）。另一方面，是“五四”新文学因渴望走出国门面向世界，目光所及全是西方文化，自觉不自觉地忽略了文学的“乡土气味”。在为刘大白的《旧梦》所作的序中，他说到：“我们这时代的人，因为对于狭隘的国家主义的反动，大抵养成一种‘世界民’（Kosmopolites）的态度，容易减少乡土的气味，这虽然是不得已却也是觉得可惜的。”言论至此，周作人觉得似不尽意，接着他又再次强调这层意思：“我们生在这个好而又坏的时代，得以自由的创作，却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我们向来的诗只在表示反抗而非建立，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并减少用文言的字句；这都如昨日的梦一般，还明明白白的留在我的脑子里——留在自己的文字上”。这话写在1923年4月8日。回首恍若昨日的“五四”新文学，面对那种因世界化而忽视“乡土色彩”的偏颇，周作人感慨系之。这里所表现出的既是“自责”又是“责世”的忏悔反省态度，其意义是深远的。正是从纠除新文学初期创作之“偏”，周作人具体地阐发了他的乡土文学理论主张。
周作人关于乡土文学理论的建设，大体上是从两个方面入手展开论述的。一是从风土与文学的关系入手，阐述倡导乡土文学的必然性和可能性；一是从地方色彩（“地方趣味”）之于世界文学的重要性阐述建设乡土文学的重要意义和价值。在周作人看来，“风土与住民有密切的关系”，同时又直接影响并赋予各国文学以鲜明的特色，“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因为地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方普洛凡斯的文人作品与北法兰西便有不同。在中国这样广大的国土当然更是如此。”（注：周作人：《地方与文艺》。）这即是说，新文学要保持自己鲜明的民族特色并有更大的发展，倡导并实践乡土文学就成为一种必然和可能。唯因周作人感到了“风土的力在文艺上是极重大的”（注：周作人：《〈旧梦〉序》。），所以他才大力呼唤、倡导展示民族风土，具有“个性”的文学。在《地方与文艺》一文中，他透彻地表达了上述看法：
我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情的歌唱，……只要是遗传、环境所融会而成的我们真的心搏，……这样的作品，自然具有它应具的特性，便是国民性、地方性与个性，也即是它的生命。
我们不能主张浙江的文艺应该怎样，但可以说他（它）总应有一种独具的性质。我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力。尼采在《察拉图斯忒拉》中说：“我恳愿你们，我的兄弟们，忠于地。”我所说的也就是这“忠于地”的意思。因为无论如何说法，人总是“地之子”，不能离地而生活，所以忠于地也可以说是人生的正当道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学故里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息，泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的理想与文艺。从注重“风土的力”“风土的影响”出发，推重“土气息，泥滋味”的乡土文学，周作人对于乡土文学存在的必然与可能，作出了令人信服的理论阐释。
不仅如此，周作人又从世界文学格局中的中国新文学的地位这一侧面出发，进一步讨论了建设乡土文学的重要性和深远意义。毫无疑问，我们的文学必须面向世界，但以“个性”为其生命的文学，必然以其不同于它民族的特色（地方趣味）才可融入并雄居于世界文学大家庭。从这个意义上，周作人论证了发展乡土文学的必要性。他说：“我轻蔑那些传统的爱国的假文学，然而对于乡土艺术是很爱重；我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合成和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值，否则是‘拔起了树木’，不但不能排到大林中去，不久将枯槁了。我常怀着这种私见去看诗文，知道因风土考察著作，不知道的就著作以推想风土；……我觉得有相当的意义。”（注：周作人：《〈旧梦〉序》。）可以看出，周作人在这里已赋予了乡土文学以更大的意义，即建设有中国作风的民族新文学，从而在世界文学之林获得应有的地位。建设乡土文学的重要意义和价值，被突出地强调出来。
综观周作人关于乡土文学的理论，我们可以明显地感觉到，为了新文学的健康发展是其乡土文学理论建设的根本动因，而注重“风土”之力，“推重那培养个性的土之力”，则是其乡土文学理论的核心。应当说，这既是一种理论的导引，同时又是一种理论的敏感和预言，紧接其后的“乡土文学”创作完全实践了、佐证了这一点。20年代初期乡土文学的理论建设，对于新文学第一个十年的乡土小说的发展，起到了重要的作用。
三、地域·才情与小说风貌
20年代的乡土小说的发轫，表现出了许多可贵的品格，诸如它的理性的启蒙精神，关注人生、关注下层民众疾苦的人道主义精神，开放的艺术视野，对于“风土”之力的注重以及因此而来的作品的鲜明的地域文化色彩，等等，所有这些，都使得现代乡土小说起势不凡。但由于这一时期尚处于尝试期，整体的创作风貌仍显得比较斑驳，其发展与流变的脉络并不那么明晰。描述这一时期小说的整体风貌，“地域”与“才情”是较为适宜的两个尺度。
所谓地域，这里实际上包含着两层意思：一是作家创作其时的聚散之地；一是作品所表现的文化地域。20年代的乡土文学作家，他们都是从边远、闭塞、落后的乡村，为寻求现代文明，漂泊、滞留于都会，而后投入乡土小说创作的，当时中国较为发达的都会北京与上海也便成了他们的主要集散地。20年代的乡土小说作家，主要集中于这两个地方。在北京这座古城，聚居着王鲁彦、废名、许钦文、台静农、蹇先艾、黎锦明、尚钺等，他们大多是语丝社、未名社、莽原社的成员或外围作者，以及文学研究会在北京的会员。北京之所以能够成为早期乡土作家的汇聚之地，这与鲁迅以及和他有关的文学社团、刊物的存在是分不开的。上述作家除废名师承于周作人，其他如王鲁彦、许钦文、台静农、蹇先艾、黎锦明等，都曾直接受过鲁迅的教诲与影响；与鲁迅直接有关的语丝社及《语丝》杂志的创刊，莽原社以及《莽原》周刊附《京报》发行，都为这一批作家提供了阵地和可能。寓居上海的乡土小说作家，主要为许杰和彭家煌，他们同是文学研究会成员。同时在上海文学刊物上发表乡土题材小说的作者还有潘训（漠华）、王思玷、徐玉诺等。他们的《晚上》、《乡心》（潘训），《偏枯》、《瘟疫》（王思玷），《一只破鞋》、 《祖父的故事》（徐玉诺）都是当时重要的乡土小说。 20年代客居北京、上海的乡土小说作家们，同声相应，同气相求，南北作答，开辟了这一时期乡土小说创作的新天地。
从“地域”的第二层意义上看，20年代的乡土小说所表现的地域文化，主要集中于以下几个地区：首先是江浙地区的吴越文化，仅这一地域就有鲁迅、王鲁彦、许杰、许钦文等重要作家，他们把吴越风土的柔媚与沉滞同时带给我们；其次是两湖的荆楚文化，湖北的废名，湖南的彭家煌，风格迥异，但其中仍共蕴着楚风的瑰奇与蛮荒；蹇先艾向我们展示了老远的黔地（贵州）的封闭与愚昧；中原文化在徐玉诺、尚钺（安徽的台静农大体也可归于其中）的笔下，显出其宗法特质和衰败之气。不同地域的风土文化的绘写，共同向我们展示了封建、闭锁的乡村中国的文化生态和心态，铺开了一幅多彩的乡村生活的画卷。
风土文化固然是一时期乡土作家个体或群体创作特征差异的重要标志，但作家的“才情”似乎更是造成艺术风格分野的重要因素。这正是何以同处一地的作家创作风格却迥异的原因所在。所谓才情，即是指作家独特的感受生活并艺术传达生活的能力与方式，其间包括作家的世界观、价值观、艺术趣味等多方面的因素。因为艺术才情的差异，20年代的乡土小说风貌基本上呈现为两类型态：即师承于鲁迅的以写实为主要表现特征，重在再现乡村原生态的乡土小说；与师承于周作人的以写意为主要表现特征，重在田园诗风追求的乡土小说。这自然只是大略说来，因为，首先，对于鲁迅来说，就是例外。在鲁迅关于乡土题材的小说中，写实与写意，写实与抒情，写实与象征，等等，总是那么恰到好处地交融在一起；另外，在其他乡土小说作家那里，其交叉汇融的情况也时有发生。但概而观之，这一时期的乡土小说的确是以这两类形态显示其总体风貌的。直接师承于鲁迅或受到鲁迅创作间接影响的乡土小说作家占去了这一时期乡土小说作家的绝大部分，如鲁彦、台静农、许钦文、蹇先艾、黎锦明、许杰等。他们的乡土题材小说的创作，在鲁迅创作精神、风格的引导下，主要倾向于现实主义的写实笔法。如鲁迅那样，他们以敢于直面惨淡的人生、敢于正视淋漓鲜血的清醒的现实主义作风，昭示了乡村的苦难、愚昧、衰败、落后，大胆地写出农民精神愚黯和苦痛的悲剧，笔调滞涩、重浊、抑郁、素朴，其“呐喊”控诉之声有着乡野村夫式的粗野、暴烈、浑重。受周作人极慕平淡自然的创作风格的影响，废名以及沈从文早期的作品在这一时期成为一种例外。迥异于上述风格，他们崇尚一种写意抒情的创作作风，对于宗法乡村的生活，他们以一种略带忧伤的诗意的眼光去观照，或洞箫漫奏，或牧笛横吹。牧歌情调，田园诗风，几分写实，几分浪漫，浪漫之气多于写实之风。冲淡的现实主义和儒雅的浪漫之风交融在一起，对于乡村严酷的血泪、苦难常作诗化的艺术处理，躲避不及处，也不乏真诚之意，但态度是常止于微愠与怨怼，其声诉之态类于大家闺妇的啜泣、喟叹与悲怨。
作为两种不同范型的乡土小说，前者的流风余韵波及后来成为20世纪中国乡土小说的主流风格。后者曾较多地受到批评、否定，但其风格的基本方面——写意、抒情、诗化等的艺术表现手法，经过不同的转化与发展，在20世纪中国乡土小说的发展中，实际上一直都没有消失过。后来的沈从文、艾芜、萧红、芦焚、孙犁、汪曾祺，以及新时期一批新进的作家，其创作中都有改造过了的废名作风。20年代乡土小说的这两类形态成为20世纪中国乡土小说之源、之母，从这里出发，现代乡土小说走向更大的发展。
收稿日期：1999—04—20
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