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超越古典：文艺美学新方向
我对文学艺术的爱好，初始是由对自然山水的陶醉而引发。有对文学艺术的爱好，然后才有对文艺美学问题的思考。
引发我理论兴趣的，还是朱光潜的那本小书《谈美》。这本书不是故作深奥，使人望而生畏，而是紧密结合生活和艺术中的实际现象，从中引出道理，娓娓道来，平易近人，通俗易懂，让人感到亲切。特别是对艺术美的分析，使我茅塞顿开，豁然开朗。但也引起我的困惑，那就是说：“自然中没有美，自然本身无所谓美。”这，对于我这个中学生来说，无法理解。然而，也正是这种困惑，使我心中萌发了作美学思考的念头。接着，我读到了周扬编的《马克思主义与文艺》，苏联季摩菲耶夫的《文学原理》，知道研究文学艺术这是门大有可为的学问。于是，我为奔向文艺学而跨入了大学之门。
在我面前展现了一个广阔的文学艺术的海洋，任我自由观赏。不过，在我们那个学习年代，主潮还是古典。在讲堂上，除了吴组缃、王瑶为我们分析当代文学和现代文学之外，其余一概是古典文学。游国恩、林庚、浦江清为我们讲中国古典，甚至何其芳、吴组缃开的专题讲座也是评说《红楼梦》。冯至、季羡林、李赋宁为我们讲的是外国古典。苏联季摩菲耶夫的门生毕达柯夫在北大讲文学理论，我一听，分析的实例，也都是俄罗斯的古典。大学时代，我读的大多是古典名著，欣赏的大多是古典艺术，中外都有。毕业后当研究生，跟随杨晦学文艺学，他要我研究中国古典文艺理论。而向朱光潜、宗白华学美学，接触的也主要是古典美学。于是我的学术研究，最早是集中在这个问题上：古典作品为何至今还有艺术魅力？这，马克思曾经关注过，也引起了我的学术兴趣，我开始尝试从美学上来分析，千百年前古典艺术这一审美客体本身所具有的审美特性，怎样会激起了千百年后的我们这一审美主体的兴趣，从而作出审美反应。我写出了一篇数万字的研究生毕业论文，在60年代初的北大学报上发表。
古典传统哺育了我，但我终究又生活在当今，离不开当下现实。50年代后期，文学艺术有了新的实践。周扬一再倡导，要关注现实，建立和发展马克思主义文艺学、美学。他自己还亲自带着何其芳、邵荃麟、林默涵、张光年到北大开设讲座。作为这个讲座的助教，我也被卷进了这个潮流，不能不受影响。于是，我在关注古典之外，也开始关注现实。我曾探讨过文学艺术中表现理想和再现现实怎样才能统一起来，现实主义和浪漫主义如何做到相互结合，在《文学评论》和《文艺报》上都发表过长篇论文。随着现实发展的需要，我还曾写过一些文艺评论，如评论王愿坚的短篇小说、李英儒的《野火春风斗古城》等。那时，文艺评论的影响远远超过文艺学、美学，不仅可在著名报刊上发表，而且一本薄薄的评论小书，一下就能印上10万册，书斋中人很难想象。
但是，平心而论，我真正的学术兴趣还是在文艺学和美学。在参加编写《文学概论》的过程中，我和蔡仪、王朝闻都有许多学术交往，我逐渐萌发了一种意向：想融文艺和美学为文艺美学。但是，在那政治运动连绵不断、高潮迭起的年代，这仅仅只是一种意向而已。“文化大革命”中，我的主要心思，一是集中在评论《红楼梦》，二是认真研究了马克思的资本论和剩余价值学说。但我读马克思的书不是为了研究经济学，而是想弄懂价值论。我们过去的文艺学、美学靠认识论，而缺少的正是价值论。
改革开放之初，我得以集中精力来思考文艺美学自身的问题。
从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥秘。人类的审美活动产生于实践活动（生产实践、生活实践），这审美活动又生发为艺术活动。因此，艺术活动离不开审美活动。但艺术活动又自成系统，从文学艺术家体验生活，到艺术创造，再到艺术为人所接受，均需按照美的规律进行。这种艺术活动的审美特质和审美规律，应该获得系统的研究。为了和其他美学相区别，我把这称之为文艺美学。
我这想法形成之后，就开始自己的探索。1980年春，中华全国美学学会成立，我陪朱光潜老人赴昆明与会。在会上，我提出，艺术院校和文学系科，应该开设文艺美学课程，发展文艺美学这一学科，使美学和文艺学结合起来。我这想法，引起了艺术院校从事理论教学的教师的共鸣，也得到了美学前辈王朝闻、朱光潜、伍蠡甫等的支持。这使我受到了鼓舞。
散会后，我回北大写的第一篇文章就是《文艺美学是什么》，在北大的《大学生》创刊号发表。后又写了《文艺美学及其他》一文，发表在《美学向导》（1982年）。接着，我在1980年初写成的长文《论艺术形象》也发表了，其中我论及了艺术的审美本质。差不多在同时，我的《艺术掌握世界的方式》、《艺术的意境》以及论艺术美的文章也陆续发表。为了使美学理论尽量和艺术实践相结合，我也陆续写过一些从美学上分析古典文学的文章，对《红楼梦》和古典诗词尝试作美学阐释，目的还是想具体地而不是抽象地谈论艺术的美学问题。
我全力投入文艺美学的研究，在80年代初期我招收硕士研究生时，一开始就明确定向为文艺美学。当我开设的文艺美学课程不仅引起了中文、英文、西语、东语、俄语以及哲学等系研究生的兴趣，而且也吸引了一些大学本科生时，我确实受到了很大鼓舞。于是，北京大学文艺美学研究会也应运而生，使文艺美学爱好者得以相互沟通。由我主编的《文艺美学丛刊》曾出版过数期。由叶朗、江溶和我发起的北京大学《文艺美学丛书》，曾出版了数十种，我的《文艺美学》一书也收入其中。此外，我也担任了王朝闻主编《文艺美学丛书》的编委。文艺美学，成了我学术关注的中心。
围绕文艺美学的学科建设，我和我的研究生曾编辑过几种理论资料出版。中华书局出版了我和王一川、陈伟、丁涛编的《中国古典美学丛编》三册（1988年）。北京大学出版社出了我和陈伟、王一川选编的《中国现代美学丛编》（1987年）。有了中国传统的材料，却缺少外国材料，当代的更少。为此，我尝试走出古典。这时，国家教育委员会为推动教材建设，鼓励我主编一套当代西方文艺理论的教科书。我说，还是得请前辈学者伍蠡甫来主编。但80高龄的伍蠡甫老人说，20世纪的西方文论他也所知不多，还是要我张罗。这样，我就把这当作为自己补课的机会。为此，我曾去过香港大学、香港中文大学搜集资料。后来又去过美、欧数十个地方，结识了刘若愚、叶维廉等华裔学者，并和美国美学家布洛克等有了学术交往。于是，学术视野逐渐扩大。开始时，我和李衍柱等几位编写的《西方文艺理论名著教程》（北京大学出版社1985年出版），涉及现代的只有4章，篇幅极少。到1988年再版， 我邀王岳川请了一些青年学者增写了十多章，现代部分共有20章，专成一卷，才弥补了出版的缺憾。此后，我受国家教育委员会之托，和张首映合著了《西方二十世纪文论史》，由中国社会科学出版社在1988年出版。不久，我和王岳川又主编了《文艺学美学方法论》，由北京大学出版社在1994年出版。
然而，我的学术兴趣并不因此而走向西方现代。我关注西方现代，是想解释我们自己的艺术现象，取其新视界，借用新方法，以促进我们自己的学术发展。
如今，经过共同努力，文艺美学已经作为文艺学的一个专业方向，被纳入国家高等教育的学科建设之列。那末，文艺美学今后将如何发展？我以为，文艺美学必须面向现实，不断创新，超越古典，走向现代。
文艺美学要超越古典，并非不要古典。文艺美学仍需要继续总结历史上的丰富的艺术经验，作出新的阐释，推进古典文艺学的深入研究。但是，文艺美学的当务之急是要走向现代，面向现实，总结新的艺术经验，作出新的理论概括。
我们正在走向现代化。我们的文学艺术在现代化过程中有了新的变化，哪些是推动社会主义现代化的艺术经验，需要总结。而在发展过程中，艺术生产迅速商品化和技术化，人也越来越走向“物化”，人和世界的关系也增生了新的异化。文学艺术还要不要按美的规律创造？文学艺术的审美价值和交换价值的关系是否颠倒了过来？审美和实用的界限是否已消失？艺术生产和其他物质生产是否已无区别？文学艺术中的审美价值判断是否已经消解？文学艺术是否只成了符号游戏？这都需要文艺美学作出新的阐释。我高兴地看到，改革开放以来，已出现一代青年学者，密切关注现实，研究新问题，取得了很多新的成果。只要文艺美学能回答时代提出的新的问题，超越古典，走向现代，未来必将大有可为。
文艺美学的学科定位
“文艺美学”作为一门学科的观念和名称，80年代初开始在我国流行，1982年，北京大学出版了一套以“文艺美学”命名的丛书，胡经之先生在丛书之一的《美学向导》中发表了一篇论文，题目是《文艺美学及其他》，该文大约是国内首次提出“文艺美学”的概念的；1984年，周来祥先生出版了《文学艺术的审美特征和审美规律》一书，这是国内最早的文艺美学专著；1989年，胡经之先生以“文艺美学”命名的专著也出版了。我以为，周、胡两位先生文艺美学专著的出版，标志着文艺美学作为一门独立学科在我国已基本形成。此后，一批关于文艺美学的专著和论文陆续出版，表明该学科在国内的发展已呈现出一种积极的态势。
尽管人们对文艺美学作为一门学科的可能性和正当性存在着疑问，尽管有的学者指出，文艺美学的名称只是中国的产物，在西方并不存在，但我以为，这并不要紧，正如刘纲纪先生所说，名称可以创造，重要的是如何给它定位。况且就我所知，在当代西方美学中已出现了“文学美学”的概念（literary aesthetics）， 彼得·拉马克编的《哲学与小说——论文学美学》就提出了这一概念。
现在的问题是，如何理解文艺美学的学科性质和内涵？它与美学、文艺学的关系如何？概之，怎样对文艺美学进行学科定位？对这些关键性问题，人们的看法仍存在着较大的分歧。例如，有的高校把文艺美学作为文艺学的一个分支，隶属于文艺学；有的将其作为美学的一个组成部分，从属于美学；有的则将它看作美学与文艺学交叉融合的产物，与美学、文艺学并列的一门新学科。由于对文艺美学的学科定位不同，国内已经出版的文艺美学专著在研究范围的界定和理论体系的建构上也很不相同，其中有的著作给人的印象是：只要研究了艺术，便是文艺美学。这种情况表明，文艺美学的学科性质和内涵还有待进一步弄清楚，否则不利于该学科的建设发展。
要解决这个问题，不能不从美学本身的演变谈起。众所周知，18世纪以前，西方美学的研究重心是美的本质，即从哲学上探索“美是什么”的问题。1750年，鲍姆嘉通首次提出“美学”这一名称时，将美学界定为“感性认识的科学”，又称“自由艺术的理论”（或曰“美的艺术的理论”），明确将美学研究对象确定为艺术（艺术是一种感性认识）。其后，谢林首次把他的美学专著命名为《艺术哲学》；黑格尔虽然仍以“美学”为书名，但他明确指出：“美学”的正当名称应该是“艺术哲学”，或更确切点说，是“美的艺术的哲学”。19世纪中叶以后，由于实证论、科学观和现象学的影响，人们越来越意识到，美学中许多玄奥的问题不通过对具体、感性的艺术的分析，就难以获得实质性的进展。于是，整个美学研究的重心进一步发生了根本性的转移：“美的本质”思考让位于审美经验、审美现象的描述，作为传统研究对象的“美”被丰富多彩、生动活泼的艺术所取代。总之，美学研究由形而上走向形而下，这是近代以来美学发展的历史趋势。因此，正如美国当代美学家布洛克所说，从现代观念看，美学只是一系列与艺术相联系的哲学问题。换言之，“美学乃是研究艺术的哲学分支”。据此，布洛克把他的“美学导论”直接称作“艺术哲学”。也有的美学家为了“方便”而把“艺术哲学”简称为“美学”。这种情况，即本来是“美学”包括了“艺术哲学”的观念，自谢林、黑格尔以来已逐步演变为“美学”就是“艺术哲学”的观念。这种变化，被人们称为“美学的艺术哲学化”，或者说，现代美学与艺术哲学已走向趋同化。对此，连当代主张“美的复归”的美学家如玛丽·玛瑟西尔也不得不承认，“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论”了。总之，现代美学就是艺术哲学。
那么，我们今天所说的“文艺美学”又是什么呢？据我理解，所谓文艺美学，就是专门研究文学艺术的审美特性和审美规律的学科。按照彼得·拉马克所编《哲学与小说——论文学美学》的说法，文艺美学的主题就是专门针对艺术而提出的美学问题。很明显，文艺美学涉及美学和文艺学。但是，文艺美学不等于文艺学，文艺学侧重于从文艺与政治、经济、社会物质生活、各种社会意识形态的外在联系中揭示文艺的一般规律，而文艺美学则在此基础上侧重于研究作为典型形态美的艺术的内在矛盾及由其制约而形成的审美特性、审美规律，是对文学艺术的美学层面上的研究。可见，文艺美学与西方所谓艺术哲学的性质、内涵是一致的，布洛克在论述艺术哲学就是美学的观念时指出，艺术哲学的所谓“哲学”，就是对于思考的方式的思考，对于谈论的方式的谈论。由此他认为，艺术哲学所关心的就是艺术批评家、艺术教育家、艺术史家、艺术教师和普通艺术爱好者思考和谈论艺术的方式，它所要解决的就是这样一些谈论中产生的概念问题——围绕着类似模仿、再现、表现、形式、内容、直觉、意图、艺术品的意义而产生的问题。例如，当艺术家们在艺术展览馆展出“浮流在水上的木头”和被丢弃的器皿与碎片时，作为艺术哲学所要回答的是：这些东西究竟是不是艺术，根据什么理由说它们是或不是艺术。很明显，西方艺术哲学所思考、谈论和要解决的问题，正是文艺美学关心的问题；西方艺术哲学思考和谈论艺术的方式，正是文艺美学研究的方式。一句话，文艺美学就是艺术哲学。
既然我们已经在前面证明，现代美学就是艺术哲学，而文艺美学就是艺术哲学，那么，完全可以这么说：我们时代的美学就是文艺美学。
必须强调，我并不在一般意义上说美学就是文艺美学，而是在特定意义上即从美学的现代发展趋势上作出这一结论的。另外，我以为，美学由形而上转向形而下，指的是它从抽象的美的本质思考转向具体的感性存在——艺术的研究，而不是意味着对艺术概念这些形而上的东西也放弃思索。文艺美学正是通过分析艺术的种种概念去分析艺术世界和揭示艺术的审美特性与审美规律的。
文艺美学的学科反思
世纪末可供反思的东西的确不少，不但学术研究史、学科发展史成为反思的对象，就是学科的名目本身也不免令人起疑，需要研究者重新加以界定或再作辨析。文艺美学即为其中一例。
为什么这样一个沿用了将近20年的术语竟然还会引发人们的争议呢？这种争议究竟有无必要？它所反映的是我们认识上的混乱，还是认识上的深化？问题的症结究竟是学科定位的失误，还是我们用以衡量的尺度过于绝对？
从学理上说，文艺美学一词确实有某些不尽人意之处。譬如其与文艺学或文学理论的关系、与艺术哲学的关系，乃至与美学的关系都不是十分清晰：它既可以作为文艺学或文学理论的一种别称，同时又常常被看作是传统美学的一个分支。但事实上，与传统的文艺学相比，文艺美学显然有自己独特的学术追求；而如果是作为传统美学的一个分支，它又因缺乏那种形上思辨色彩而被美学拒之门外。此外，所谓文艺美学，究竟是仅就文学这一特殊的艺术门类而言，抑或是包括文学、绘画、书法、音乐、建筑等各类艺术美学在内的一个统称，似乎也没有明确加以区分。这些问题的存在，使得文艺美学常常处在一种既清晰又模糊的状态。一方面，作为一个被广泛使用的术语，人们对其所指心照不宣；而另一方面，如果认真追究起来，却又感到问题甚多，以至于对这一术语的科学性及合理性产生疑问。
我以为，要想对文艺美学存在的合理性进行辩护，首先必须考察这一术语提出的背景。在80年代初，文学理论所面临的最大的问题，是如何从先前那种建立在反映论哲学基础上并受庸俗社会学影响的理论模式中解放出来，使之真正成其为文学的理论。而其他艺术理论——音乐理论、绘画理论、戏剧理论等也面临着同样的问题。这无疑构成了80年代初大范围美学热的现实依据。人们认识到，较之形象性之类的外在特征，审美性更能表明文艺的本质，因此，文艺及其理论向美学的回归理所当然地成为发展的趋势。但是，对于当时的大多数文艺理论研究者来说，哲学美学自上而下的演绎方式及其特有的抽象思辨很难完全落实到文学理论中来，更何况文学理论（包括其他艺术理论）面对的是广大具有中等文化程度的读者群。以是之故，这种回归并不是像传统美学那样对文艺现象作形而上的思考，最终走向艺术哲学，而只是希望借此突出文艺的审美特征，建立一种新的文艺学理论模式。于是，文艺美学便应运而生。应该承认，文艺美学作为一个专门术语的提出，正适应了当时理论发展的需要。尽管它由于摇摆于文艺学和美学之间而不免于驳杂之憾，却为文艺学的发展注入了新的活力，而美学的影响也借此得以扩大。
当然也还有历史的渊源。我们知道，中国古代文论一个突出的特征，就是打破文学和其他各门艺术之间的疆域，将文学创作鉴赏问题与音乐、绘画、书法等联系起来，注重各类艺术之间的共通性。不但一定时期的文学理论很难和当时的其他艺术理论截然分开，就是单篇的文论著作、单个的文论家，甚至于特定的文论范畴，都必须和文学之外的艺术理论结合起来，才可能对之有较为深入全面的认识。比如说，陆机《文赋》是中国古代文学理论史上第一篇文学创作专论，其中谈文病一段却引入了“应、和、悲、雅、艳”等乐论术语；又如宋代苏轼论诗文，每每与音乐、绘画、书法相关联；至于“神”、“韵”、“风骨”、“冲淡”等古代文论范畴，更是跨越不同的艺术领域，既是中国古代文论的重要范畴，同时也是中国古典美学的重要范畴。这样一来，我们对中国古代文论的研究便不能只局限在文学的范围，而必须拓展到整个的古代艺术。事实上，在现代学人如宗白华、钱钟书等人的研究中，已经相当鲜明地体现出这种打通各类艺术，以便纵横比较、识同辨异的特色。就是说，尽管没有明确标以文艺美学的字样，但《艺境》、《谈艺录》等书所讨论的，实与后来宽泛意义上的文艺美学颇为吻合。
据此，我们或许可以给文学美学作一粗略的定位。首先，就狭义的文艺美学而言，它应该是一般所说文艺学或文学理论的一个分支，与文艺社会学、文艺心理学等相并列而共同作为中文学科文艺学专业不同的研究方向。在此方向之下，还可以有更进一步的划分，如诗歌美学、小说美学、散文美学等。其次，在宽泛意义上，文艺美学也可以作为各类艺术美学的统称，它从美学的角度研究各类艺术的审美特征及其创作、鉴赏等方面的规律，同时这种研究又有别于哲学美学。其中文学美学在研究对象上大致与文艺美学相当，只是侧重点略有不同而已。
关于学科的自省意识还有必要再说几句。诚然，发展是硬道理，不管白猫黑猫，能逮住老鼠的即是好猫，但因此而否定必要的反思以至于争议，其实并不利于学科的发展。西方自近代以来，学科的划分渐趋细密，各类子学科、新学科、交叉学科层出不穷，共同构成了现代自然科学和人文科学的庞大体系。“五四”以后，尤其是80年代以来的中国同样如此。对于新出现的学科（研究方向），我们固然应充分认识到其产生的现实依据而予以肯定，同时也必须从学理上进行检讨，使之规范化。以文艺美学为例，既然意在突出文艺的审美特性，意在从美学的角度来重新建构文艺学理论，那我们就该真正进入到美学的层面，而不能仅仅是传统文艺学和美学的简单牵合。当然，这种反思辨析并非画地为牢，作茧自缚。要求文艺美学深入到美学层面也不等于说必须完全遵从传统美学的学术规范。在文艺美学（包括其他艺术美学）和哲学美学的相互关系问题上，恐怕应该有一个适当的“度”。一方面，我们不赞成那种将美学作为一种标签随意乱贴的做法，那将导致美学的泛化并进而消解美学；另一方面，我们也不赞成把传统美学的研究思路作为惟一的不可变易的学术规范，那同样是一种美学霸权主义。在此意义上说，所谓文艺美学不利于国际间美学对话的担忧，其实倒表明这一术语自身具有无可替代的学术品格，表明它是一个植根于中国历史和现实土壤中的，具有浓郁本土特色的理论概念。
从哲学美学、文艺社会学到文艺美学
——兼谈其对中国文学史研究的影响
美学是由西方传入的一门学问，原属哲学的一个分支，带有形而上的纯理论性质，可引进中国后逐渐与具体的文艺学相融合而独具特色，遂在文艺社会学之后，有作为文艺学分支的文艺美学专业出现。虽都冠有“美学”之名，但却分属哲学与中文两系。跨学科的合作能拓展研究视野和思维空间，也不免学科界线难于厘定的困扰，故目前学界有关于文艺美学之性质和学科地位的质疑，甚至认为“文艺美学”的提法难以成立。不过，若从西方的哲学美学传入中土后对中国文学史研究的实际影响来看，具中国特色的文艺美学的出现也是有某种历史必然性的。
本世纪初，王国维在1904年发表的《〈红楼梦〉评说》中，以叔本华的哲学作为评价这部中国古典小说的理据，说：“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”（注：《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第10页。）他从表现宇宙人生苦痛本质及其解脱的哲学高度，指明《红楼梦》的美学价值，认为它是“彻头彻尾之悲剧”。这是将西方哲学美学运用于中国文学评价的一个范例。但由于是从抽象的哲学问题（如“生活之本质何？”）出发，更像是在藉《红楼梦》谈叔本华哲学，具有牵强处。此后，王国维的研究兴趣从抽象的哲学美学转向具体的文学艺术，在1908年发表的《人间词话》中，他标举“境界”说，从纯艺术的审美角度探讨词体特征并评论历代词人及作品。在1912年撰著的《宋元戏曲史》里，他开创了对民间戏曲艺术予以重视和研究的先例，提出“凡一代有一代之文学”的著名论点，反映了一种重视平民文学、从文体演进的角度立论而以进化论为基础的文学发展史观。这可视为西方哲学美学传入中国后，落实到具体的文艺研究领域的结果，它开辟了中国文学史研究的新途径，促使文学史的撰著，从早期那种由作家传记加作品介绍，按历史时序排列的资料长编，演变为按文体的兴衰叙述文学沿革变迁的论著。
从某种意义上可以说，王国维是中国文艺美学的开创者，但文艺美学这一范畴的正式提出却是本世纪80年代以后的事。这期间的很长一段时间，对中国文学史研究有重大影响的是文艺社会学。因文学进化史观与中国传统的历史考据学相结合，极易形成用社会历史来阐释文学的存在价值的实证研究路数，更何况这方面还有西方的文学史的话语可资借鉴。法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”（注：丹纳：《艺术哲学》，人民出版社1983年版，第7页。 ）他把“时代精神和风俗概况”，进一步概括为种族（指族类人种特性）、环境（包括自然地理环境和社会环境）和时代（指一定时期种族文化传统的状态，包括当时的政治、哲学、宗教、艺术、社会心理等）三种力量，认定精神科学与自然科学无别，艺术应当探求规律。丹纳的理论，以及勃兰兑斯的文学史著作，在30年代即为中国学者所熟知。所以，30、40年代产生的中国文学史著作，除了将史的叙述建立在历史文献资料考证的基础上外，还突出了对影响文学发展的社会政治背景和时代思潮的考察，以社会历史决定文学兴衰的因果关系作为文学史的逻辑，具有鲜明的文艺社会学性质。
文艺社会学的研究方法在文学史著作中的被广泛采用，与唯物史观的流行是同步的。刘大杰先生在其1941年出版的《中国文学发展史》上册的“自序”中认为：文学发展史是人类情感与思想发展的历史，在叙述文学的发展时，“特别要注意到每一个时代文学思潮的特色，和造成这种思潮的政治状态、社会生活、学术思想以及其它种种环境与当代文学所发生的联系和影响”（注：刘大杰：《中国文学发展史》上册，百花文艺出版社1999年据中华书局1941年版重排本，第1页。）。在当时， 刘大杰已自觉地接受了唯物史观，并试用于文学史研究，他认为：“文学正如其它的艺术一样，是社会生活的反映。决不能离开当日的物质生产状况与社会意识而独立发展。”（注：刘大杰：《中国文学发展史》上册，百花文艺出版社1999年据中华书局1941年版重排本，第14页。）用这种观点来写文学史，自然不会仅着眼于文学表现形式的进化及文体的演变，还要把一个时代的文学放到那个时代的社会生活和历史背景中去，进行文艺社会学的分析。至五六十年代，马克思主义的唯物史观和阶级分析方法在文学史研究中得到了落实，并形成一套可操作的程序或模式。具体说，就是由社会时代背景的研究出发，考察作家的生平和思想；由作家的生平和思想，分析作品所反映的内容；再由作品内容的表达方式，分析其艺术特色。这种以反映论为基础而带有决定论色彩的艺术社会学的因果分析方式，在社科院文学研究所的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版），以及游国恩等人的《中国文学史》（人民文学出版社1964年版）中，获得了大的成功。
不过，文艺研究除具有社会意识形态性质外，还应具有艺术审美特质，文学史也当与思想斗争史有别；不然易走入唯意识形态论和庸俗社会学的歧途。80年代美学热的兴起和文艺美学的提倡，很大程度上是对庸俗文艺社会学的一种反拨。其实，钱钟书先生早就对只奉行文艺社会学的考史方法大不以为然，他在《中国文学小史序论》中说：“窃谓当因文以知世，不宜因世以求文； 因世以求文， 鲜有不强别因果者矣！ Taine（即丹纳）之一书，可为例禁。”（注：《国风》1933年10 月16日。）不赞成丹纳提出的那种用社会历史的因素来解释文学（“因世以求文”）的做法，主张从文学自身出发，以作品为本体。换言之，文学研究的立足点，不在于文学与社会历史的外部因果关系，而在于具体作品的艺术鉴赏和评判。要从文学作品出发，“因文以知世”；不应倒过来，从历史出发，用考史方法来证明文学作品的价值。文学研究可以言哲理，可以考史，但不能完全脱离开谈艺，即不能脱离文学本身。对具体的文艺鉴赏的情有独钟，是钱钟书在文学研究中一再强调的，但多如空谷足音；80年代以来，随着钱氏的《旧文四篇》、《管锥篇》和《谈艺录》（补订本）的先后问世，才引起了人们的普遍重视。《管锥篇》揭橥的新义很多，其一便是学士不如文人，认为在文艺鉴赏方面“诗人心印胜于注家皮相”，“词人体察之精，盖先于学士多多许”，以及“文人慧悟逾于学士穷研”（注：钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第60、696、1064—1065页。 ）他在《中国诗与中国画》中说：“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”（注：钱钟书：《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第7页。 ）这可以代表钱钟书先生文学研究方法的特点。美学热早已消歇，而“钱学”的影响却愈持久和明显，颇耐人寻味。
据我理解，提倡文艺美学，意味着在文艺研究中重视美感经验和艺术感悟，要感字当头，从具体真实的美感出发评文论艺，而不是满足于把复杂的艺术问题简化为或附属于几条抽象理论，并据此说明一切文艺作品。这种研究路数，不仅异于文艺社会学的科学实证，也不同于对美的本质作形而上思考的哲学美学，对促使以古典文学为主要研究对象的中国文学史更多的关注作品的文本研究，是有积极意义的。如叶嘉莹先生所说，古典诗词是以兴发感动之作用为生命的美文，“我们在对之加以评说时，不该只是简单地把韵文化为散文，把文言变为白话，或者只做一些典故的诠释，或者将之勉强纳入某种既定的理论套式之内而已，更应该透过自己的感受把诗歌中这种兴发感动的生命传达出来，使读者能得到生生不已的感动，如此才是诗歌中这种兴发感动之创作生命的真正完成”（注：叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第356页。）。 在最近出版的由袁行霈和罗宗强先生主编的《中国文学史》第二卷中，之所以为晚唐诗人李商隐列专章，即在于要充分肯定其诗歌的审美价值和艺术特色。
我相信，哲学美学始终是文艺研究中理论思维的制高点，文艺社会学在中国文学史研究中仍起着不可替代的作用。这是需要附带说明的。
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