一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观，本文主要内容关键词为：乐器论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1915年春，青年刘天华于贫病之中写出了他的处女作——二胡独奏曲《病中吟》的初稿，这首乐曲又名《安适》（亦名《胡适》）。此前，二胡仅是许多地方戏曲、说唱及民间歌舞的伴奏乐器，或者参与诸多弦索乐、丝竹乐、丝竹锣鼓乐等民间乐队的合奏，很少在公众面前独奏，自然也就没有独奏乐曲。《病中吟》作为二胡这件乐器历史上的第一首由作曲家创作的独奏曲，出现于1915年这样的年代，除了在20世纪民族器乐创作领域所具有的开拓性作用之外，似乎还有一种文化上的象征意义。标题的表层意义是“病中”之“吟”，但其内在的含义却是代表了一代知识分子在新旧文化冲撞的前夜，对旧文化在新环境中命运的某种隐忧与不安；他无法知道传统艺术在未来是否有生息之地？它将选择什么样的方向进一步发展？所谓“安适”者，正是这种对旧文化前途的疑问与焦虑的反映。所以，《病中吟》那缠绵悱恻的音调所倾诉的，并不仅仅是个体生命的低沉呼喊。它实际上涵盖了一种更为宏阔远大的具有社会、历史内容的人文情怀。在伟大的“五四”文化运动前后，这种人文情怀普遍地弥漫于具有高度文化自觉意识的许多知识分子中间。刘天华是他们当中的一个代表。他钻研琵琶、二胡，是为了“改造国乐”，但当他写出《病中吟》之后，无论他是否意识到，他实际上是以这首作品投入了自世纪初开始的一场影响深远的文化变革。而且历史已经证明，刘天华先生在1915年以《病中吟》为开端的二胡音乐创作及其在此后17年中完成的“十大二胡名作”，不仅为这门艺术在新世纪的全面、迅速、高水平的发展揭开了历史的新篇章，而且，还带动了其他民族乐器，诸如琵琶、古筝、笛子等的创作、表演、教育传承也进入了一个全新的时代。同时，更为中国民族器乐艺术迎接文化变革、寻求发展之道、开辟新天地举行了奠基礼。
二
在中国吹、打、拉、弹诸类传统乐器中，二胡及其所属的弓弦乐器形成得最晚。据有关文献记载，它的前身“奚琴”，是隋、唐时代北方的“奚”部落所使用的一种乐器：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形也类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”（宋·陈旸《乐书》）这应该是它在宋以前和宋代的称谓和形制的较忠实的记录。有意味的是，这一称谓在中国朝鲜族和韩国一直沿用至今；元代，同类乐器称“胡琴”：“制如火不思，卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾”（《元史·礼乐志》），“奚”变为“胡”，竹片改为马尾弓，这种变化，对于这件乐器的功能而言，是革命性的，它标志了中国传统的“弓弦类”乐器的正式产生，并由此逐步走向成熟；有明一代，相关图录中的胡琴，已与现代二胡的形制几无二致。即使如此，从隋、唐“奚琴”到明、清“胡琴”，前后也有千余年的曲折历程。这可以说是二胡的“酝酿、形成期”，或曰“传统期”。如上文所述，明清时代，二胡作为胡琴类乐器的代表，其主要功用是为戏曲、说唱、歌舞伴奏和参与某些小型传统乐队的合奏。在伴奏与合奏中逐步形成了自己的一套演奏技巧和表现风格。从历史年代而言，它比钟、鼓、磬、埙、笛、琴、瑟等体鸣、膜鸣、气鸣、弦（弹）鸣类乐器晚出一、两千年；就艺术的积累而言，琴、筝、琵琶、笛、管、唢呐等都有丰富的演奏曲目，并且在演奏技、艺方面形成了各自的体系和审美追求，而二胡除了经验性的口头理论之外，几乎是一张白纸。然而，也许正是因为没有历史包袱和传统桎梏这类原因，当二胡一下子融入20世纪的社会生活后，竟如鱼得水，获得了历史性的大发展。这便是它的“形成期”，也可以称之为“现代期”。与它千余年的“传统期”比，它仅有不到一百年的时光。但历史证明，一百年“现代期”的艺术成就远远超过了一千余年的“传统期”。
自然，一百年来二胡艺术的历程，也是一个曲折、变化，不断创造、不断探索的过程。依它与社会生活的相互关系和它自身的题材、体裁方面的演变，大致可以分为如下几个阶段：
（一）初创之期（1915—1949）这一阶段以刘天华、阿炳的十三首二胡乐曲为代表，同时还有蒋风之、陆修棠、刘北茂等人的作品，它们为这件乐器及其音乐，起到了一种“开宗立派”的奠基性作用。其中，刘天华与阿炳分别从不同的方面为这门艺术高高树起了两面大旗，使其一开始就在民族器乐领域占据了十分醒目的地位。刘天华（1895—1932）比阿炳小两岁，但由于他是以一个觉醒的知识分子身份投入世纪初的文化变革运动，不仅坚持为二胡的创作、教育传承、表演竭尽全力，而且还以此为中心推进整个民族器乐领域的现代化改进浪潮，因此，产生了巨大而深远的社会影响。他的二胡作品的创作，集中在1915—1932年间，其曲目及创作年代为：《病中吟》、《月夜》《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夜小唱》（又名《良宵》）《闲居吟》、《光明行》、《独弦操》《烛影摇红》。它们是二胡艺术自有历史以来的开山之作，其主题基本未离开这一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬，但每一首都富有个性，都有自己独特的语汇，都是经得起时间考验的杰作。一件乐器在它刚刚迈入舞台艺术的阶段就有了这样一批优秀作品，而且是由一个作曲家完成的，这在乐器史上是罕见的。是个人、时代、文化三者“合力”作用的产物，是一个勤奋的音乐巨人自觉投身于社会潮流，又顺应文化选择而酝酿、培育的硕果。所以，对于20世纪的二胡艺术而言，刘天华立了开创的首功，当为万世敬仰。鉴于刘天华本人的出身、文化背景及其大多数作品的选材、风格，我们可以将他作为“文人二胡”的代表。现代二胡历史上另一位巨人是盲音乐家阿炳（1893—1950），其本名叫华彦钧。与刘天华不完全相同的是，阿炳的艺术天地主要在道观和民间。他自幼同时从这两片文化土壤中获益，既领受无锡市雷尊殿内道场音乐的熏陶，也在流落街头市井时用心谛听民间俗乐。长此以往，于无意中创作了大量的二胡、琵琶乐曲。但它们皆如“风”一般，在无锡街头飘响，流传，并时隐时现。直至1950年夏才由杨荫浏、曹安和先生抢录下六首。其中二胡曲三首，这就是著名的《二泉映月》《听松》和《寒春风曲》。当年冬季阿炳因病辞世，六首作品的录音由此成为绝响。阿炳的二胡作品，早在三四十年代就已在无锡一带流传，为当地百姓所熟知。但终因它们是口耳之作，直等到50年代整理出版后，才为世人瞩目，影响日益深远。因此，从创作年代即史实角度言，它属于现代二胡艺术初创时期的作品；而从产生社会影响的方面看，则在50年代以后。为论述的方便，我们暂将其列入第一个时期。就作品题材而言，阿炳表现的是他自己的人生经历和精神感悟。其与社会的冲突性，其揭示人生悲剧的深刻性，其音乐语境的高洁性，都达到了那个时代的颠峰；就作品风格而言，它们淳朴的民间特色，它们深厚的传统底蕴，它们简洁的概括力，同样让人叹为观止。就上述诸因素而言，阿炳之作，可以作为“民间二胡”的代表。有意思的是，这两位二胡艺术的杰出代表，虽同生于江南文化名镇（江阴——无锡），同受当地丰富多样的民间音乐滋养，但由于出身、背景的差别，天华先生主要活动于北京的知识阶层，并在西方音乐的深刻影响之下，自觉地从事改造“国乐”的诸多活动，走了一条兼融中西的道路；而阿炳终生坚守故土，以一个流浪艺术家的身份，生活、献艺于社会底层，他的音乐活动是被迫和自发的，而他的艺术创造，则是独尊传统，仅取民间，而无他哉。这是一条纯中国、纯民间的道路。就这样，天华先生与阿炳，在20世纪前半叶，一先一后，一北一南，在相互隔绝的情况下，在不同的社会环境和生活状态下，为二胡艺术在现代乐坛上立足、发展，各自作出了具有历史意义的贡献。这一时期，除了他们二位，还有陆修棠、蒋风之、刘北茂等。陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、吴伯超的《东方舞曲》《秋感》、蒋风之所改编移植的《汉宫秋月》《薰风曲》等古典乐曲，也都成为初创期的传世之作。
在结束本时期有关二胡音乐初创阶段的论述时，有必要谈谈这一时期广东音乐中“南胡”即“高胡”的情形。本世纪之前，广东音乐只是粤剧的过场音乐而已。从20世纪初开始，它从粤剧中独立出来，由二弦、提琴（类似板胡）、三弦、月琴、横箫（笛）等所谓“五架头”组成“丝竹乐队”，演奏严老烈等人编创的《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》等乐曲。二弦又称为“南胡”，原属二胡的一个地方分支。20年代，广东音乐家吕文成将二弦的丝弦改为钢弦，遂将其称为高胡，同时他还创作了《平湖秋月》等优秀曲目。高胡的出现，给广东音乐注入新的生命。同时，作为这一器乐品种的领奏乐器，它的不断丰富的演奏技艺既扩大了广东音乐的表现力，又在某种程度上间接地影响了二胡的演奏技巧，如换把、柔弦、滑奏等。从那时开始，两者之间便形成了一种相互补充、相互吸收的关系。所以，论述20本世纪二胡的发展，也不能忽视高胡演奏艺术。至少，就曲目而言，《旱天雷》《平湖秋月》等，也应该进入二胡优秀作品之列，严老烈、吕文成也是在这一领域的初创时期做了特殊贡献的杰出艺术家。
（二）兴盛时期（1949—1979）中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的，特别是1949—1966即“文革”前的十七年，经济的恢复和快速增长，社会的安定团结及普通百姓对文化生活的需求，给传统艺术提供了较为优越的生态环境。二胡艺术创作因为有刘、华两位大师所奠定的基础和确立的方向，加之专业教育、表演的同时并进，便自然地进入了它的一个崭新的全面的发展时期。与前一个历史阶段不同的是：（1 ）重新组建的中央音乐学院及其华东分院（即上海音乐学院）、中国音乐学院，各地方音乐院校如沈阳、西安、四川、天津、武汉、星海（广东）等，皆在民族器乐系里设立了二胡专业，而且，每个学校都聘请了有经验的导师，其中，有天华先生的几位得意门生如蒋风之、储师竹、陈振铎等；也有三四十年代成长起来的一批优秀演奏家如陆修棠、俞频、甘柏林、瞿安华、王乙及身怀绝技的盲音乐家孙文明，这些导师基本上继承了刘氏的中西融合的文人路线和华氏的纯传统的民间路线，而且，他们在教学上逐渐形成了一种严密、系统，非常专业化的体系。（2 ）在表演领域陆续涌现了一大批技艺高超的二胡演奏家，除上面的诸位导师之外，还有张锐、张韶、孙文明、刘天一（广东音乐——高胡的第二代英才）、蒋巽风、甘柏林、汤良德、肖白镛、王国潼、闵惠芬、黄海怀、宋国生等。他们的出现，反映了二胡专业教育的成果，也大大推动了二胡演奏艺术的进步，使它一跃而成为与琵琶、筝、笛等齐名并在演奏技艺方面臻于完美的独奏乐器。在表演美学的追求上，它既以刘、华为宗，又适应大量新作的要求，开拓出新的艺术天地。（3）二胡独奏乐曲的创作获得了历史性的丰收， 新作、佳作接连出现，二胡文献宝库更加耀眼夺目。据粗略统计，二十余年间，仅二胡专集，就出版了数十种，乐曲近五百首。开始一个阶段，参与二胡作品创作的大多数是二胡演奏家，他们凭借自己对二胡性能、技艺的掌握和对民间乐调的熟悉，写出或改编、移植了很多优秀之作，如《流波曲》《弹乐》（孙文明）、《拉骆驼》（曾寻）、《在草原上》（朴东生）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《江河水》《赛马》（黄海怀）、《河南小曲》（刘明源）、《丰收》（王乙）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵振霄）、《迷胡调》（鲁日融）等。这些乐曲的作者，绝大多数都是专业音乐院校的二胡导师和专业表演团体的二胡演奏家，唯有盲人孙文明是一位与阿炳有相似遭遇并完全靠吸收民间传统的养料而成长起来的“业余”演奏家和二胡音乐作曲家。他的作品及其演奏均独树一帜，特别是他以无千金的二胡所表演的自度曲，为二胡艺术创开了一条新路，让人耳目一新。大约到了50年代后期，一些对二胡特别有兴趣的专业作曲家，开始介入二胡创作。这对于一向处于“业余状态”的二胡创作领域而言，不啻是增加了曲目或作者，而是意味着这一创作领域在作品主题容量、艺术质量方面都将发生重大的转变。这个转变发端于当年还在中央音乐学院作曲系学习的青年作曲家刘文金写于60年代初的两首新作：《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》。它们无论在题材的广度，还是在音乐语汇的创新、或者是在整体结构、气势方面，都进行了新的开掘，甚至可以说为二胡艺术划出了一个新阶段。也标志着专业作曲家正式参与这门艺术创作的良好开端。属于同类作品的还有《春诗》（钟义良）、《湘江乐》（时乐濛）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《金珠玛米赞》（王竹林）、《马头琴之歌》（夏中汤）等。总之，教育、表演、创作三大领域的齐头并进，导师、演奏家、作曲家的共同努力，特别是创作领域中“业余”“专业”两支队伍的联手探索，为1949—1966年二胡艺术大踏步迈进提供了一个难得的历史机遇，也为这件乐器的历史写下了浓重的一笔。自1966年“文革”事发，中国的文化艺术被专制主义所封杀，一切都处于停滞、倒退状态。只是到了“文革”后期特别是“四人邦”垮台后，才逐渐有所恢复。这一阶段，出现了《怀乡曲》（王国潼）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林）、《战马奔腾》（陈耀星）、《江南春色》（马熙林、朱昌耀）等一批较流传的新作。同时还有几首用古曲、歌剧片段及戏曲唱腔改编的二胡独奏曲。如《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》（闵惠芬）、《夜深沉》等，它们的出现，原本是因为创作活动被禁止的情况下，演奏家迫于无奈而做的一种尝试。而结果却为二胡再度向古典音乐、戏曲音乐、民间音乐深层次的吸收、借鉴提供了良机，也间接地起到了克服五六十年代某些二胡作品中单纯追求速度、技巧这类倾向的作用。使它更充分地发挥其细腻、柔婉、深幽、如歌的美质。这是文化在高压之下的一个意外收获，但在二胡历史上却有它特殊的意义。
（三）新探索之期（1979—1999）1976年“四人邦”的倒台，意味着“文革”的结束，也标志着文化专制主义的破产。但文艺领域彻底从“文革”的阴霾下走出来，应该是1979年之后的事。处在这一历史阶段中的二胡艺术，也进入了它的又一个新时期。
有两个特征或曰两大倾向是前两个时期所没有的。其一是创作大型体裁的倾向。其二是现代主义音乐技法、语言的大胆尝试。这两个特征或倾向当然不限于二胡一件乐器，而是同时出现在琵琶、笛、古筝、阮、打击乐甚至古琴等乐器的创作中。有趣的是，二胡在这次新的创作浪潮中又扮演了一个“带头羊”的角色，而且成功率最高。它们又可以分为前后两个时期。80年代中期以前，代表性作品有叙事曲《新婚别》（张晓峰、朱晓谷）、协奏曲《长城随想》（刘文金）、叙事曲《蓝花花》（关铭）、协奏曲《红梅随想》（吴厚元）、《枫桥夜泊》（崔新、朱昌耀）、《音诗》（二胡与乐队，闵惠芬、瞿春泉）等；80年代中之后，又出现了幻想曲《莫愁女》（何占豪）、二胡与大型乐队曲《幻》（阎惠昌）、《音诗》（杨青）、《A商调式幻想曲》（郑冰）、 《第一二胡狂想曲》（王建民）、《第三二胡协奏曲》（郑冰）、《天山风情》（二胡与交响乐队，王建民）、《黄土幻想曲》（黄晓飞）、《残照》（二胡与交响乐队，杨青）、《玄梦》（低音二胡与交响乐队，高为杰）、《江河水》（二胡与交响乐队，杨立青）、二胡与乐队《幻想曲》（施万春）、协奏曲《秋韵》（刘文金）、《第一二胡协奏曲》（关迺忠）、《梦四则》（何训田）、《飞天颂歌》（为二胡与管弦乐而作，石井真木）、《幻想叙事曲》（王建民）、协奏曲《黄土魂》（赵弟军）等。上述诸作，除了《新婚别》略早于1979年外，其余一律是80年代初至今完成的。短短十几年之内“突然”出现了这么多大型二胡作品，而且，此前基本没有，1993年以后又呈“衰减”趋势，这是很值得我们思考的一个创作现象。从历史发展的角度而言，二胡艺术由于刘、华二位的天才创造，使之起点甚高；又由于1949年之后，教育传承、创造和舞台表演三大领域的盛极一时，特别是通过许多小型优秀独奏曲目的探索、积累，使这件晚起的乐器一路顺利，这应该是上述大型作品大收获的基础和前提。就传统的习惯观念而言，我们承认，刘天华的名作《病中吟》、阿炳的名作《二泉映月》、刘文金的《豫》《三》二曲，都属于小型作品，但有谁能否认，他们的创作思维和架构是“小”而不是“大”呢？事实上，这些“大”手笔、“小”作品，恰恰为本时期诸多“大”作品积累了丰富的创作经验，其中包括音乐思维的开阔、音乐语言的概括洗练、乐思、乐旨的自然展开等等，都已经在那些小型名作中有所体现。当然，六十余年来二胡演奏技巧的高度发展，它的左右手技法的极大丰富，演奏家们在音乐表现力和音色多样化的探讨所作的贡献，也为大作品的创作提供了优越的条件。
以上的有关背景资料，充分证明了80年代初一大批二胡协奏曲、叙事曲的相继出现，一方面与它们依托的历史文化基础，以及二胡艺术自身发展的阶段性积累有关，但另一方面，真正促其成为一种风尚的，仍然与某些富有才华、又敏感地把握时代乐脉的作曲家有直接的关系。如果说，60年代二胡“新风”是由《豫》《三》二曲的作者刘文金掀起的，那么，这一次得风气之先者，又是这位作曲家，只不过是青年刘文金变成了中年刘文金而已。他大约从70年代末已经开始酝酿《长城随想》这首作品，咏颂对象选定了“长城”，本身就反映了他创作中所一贯追求的那种博大深沉的历史感。1981年他完成了这部新作，并于稍后由二胡演奏家闵惠芬在北京首演。作品的宏大构思，新颖的语言，作曲家把握大型作品的能力，给听众留下十分强烈的印象。全曲以《关山行》《烽火操》《忠魂祭》《遥望篇》四个乐章尽述了作者自己心中的“长城”形象和它所蕴含的中国传统精神。与《豫》《三》二作一样，作者在全曲音乐语言的选择过程中，一方面力求把握其浓郁的民族风格，使之与传统音乐语汇保持某种亲近的渊源关系；另一方面，则又不特地借用或依托某一民间音乐曲目的具体音调，而是在广泛吸收、消化、融解的基础上作新的创造。其结果，一方面使作品从头到尾都洋溢着连普通听众也能感受到的十分亲切的民间韵味，同时，又明显地贯注着属于作者自己但又具有现代感的一种新气质。而这一点，正是作品自身特殊个性的直接体现。大凡成功的二胡作品，至少包含了三个重要因素：揭示社会生活的深度（文学主题）；传统音乐语言的运用与提炼；现代精神的融入。三个因素运用得当，又有机地将其融为一体，成功率就在一半以上。这个时期另外一些好作品，如《蓝花花叙事曲》《红梅随想曲》，采用了借用“名歌”的主题手法，即前者以陕北“信天游”《蓝花花》为贯穿主题；后者用歌剧《江姐》的主题歌《红梅赞》展开全曲，也都获得了成功。成为这一时期大型二胡作品的“三架头”。在小型作品方面，本期的优秀之作当推张式业根据山东鼓吹乐经典曲目《一枝花》改编的同名二胡独奏曲。作者先用这个素材为电视连续剧《武松》的音乐，再以电视剧音乐作基础，完成了这首乐曲。作品所以受人喜爱，主要是弥漫于全曲中极淳厚的地方韵味。进而，当它与二胡阴柔甜美的天性相互结合之后，便产生了一种持久的、耐人寻味的艺术感染力。
体现这一时期二胡音乐另一特征——即大胆运用20世纪现代技法，有意与传统风格拉开距离的一部分二胡作品，数量并不算太多。但它们对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响是十分强烈而深远的。其中的代表作品有《双阕》（谭盾）、《梦四则》（何训田）、《二胡协奏曲》（服部公一作）、《玄梦》（高为杰）、《飞天颂歌》（二胡与管弦乐队，石井真木曲）等。它们的基本特征是力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，使之在复杂而远距离的调关系上自由运动，并以其奇异“诡谲”的“语法”造成种种绚丽斑斓的色彩。另外，某些有乐队协奏的作品，均能充分运用乐队的表现潜力，以丰富多样的色彩加强其现代感。它们之中，《双阕》出现得最早，是1985年4 月谭盾举行个人作品音乐会中的曲目之一。而那场音乐会，由于清一色的“新”语汇，自然成为以谭盾为代表的青年作曲家在民族器乐领域掀起现代技法创作浪潮的一个序幕。这场音乐会中的绝大多数曲目，无论是小型的独奏、重奏乐曲，还是合奏、协奏一类的大型作品，都有其全新而大胆的构思，都使用了与传统乐曲差异甚远的音乐语汇，鲜明地表现了作者对传统的“反叛”和“挑战”，以致在民族器乐创作界引起长时间的争论。《双阕》是那次音乐会后少数被保留下来并经常上演的一首二胡曲。作者运用《良宵》的主题引发出一段段趣味盎然的音乐，但它们不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调。它至少给我们一种提示：二胡这件乐器中，还可能运用这样的或类似这样的更多的音调、语汇表达作者的乐思。与《双阕》呼应的是比它晚几年的《梦四则》。作者选择“梦”作为文学主题，本身就为自己的音乐留下了巨大的思维和表现空间。特别是音乐语言的运用上，更可以自由驰骋，甚至大胆无羁。在20多分钟的音乐中，听众几乎听不到传统意义上的某个完整的旋律片断，相反，二胡所奏出的全部是长颤音、长短相间大跳音型、滑音、tr音等，由此形象地表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意境。作者在这首乐曲中大胆放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性，而是把揭示其多样化的音色作为主要追求的目标。“表面上看，它似乎不像一首协奏曲，并无协奏曲那种辉煌、华丽的技巧，但它却给人留下了难忘的深刻印象，其主要原因是它突出了二胡所特有的音色，这种音色不仅是世界上任何乐器所没有的，同时也是一般二胡协奏曲所没有的新颖、独特的音色”（王国潼，1989年8月30 日），这应该是乐曲的基本旨趣和音乐特征。这一时期还有三首外国作曲家创作的大型作品，即日本服部公一的“协奏曲”，石井真木的《飞天颂歌》、韩国朴范薰的《香》。服部的作品有强烈的现代气息，但同时在上半阕融入某些日本音调，在下半阕使用了中国民间旋律，由此来体现作者的一种“跨文化”追求；石井是日本当代创作现代音乐的大家，他以敦煌石窟壁画为主题，借二胡抒发他对中国古代文化的向往，给我们以很多启示；朴范薰的协奏曲，则完全遵循韩国传统音乐风格。有趣的是，他将二胡与奚琴这两件同源的弦乐器放在一起，又以《香》作标题，也暗示了中、韩两个民族文化千余年来相互交流和相互吸收。这三首作品出现的本身，意味着二胡作为一件具有丰富表现性能的乐器，已受到亚洲作曲家的重视。
在二胡演奏领域，这一时期更是人才济济，代有新人，如姜建华、余其伟（广东音乐——高胡的第三代英才）、宋飞、高韶青、邓建栋、陈军、于红梅、马向华等，除余其伟之外， 他们大多数是在新时期（1980年以后）脱颖而出的青年演奏家。而且也都有演奏上述大型作品及现代风格曲目的经验。
大约到了90年代中叶，当二胡演奏界还沉迷于探讨、表现本阶段一系列新作的兴奋之中时，或者当大批中青年还在期待新的优秀之作再度问世之时，再或者当二胡教学、演奏领域仍在向深度发展之时，二胡创作领域却慢慢萧条、冷寂下来。新作寥寥，力作更少，偶有打动人心的作品，也还是用名曲改编的某些乐队与二胡的协奏。曾经积极主动参与过创作的作曲家们似乎不约而同地转向别的领域，部分对创作很有热情的二胡演奏家们也缺乏热情，两支“主力部队”的同时后“撤”，使一向以创作为动力并顺利向前发展的二胡艺术，步入了它从未有过的一个颇为“寂寞”的时期。它是一种无可抗拒的历史性的衰微吗？二胡创作将由此一蹶不振了吗？抑或它是一种“阵痛”，“阵痛”过后，二胡艺术将肯定迎来它的又一个创作浪潮和又一次新作的丰收？人们还一时难以作出判断。但有一个现象我们注意到了，那就是差不多在同时，一部分中青年演奏家的兴趣开始转移到“室内乐”这一形式和“重奏”这一体裁方面，一股自发组织“室内乐团”的潮流在民族器乐界随之悄然而起。其中的骨干力量，大都是近年来在舞台上崭露头角的青年二胡演奏家如宋飞（“华韵九方室内乐团”）、于红梅（“卿梅静月室内乐团”）、曹德维（“华夏室内乐团”）等。他们的兴趣及其社团，一方面由于自身的影响力而可能产生某种导向性，另一方面也使演奏界对创作界的刺激力不断减弱，从而对二胡艺术形成全局性的影响。这是令所有关心二胡艺术发展的界内人士担忧的大事。
三
纵观百年来二胡艺术所经历的道路，应该说是平坦而又顺利的。其间，曾涌起几度高峰：二三十年代刘天华的“十大名曲；四五十年代阿炳、孙文明等的《二泉映月》《听松》《流波曲》《在草原上》《山村变了样》；六十年代刘文金、黄海怀等的《豫北叙事曲》《江河水》《秦腔主题随想曲》；八十年代的《长城随想》《蓝花花》《一枝花》等，均使二胡艺术辉煌于一时。如果详加统计，各种体裁的二胡乐曲，大约在千首以上。其中，某些优秀之作，无疑是这门艺术永远值得骄傲的代表，是它们的出现，才推动了她一步步向前。但不少曾经广为传播后又因为某种原因而“失传”的作品，也不应该将其遗忘。因为它们曾为丰富这门艺术而尽过自己的一份力量；再者，即使是为数众多的被淘汰的作品，我们也不能一笔勾销。至少，它们从反面提供了值得记取的创作教训。况且，很多作品中都有程度不等的值得珍视的创造因素，后人对之不容忽视。
在数量如此巨大的二胡曲目中，从其使用的音调素材而言，或者说从它们与传统音乐的关系而言，大概有以下几类：（1 ）以某一民间乐曲、曲牌或某一专业作家作品的音调原型为主题并贯穿运用，使之基本保持原型的风格面貌，即我们常说的移植、改编作品，其代表性曲目，独奏曲如《汉宫秋月》（蒋风之）、《江河水》《赛马》（黄海怀）、《秦腔主题随想曲》《迷胡调》（鲁日融）、《金珠玛米赞》（王竹林）、《赶集》《一枝花》等，大型作品如《蓝花花叙事曲》《红梅随想曲》（又作《第一二胡协奏曲》）《帝女花幻想曲》（王国潼，周成龙）等。（2）作品依托于某一民族、地域风格， 但不直接使用具体的音调素材，其代表曲目如《豫北叙事曲》《在草原上》《河南小曲》《湘江乐》《奔驰在千里草原》《江南春色》《天山风情》等。（3 ）作品中既不直接选用民间音调，也不依托某种民族、地区运用风格，但经过作曲家自己的创造，仍然使作品保持着鲜明、浓郁的中国特色和民族风格，这类曲目为数最多，其代表曲目如刘天华、阿炳、孙文明的全部作品及《三门峡畅想曲》《长城随想》《新婚别》《第二二胡协奏曲》（吴厚元）等。（4）追求新的创作观念，而不以保持传统风格为目标。并且，在音乐语言的运用上，努力强化作曲家自己的个性，较远地拉开了与传统之间的距离。代表作品如郑冰的《第一二胡随想曲》和王建民的《第一二胡狂想曲》。（5）以20 世纪形成的“前卫”创作观念和技法为指导而完成的作品。其基本特征已如前述。也许，其潜在的理念就是要用二胡作一番试验，看看二胡在现代音乐的道路上到底能走多远。这中间包括《双阕》《梦四则》以及服部、石井等日本作曲家的作品。这样，从第一类到第五类，既有时代的大跨度，又有语汇的大对比。但就创作观念和音乐语言的整体特征而言，前三类显然有更多的共同性；第五类与它们差异甚大；第四类是两者的过渡。三者之间前后经历了八十多年、几代二胡演奏家、作曲家、教育家的探索、追求，最终开辟了这门艺术的一片广阔天地。但实事求是的说，第一类和第三类中的刘、华、孙三位堪称大师的作品，已被公认为是最成功的二胡精品。而其它诸作，似乎还要等待时间和历史的筛选。内中反映出一种什么样的历史选择标准，很值得我们深思再深思。但有一点是应该肯定的，即无论现代音乐思潮以多大的冲击力去浸染这门艺术，它也会在整体上紧紧地依托着中国传统音乐，同后者保持不易割舍的亲情关系。可以说，这也是20世纪任何一门艺术要想保持其“可持续发展”的根本动力。
与音调素材相关的另一个重要问题是二胡艺术在本世纪是否已经形成了自己的传统。回答应该是肯定的。首先，作为二胡独奏艺术的创造者，刘天华先生穷一生精力，荜路烂履，给这门艺术开辟出一片新天地。他的思想和他的实践是一致的，那就是吸收、融会西方音乐的优秀成分，创造中华民族的新音乐，这是一个文人知识分子在新文化环境所作出的选择，然后又在此基础上建立的一个传统。这个传统至今还有人在坚持并不断发扬。我们可以称之为中西交融、以中为主的二胡艺术传统。它的主要基地是各专业音乐院校和专业民族乐团。其次，与第一个传统相互并行的，即二胡的另一个传统，则是以阿炳、孙文明、吕文成为代表的二胡艺术传统。与天华先生相比，他们没有明确的理论主张，但他们通过自己一生一世的艺术实践，在一种不自觉的状态下，建立起属于他们自己的二胡艺术传统。这就是二胡的民间传统。由于这个传统从始至终都把自己的根基深深地扎在肥沃的中国文化的土壤上，因此它显示出强大的生命力。近五十年来，同样有不少二胡界后学在这个传统的感召下进行自己的创造，其代表作就是《江河水》《一枝花》《秦腔主题随想曲》等。那么，还有没有第三个传统呢？我们可以说：有；也可以说：没有。说有，是因为二胡作为一门新兴的器乐艺术，不像琵琶、古筝，更不像古琴，有那么多历史的积累，因而也就没有那么大的传统的桎梏。为了求得发展，它可以对古、今、中、外的各类音乐兼容并蓄，多方吸收。所以，在它短短的近百年的历史中，一方面是许多演奏家曾无数次地移植过大量小提琴名曲，如《流浪者之歌》《野蜂飞舞》《霍拉舞曲》及《梁祝协奏曲》等。另一方面则是自40年代以来，就有一部分二胡演奏家、作曲家创作了一定数量的技法、语言“超前”、风格奇谲、带有探索、尝试性质的作品，如40 年代俞频的《平原竞马》；60年代刘文金的《三门峡畅想曲》；70年代陈耀星的《战马奔腾》《发射场上》；80年代以《双阕》为代表的“前卫”派二胡音乐等等。从移植中外小提琴名曲到某些单纯追求技艺乃至各种“反传统”的创作尝试，都说明在二胡不长的历史上，始终有一种“追逐”现代风格炫耀演奏技巧的倾向。如果它可以算得上是二胡的一种传统，那就能说：二胡还有它的第三个传统；如果它仅仅是一种思潮，那就只能说：没有。但无论如何，二胡的这种大胆吸收，“拿来就用”，不拘泥于一格的做法，优也罢，劣也罢，从来就没有中断过。谓予不信，试看刘天华的《光明行》《烛影摇红》二曲，其音乐中的现代感，其小提琴乐曲的浓厚影响，实在是太明显了。
应该公正地说，一件乐器在一个世纪（实际上还不到）当中，有如此辉煌的业绩；有如此丰富的积累；有这么大的创造天地；有这样一支可观的队伍，实在是一件幸事。它足以使所有为它献身的，关注、热爱它的人们充满了自豪之情。
然而，这一切并不能打消笔者本人对二胡艺术现状及未来命运的担忧。作为一个曾经投身于其中，而后来又一直特别关注该领域动静的理论工作者，虽然洋洋洒洒地写了那么多评述，但越往下写，笔者大脑中的问题也就越多。例如，从艺术表演上说，我们到底形成了自己的演奏体系没有？与刘、华时代比，我们在技艺功底方面究竟有了哪些大的突破？再就创作而言，百年来的作品何其多也，但在语言的个性方面，在乐思的深刻性方面，在结构的精微、逻辑的严谨方面，近年的二胡作品比刘、华时代又迈出了多大的步子？又比如在教学方面，我们有了哪些系统的教学经验……等等。
所有这些疑问，都应该有人来研究，来回答；但所有这些疑问，又都不可能由一篇文章或由一两个人来回答……。
二胡艺术又迎来它的第二个一百年。但是面对以上的疑问，“知难而进”呢，还是回避它们，凭自己的惯性“随波逐流”呢？
诚恳希望所有愿意为它献身，关注、热爱它的人们进行一次认真、深沉的反思！然后，有一个明智的共识和抉择！
本文写作过程中，得到李西安、王国潼、宋飞、阎惠昌、沈诚、吴赣伯等友人及同窗冯洁轩的协助、指教，这里谨向他们致以深切的谢意。
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