苏轼的诗论，本文主要内容关键词为：苏轼论文,诗论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏轼虽然没有写过诗话一类专著，但散见在记、叙、跋、诗、书信等有关论诗的文字，不仅数量多、涉及面广，而且别出眼目，其见解之精辟处，为一般诗论所不及。现将“诗以奇趣为宗”“寄至味于淡泊”“诗画本一家，天工与清新”“欲令诗语妙，无厌空且静”等诗观缀联成文，以窥苏轼诗论之一斑。
一、“诗以奇趣为宗”
苏轼在《书柳子厚渔翁诗》中提出“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”的观点，他读了“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，款乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”后说“熟味此诗有奇趣”。《渔翁》清纯幽邃，其奇趣，不是奇在文字，而是奇在境界，而境界之奇在于“反常合道”。反常是说诗要有新意，要反俗为新。山溪渔翁早作晚歇本是寻常生活，而诗人在寻常生活中体察到渔翁于世无争，宁静淡泊的心情，这淡泊是渔翁日出而作，日落而息的淡泊，不是高人雅士隐居山林的淡泊，更不是“人在江湖，心怀魏阙”终南捷径式的“淡泊”，寓理于情，渔翁自然之情就在渔翁自然之理中，此诗意境高远，奇趣就在反常合道。
苏轼在《书郑谷诗》中将郑谷的《雪中偶题》与柳宗元《江雪》作比较，批评郑谷的“江上晚风堪画处，渔人披得一蓑归”是“村学中诗”。意思是说这两句诗只是直叙表象，缺乏内涵，熟俗而无新意。而柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那种静谧绝尘的境界有奇趣，他说“人性有隔也哉，殆天所赋，不可及也。”柳宗元的《江雪》创造了一个新的境界，而郑谷的《雪中偶题》只不过重复别人说过多次的俗话，没有反俗为雅。苏轼“诗以奇趣为宗”是要求诗能独创新意，而不能掇拾他人的牙慧，即使描写一般常见的题材，也要化俗为雅，融古于新。
“诗以奇趣为宗”的奇趣是反常与合道两个方面的统一，如果认为“奇趣”之奇是奇在反常不须合道，那么不合道的反常，只有奇而没有趣。苏轼在《净因院画记》中写道“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理不当，虽晓画者不知……以其形之无常，是以其理不可不谨也。”这段话可以用来作“反常合道”的注释。诗和画都是注重形象思维的艺术，离开形象，诗和画都无意境可言，但诗的形象不是常态常形的简单模写，诗画不必拘泥于常形，形可以反常，而理却不能不当。不顾常理，随心所欲，创作者与欣赏者就没有共同的认识基础，没有共识就不会产生共鸣。反常是要求作诗不可一般化，太熟了就俗了，诗一俗不会给读者以新的感受，读诗如读不出新的感受，就没有趣味了，无诗趣的诗，人们是不爱看的。合道就是要“合乎天造（自然之理）”用现代话来说就是要合乎事物的自然规律。物有常理，“随物赋形”形可以因时因地随物表现的势态不同而千变万化，而千变万化之形，必须合乎物之常理，常理一失，形就成无本之木了，“以其形之无常，是以其理不可不谨也”。苏轼称赞文与可画竹出神入化，因为他深得竹之理“与可之于竹石枯木，真可谓得理者矣，如是而生，如是而死，如是而挛瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未如相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。”各当其处，就是合道，合自然之理。反常与合道相互依存，不可或缺。李白杜甫诗中有不少反常的奇句，但这些奇句细细品味都是合道之言。如李白的《长相思》“美人在时花满堂，美人去后花余床。床中绣被卷不寝，至今三载犹闻香。香亦竟不灭，人亦竟不来。相思黄叶落，白露点青苔”。“至今三载犹闻香”“香亦竟不灭”等都是反常的奇句，花香何能长达三年之久而不灭，三载不灭之花香是反常之言，而人的爱恋思念之心持久不变却是常情常理，合乎道，反常合道使这首《长相思》有奇趣。如杜甫的《江汉》“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲疏。古来存老马，不必取长途。”这首诗通篇合乎道，但如果没有“古来存老马，不必取长途”这样奇句作结，意境就不能如此高远，韵味就不会如此醇厚。
在众多诗人中苏轼最推重陶渊明，他说：“观陶彭泽诗初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”大家都认为陶诗冲淡自然，而苏轼却认为陶诗有奇趣，奇趣何来，就在冲淡自然中见出诗人的真性情，真襟怀。苏轼读陶潜“平畴多远风，良苗亦怀新”后说“非古之耦耕植杖者，不能道此语，非余之世农亦不能识此语。”即所谓初见若散缓，反复不已，乃识其奇趣。陶诗的奇趣是“精能之至，反造平淡”后的奇趣，也就是元好问论陶诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”的奇趣。元好问这两句诗可说是脱胎于苏轼的“精能之至，反造平淡”，而元好问却对苏轼的奇趣有微辞“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”（《论诗三十首》）这可能是对以后学苏轼诗的人，只知学苏轼的“反常”，而不知学苏轼的“合道”，因而出现生硬放佚，好奇务新的风气而言的吧！
二 “寄至味于淡泊”
苏轼提出了“诗以奇趣为宗”，同时又提出“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的观点，这两句话出在《书黄子思诗集后》，是苏轼分析了魏晋和盛唐诗歌发展概况后而提出的，“魏晋以来，高风绝尘少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。确实，韦应物出任滁州、江州、苏州刺史后，好与禅师交游，山水诗清幽淡远，颇有禅趣，如《怀瑯琊山深，标二释》“白云埋大壑，阴崖滴夜泉，应居西石室，月照山苍然。”如《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣，春潮带雨晚来急，夜渡无人舟自横。”这样的诗确可称之谓简古、淡泊。柳宗元永贞革新失败，辗转流放、谪贬柳州后，寄情山水，悠游于儒佛之间，在“淡然无言说，悟悦心自足”的心情下写出“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的诗是很自然的。 苏轼常将柳宗元和陶渊明的诗并提，因为二人风格有近似之处，他在《评韩柳诗》中将陶渊明、柳宗元、韦应物、韩退之四人作比较后说“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不足也。”并且还认为柳宗元、陶渊明的诗都属“枯淡”一类，“所贵乎枯淡者，谓外枯而中膏，似淡而实美。渊明子厚之流是也。”苏轼推崇陶渊明，他很钦佩陶渊明率真坦诚的人品，“岂独好其诗也，如其为人，实有感焉”，同时也很欣赏陶诗“外枯而中膏”的风格。外枯，诗句质朴无华，不媚俗取宠；中膏，内容情真意纯，诗品人品浑然一体。“外枯”使“中膏”不假外饰，真纯自然；“中膏”使“外枯”枯而不燥，质而实腴，淡而实美，“如食人蜜，中边皆甜”味之无极。
“发纤秾于简古， 寄至味于淡泊”是“外枯而中膏”说的进一步发挥，前者比后者说得更加完美。这两句话虽然是对韦、柳诗而言，其实也是苏轼自己一部分淡雅高远的诗词所已经达到的境界。不过苏轼并不一味反对纤秾，也并不单纯主张简古， 而是主张简古要从纤秾中升华。淡泊也不是淡进淡出，淡而无味， 而是要淡得有味，是含至味的淡化，是味外之味，他引用司空图的话说“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。”美在酸咸之外的至味，不是一尝便说得出来的味，而是可以“一唱三叹”之味。苏轼前辈梅圣俞所谓“含不尽之意，见于言外”之味。简古来自纤秾，淡泊出于至味，所以苏轼并不主张学写诗一开始就去学简古和淡泊。他在《给侄儿信》上说“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。开始要气象峥嵘、五色绚烂，应当放开一些，而后成熟了才渐趋淡泊，如果没有丰富的阅历和成熟的创作经验是学不到简古和淡泊的。
淡泊不仅是一种艺术风格，也是一种人生境界，是从复杂的生活经历中体会出来的哲理。苏轼流居儋耳、在食无粮、病无药、居无室的困厄中常将陶渊明诗和柳子厚诗集放在身边“目为二友”，乃情境使他与陶柳诗激起共鸣。没有一番辛苦，没有一番经历，想做到“寄至味于淡泊”很不容易。
三、“诗画本一律，天工与清新”
“论画以形似，见与儿童邻。论诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝一首》）这是苏轼以诗论画，以画论诗的名句。论画不能只求其形似，而要它能传神；论诗不能只见其格律、而要能见其精神。诗与画虽属两种不同的艺术门类，但两者所追求的艺术境界，却是一致的。苏轼的诗论和画论有许多相通的地方，他的画论富于诗意，他的诗论也可以用来论画，如他《题王维画》的诗“行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞；高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷。”既是论王维的画，同时也在论王维的诗。他在《书摩诘蓝田烟雨两首》中“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”这几句话已成为诗画并论的千古名句，他启示诗人写诗要写出画境，启发画家作画要画出诗意，诗和画都要创造出意境来。观画不仅要看它形象的真善美，还要欣赏它的韵味，有韵味的画才耐看。读一首诗不但要体味这首诗的情意，还要品味情意所借以寄托的景象，也就是通常所说的“情景交融”，“情景交融”就包含着诗中有画，画中有诗的意思。
苏轼既是大诗人又是名画家，他的诗（相当一部分）诗中有画，他的画，画中有诗，不仅是画，就是他的书法，也可说是书中有诗画，因为诗书画都讲究韵味，在韵味上诗书画是相通的。苏轼喜画竹石，他用画竹石来寄托他的心志情怀，画就是诗。他写景物的诗，几乎篇篇可以入画，如《饮湖上，初晴后雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首七绝清新地描绘出西子湖绮丽空蒙的画面，如果是一幅画，恐怕只能描绘出西湖潋滟的一面或者空蒙的一面，潋滟与空蒙很难在画面上同时出现。“诗中有画”却能将水光潋滟和山色空蒙同时完美地展示在人们眼前。又如《有美堂暴雨》中“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。”几句诗将暴雨的气态、情状、声势，描写得淋漓尽致，一般的图画怕不易将它描绘得如此有声有色。《王直方诗话》引《东坡独乐园诗》“青山在屋上，流水在屋下，中有五亩园，花竹秀而野。”后说“只头四句便说尽，可以入画矣！”
关于画中有诗，苏轼写过许多精采文章，最著名的《墨君堂记》记文与可画竹“与可独得君（竹）之深，而知君之所以贤，雍容谈笑，挥洒奋迅而尽君之德。稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌历，以观其操。崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。与可与君可谓得其情，而尽其性矣。”这段文字将论画、论竹、论人，合而为一，“其身与竹化，无穷出清新”。
能传神的画是上品，既能传神，又能创意，富有诗情的画才是画的极品。苏轼赞美吴道子画“得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（《书吴道子画后》），以画家而论，吴道子古今一人，但将吴道子的画和王维的画比较起来，苏轼又将王维的画放在吴道子画之上，“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如似仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也裣衽无间言。”（《王维吴道子画），何以苏轼对王维画评价如此之高呢？因为王维画“得之于象外”意境悠远，有味外之味，画中有诗。吴道子画虽然绝妙，但乃是画工之精，缺乏象外之意，味在酸咸之内而不在酸咸之外，缺少味外之味。
“诗画本一律，天工与清新”诗画交相作用，是苏轼诗论中一个重要观点。
四、“欲令诗语妙，无厌空且静”
苏轼一生大起大落、身世长处在惊涛骇浪之中，但是他能处静以观动“慎静以处忧患”，并在静中悟出许多养生、处世、作诗的道理，“夫人之动，以静为主，神以静舍，心以静充，志以静宁，虑以静明，其静有道得已则静，逐物则动。”（《江子静字序》）这种“静”的哲学，使他于物无所求，能“游于物之外”，身处逆境而乐道不疲。这是他经受了宦海的险风恶浪之后，潜心佛老之学，企图在佛老思想中寻求解脱的一种精神追求，越到晚年，影响越深。
“欲令诗语妙，无厌空且静”这两句诗出在《送参寥师》。参寥是位有才学的诗僧，和苏轼是莫逆之交，当苏轼被贬黄州时，参寥特地赶到黄州，陪伴他度过一段困难的日子。参寥生性孤傲，与物多忤，好写诗骂人，得罪了不少人，最后落得被逐出僧门，受蓄发编管流离之苦。苏轼很早就关心参寥，写了这首劝喻他的古体诗。“上人学苦空，百念已灰冷。剑头帷一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳。新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视峰如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细想乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”这首诗写得委婉曲折，读起来觉得隐晦难懂，连参寥当时也没领悟其中的深意，如果他解透了苏轼写这首诗的含意，也许可以免除他后来几遭灭身的“奇祸”。诗的上半段大意是说参寥诗写得好，“出语便清警”；但又说他的诗不像恬淡出俗诗僧的诗，而是像抑郁忧愤，慷慨多气的诗人那样，好发“忧愁不平气”。诗中还以韩愈《送高闲上人序》论张旭和高闲的草书为喻：张旭将胸中喜怒忧愤，思慕哀怨之情，慷慨激昂之气都发之于草书，“以此终其身，而名后世”，而高闲一个与世无争的和尚却要像张旭那样寄情于草书，如何能写得出动天地，惊鬼神的草书来呢。苏轼以“退之论草书，万事未尝屏”为例劝说参寥，诗僧作诗当澄沏其心，淡泊寄意，提出“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”的观点。这虽然是对参寥而言，却是苏轼重要的诗观，也是他早于严羽“以禅喻诗”而提出“诗法不相妨，此语更当请”诗禅相通的思想，阐发了空观和静观给于诗的影响和作用。
佛教哲学般若学对空与静作了深刻的阐发。空观和静观是大乘空宗观察宇宙万物（大千世界）的基本出发点和归宿处。《坛经·般若品》谈到时空观时说：“虚空能含日月星辰大地山河……”又说“心量广大”即是“空虚”，空虚能容含万物“性含万法是大，万法尽是自性”心量广大到能容含万物而自空就是大悟。苏轼诗中所谓“空故纳万境”便是这个意思，具体的说就是诗容涵量越广，诗的意境就越深远，反转来也就是说诗人的心量越广大，他所创造的意境也就越深远。
静观和空观本为一体，空观是释家对宇宙本体的看法，静观则是释家对时空运动的看法。佛学并不把“静”看作绝对静止的静，而是要以静观动，在动中悟静。东晋佛学理论家僧肇在《物不迁论》中写道“岂释动以求静，必求静于诸动。必求静地诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动，然则动静未始异，而惑者不同。”动不离静，静不离动，求静于动，动是静之动，求动于静，静是动之静，所谓“静故了群动”诗人要处静以观动，使心志清明，役物而不惑于物。这是苏轼后期“慎静以处忧患”的人生观在诗论中的反映。他在《雪堂记》虚拟答客问说“子以为登春台与入雪堂，有以异乎？以雪（堂）观春（台），则雪（堂）为静。以台观堂，则台为静。静则得，动则失。”意见是说物物之间，都互为动静，如处静以观动，可以细察物之理；如以动观动，自身处于动中而去观动中之物就会有失，所以说“静故了群动”。叶燮《原诗》说苏轼诗“其境界皆开辟古今所未有”，苏诗境界超出于常人，除了他有非常人之经历外，恐怕也和他上述的哲学思想有关。
苏轼的空观和静观思想，不仅影响他的创作，如著名的《赤壁赋》就是他静空观完美的体现；同样也影响他的政治生活，如元祐八年苏轼罢礼部尚书，出知定州，哲宗不让他入宫面辞，他只好上书言天下治乱，其中写道“古之圣人将有为也，必先处晦以观明，处静以观动，则万物之情毕陈于前”。由此可见“空故纳万境，静故了群动”不是出于一时的感兴，而是他基本的哲学观和人生观的反映。
苏轼的诗论除了上述所说到的外，还有一个最基本的观点——诗“皆有为而作”，他所谓“奇趣”“淡泊”“清新”“空静”等都是就艺术风格和诗的内在规律而言，而“诗皆有为而作”则是诗人的创作态度和诗的社会功能问题，苏轼对此是抱严肃态度的。他不但认为“诗要有为而作”“不得不为而作”而且还主张诗要近于人情，他论《诗经》之所以能流传后世的主要因素，是因为《诗》近人情“惟其近于人情，是以久传不息。”（《诗论》）。他赞赏凫绎先生诗集“精悍确苦，言必中当世之过。”他很重视诗的社会影响，他创作的诗篇中有许多是“言必中当世之过”的，不然也不会发生“乌台诗案”这样的悲剧，即使这场冤案逃脱不了，他的政敌也不可能在他的诗中找诬害他的借口。苏轼的诗文都是“有为而作”“不得不为而作”因此在苏轼的诗文集中可以看到他渊博的知识，非凡的才华，却很少看到他虚语空文（除“青词”“疏文”中有些文字外）。我们研究苏轼的诗论绝不可忽视“诗当有为而作”的观点。由于这一观点已有专家作过精辟的论述，本人深受教益，本文就不多说了。