走出另一种封闭——对近代主流音乐学术传统的追问，本文主要内容关键词为：近代论文,主流论文,学术论文,传统论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
当历史推进到了又一个世纪之交，人们很容易在文化约定的百年框架中引发对百年沧桑的回眸。对中国来说，这百年的确非同寻常，对音乐文化来说，这百年也的确变化不小，尤其音乐文化转型所带来的深刻影响可以说是世纪之初人们始料未及的。
这种影响最突出之处，是近代以来作为主流音乐的文化根系被置换，古老传统被悬置于不顾，一个以西方艺术音乐知识体系为背景的主流音乐的形成已经是一个无争的事实。走出了单一传统的封闭，中国开阔了一次视界。然而，当今天的目光朝向世界音乐而不只是西方传统的艺术音乐时，我们有必要再来探询我们自己目前关于音乐的知识境况，再来反省并追问我们对音乐的感知、了解、学习和理解正处在一个什么样的知识背景和体系之中，这种知识体系它所覆盖的范围以及提供的知识的边界到底能有多宽泛。今天，面对正积极参与世界音乐文化发展的中国，对我们自身学术传统和知识背景的清理和确认，应该是我们了解和学习世界各种音乐和发展自己的音乐的一个必不可少的前提。
二、今天的境遇
今天的世界向着每一个国家和民族敞开，走进新时代的人们都渴求有历史的积淀和超拔的新视野以迎接新时代的挑战。而对世界不同的历史文化的了解现已成为人们扩展视野的重要内容，同时也成为各民族重新建构自我寻求发展的自觉意图。在今天，人们对世界各种音乐资源的丰富性已无疑问；然而，如果仅用西方传统的艺术音乐的知识或借助零星资料和想象来认识和感受世界音乐文化，那必然显得尴尬和难堪。世界各种音乐就如同满布山野的芳草，生机勃勃，色彩斑斓，芬芳诱人，可这一切却令人遗憾地漂离出我们的视界之外。明丽、光艳、动人心旌的美与我们失之交臂，我们轻而易举地丢失了人类音乐文化的重要资源。于是，我们不仅无法分享人类的这份文化财富，而且还就象患失语症的小孩在无法解读周围的“音乐”中叹息，我们在一个新世纪将至之时，仍独处一偶，面壁一个相对孤僻和封闭的音乐世界。我们为何是这般境地。
三、我们音乐知识的根系在哪里
我们看不见，听不到那些新艳奇美的音乐。非我们不愿看拒绝听，而是不知道。我们从未听过，哪怕我们已是学者已成专家。诚然，我们的确曾经拥有现在仍拥有着那份难得的丰厚，那沉甸甸的音乐传统十分珍贵，值得珍藏。它从历史的纵深流出，从中华民族的血脉中流出，其深厚的立国立本之内涵外化成“礼乐之邦”的响亮名字，中国。有这样的历史传统，有这样的音乐文化，它的国民当然深感荣耀、幸运。然这绝不是拒绝再倾听的原由。上世纪中叶，一场历史变故突入其来，在坚船利炮威逼下，西方文化东进中华。中国开始在极不情愿终止内心的回忆中走向世界。悠扬自由的音调和节律顿时涌进肃整规严的和声。客观来讲，西方艺术音乐确也是一种精品，有其独特的文化和艺术价值。有了这些新颖，中国音乐文化又一次丰富了它多样性的内涵，中国人也再一次开了眼界。于是中国在这双重的音乐文化背景中走进了二十世纪。
二十世纪，以西方艺术音乐学术传统为背景的音乐文化在中国由无到有，积少成多，并形成强有力的冲击波，最终上升为主流音乐文化。尤其在音乐观念和价值判断上，它对传统音乐的排斥与挤压从而获得了对中国音乐文化发展前导的主导权，并在许多领域中起到强大的辐射、示范或指导作用。与此同时，这双重根系上的二重声部中的主旋律（西方艺术音乐）便越奏越响，而另一声部（传统音乐）却逐渐低落，最终零碎成为材料或“素材”。
四、主调中的主调
本世纪初前后，当西乐咏唱（奏）中土后，中国音乐文化的内涵便从传统的单一型态向现代的复合型态转变。其中真正的前导是当时日趋活跃的新的音乐思潮。而这种思潮中主要倾向又是以鼓吹西乐和贬斥中乐为内容。尽管仍有对传统音乐较为温和的呼应，但对西方音乐的提倡已成众声喧哗。众声喧哗的声部中最突出者有三。
1.十字架下的乐章。当时，咏唱中土的基督教音乐以圣咏曲调为主，辅以钢（风）琴演奏技艺的传授。西方音乐的这一渊源影响主要在教徒。这类音乐以传授教义为主，主观上还不是纯粹以传统授西方艺术音乐的学理与唱奏技法为其首要目的，曾有过采纳中国民间曲调编写圣咏的情形即可说明。[1]后因基督教在中国的传播未成大气候，尽管圣咏与西方艺术音乐同为一音乐文化范畴，但作为西方艺术音乐对中国的影响，它不是主旋律。
2.军营中的乐曲。西方乐队（军乐，管弦乐）的奏响，象征性地表明非宗教的西方艺术音乐的登陆。从1881年的“公共乐队”始，不久便有了中国乐员的“赫德乐队”(1885)；袁世凯新军军队(1895)，张之洞“自强军”军乐队(1897)，清宫禁军军乐队(1909)。尽管奏响的基本是西来乐调，与其说它意义深广，不如说它仍是点缀。西方军乐的出现，主观上方面看仍不是以传授西方艺术音乐的理论与学术传统为直接目的，而只是或用于伴舞等社交场合或用于练兵阅兵等军队训练。因此，此时的军乐队，无论从用途还是影响范围还都很有限。如果说清末民初新式学堂中出现为数不少的学生管弦乐队，那也是因为有了新式音乐教育普遍开展这一背景，才使军乐的影响范围有了进一步扩大。
3.学堂里的乐歌。在同西方音乐文化相联系的众多声部中，唱得最响，持续时间最长的应数学堂乐歌了。如果以清政府在一个“奏定学堂章程”中将“音乐”列为必设课算，1903年学堂的乐歌便有了制度层面的合法性，而1912年中华民国正式颁文明确设定音乐课，可以认为学堂乐歌从形式到内容都得到最终的确认。最值得注意的还是这种音乐是以西方音乐学理为参照和基本内容的，并区别于中国传统音乐的“新的音乐”。尽管此时还属普通音乐教育层面，但在这一学术背景上的延伸及其逻辑结果，便是其后“专业音乐教育”层面的出现1927年上海国立音乐院的成立。至此为止，西方艺术音乐在中国找到了它真正的归宿和立锥之地，此后西方艺术音乐的理论与实践作为一个学术体系便全面加速引入，从而为西方艺术音乐主流地位的最终确立奠定了最坚实的基础。
据此看来，中国音乐转型之初，西方音乐介入的三种来源并非全部得到继承。基督教音乐与军乐这两种来源，由于操作者多是西方人，操作的直接目的还不是落脚在输入西方艺术音乐体系，因而最终未形成一种学术传统而不应视为今天主流音乐的学术渊源之一。相反学堂乐歌这一学术背景却值得重视。一是操作者是中国人，操作的目的之一是吸纳西方音乐文化；二是尽管普通音乐教育在学科取向及价值层面不同于后起的专业音乐，然而在学术及文化根源上专业音乐教育仍是一脉相承的，二者最终共同创造了一个传统。在今天，西方艺术音乐的理论与实践在中国能长此不衰，深入人心，并形成学统，究其渊源只能是与学堂乐歌有关的这一传统。
五、寻梦者的踪迹
既然学堂乐歌已成为今天主流音乐学统最初的起点，其重要意义远远超出了它本身。那么，开拓这一学统并建有筚路蓝缕之功的领袖人物便值得关注。他们的学术背景和知识背景对后来学统的建构都具有极其重要的奠基和前导作用及意义。下面就几位对这一学统有根本性影响的先驱者作一简要介绍和分析。
倡导乐歌并在普通音乐教育中作出突出贡献的杰出人物沈心工、李叔同和曾志忞。
沈心工，东渡日本，发起组织“音乐讲习会”，研习乐歌。留日期间，沈心工师承铃木米次郎（熟谙西方艺术音乐基本理论，唱歌教授），在日本用铃木编《日本游戏唱歌》中《手指游戏》一曲改填出《体操兵操》。日本学校的唱歌和游戏课，首倡者为留美的著名音乐教育家伊泽修二，伊泽师从的又是美国音乐教育家梅森。由此看来，沈心工的学源乃自欧美音乐学统。沈心工用日本学校歌曲《蝴蝶》改填乐歌《赛船》，溯其曲源即是日本（伊泽）——美国（梅森）——德国——法国。[2]
李叔同，东渡日本，留学五载，学习过钢琴与作曲理论。因日本的学校唱歌受伊泽梅森影响甚深，李淑同学源受欧美影响应是无疑问的。他所创乐歌多选自欧美曲调，尤其是三部合唱《春游》尤显出欧美艺术音乐学统的影响。
曾志忞，留学日本六载，曾入东京音乐学校，能奏“洋琴”，有关于西方乐理的译著《东典教科书》，并大力倡导雇用外国教师，仿照泰西风琴、洋琴等等。这一思想渊源很可能也受日本发展音乐的影响。日本在1880年（明治13年）聘美国音乐教育家梅森来日后，又陆续招聘了和声、管弦乐、指挥、作曲、钢琴、声乐等方面教师。曾志忞回国后曾在所办的贫儿院中成立管弦乐队也是他推进和实践西方音乐的一以贯之的思想和行为。
推进专业音乐教育发展的重要人物萧友梅、黄自。
萧友梅，少幼移居澳门，接触西方音乐，后两次出洋留学，一次去东瀛日本，入东京帝国音乐学校选习钢琴、声乐。一次西去德国，有入德国著名音乐学府莱比锡音乐学院理论作曲科学习的经历。这次留学对萧友梅的音乐创作产生深刻影响，他作品中德国古典艺术歌曲严谨含蓄的风格十分浓郁即是十分有力的证明。
黄自，中学时代接触西洋音乐，在管弦乐队中习单簧管。20岁留美学习专业音乐课程，从长长的课程名单中可见其“纯正”西方艺术音乐学统：乐理、视唱练耳、钢琴、音乐教育、作曲（奏鸣曲式），高级配器法、高级和声、戏剧音乐、严格作曲法（各种对位）、自由作曲（作品分析）、管弦乐作品分析、贝多芬以后的音乐和标题音乐。
仅上述情况即可表明对音乐教育有开山之功的先行者们的学术渊源源自西方音乐文化的学统。除此之外，不少来华传艺的欧藉教师推波助澜，极大地强化和支持着西方艺术音乐学统。据有关资料统计，本世纪20、30年间北京大学、燕京大学、沪江大学、国立音乐院等学校便有过聘欧籍教师（声乐、钢琴、小提琴、音乐理论）的历史，仅有记载的便近二十名。而20、30年间留美和日本学习西乐的学子便达近四十名，其中许多人如马思聪、王光祈、李维宁、吴伯超、应尚能、陈洪、郑志声、冼星海、萧淑娴、黄友葵、江文也、谭抒真等都是后来著名的音乐教育家和有影响的音乐家。[3]
寻梦者们的开拓、努力已使我国音乐教育有了长足的进展。直到今天，尽管我国的音乐教育（普通或专业）中有不少民族民间音乐的内容，但就其主调中的主调或主流部分仍与他们开创的学统——西方艺术音乐学统保持一致。
六、历史学统背后的历史成因
学堂乐歌作为近代普通音乐教育之始兴起于本世纪初，从学科行为看有它深刻的社会背景。其中有三方面情况不可忽视。一，学堂乐歌由维新派政治家倡导；二，由留日中国学生开启和推广；三，以改善国民素质，改良社会风气，振奋民族精神为目的。这三个前提决定了学堂乐歌的取向和内涵。这种鲜明的改革意识在与学堂乐歌有关的人和事（人物、作品和普通音乐教育的早期特征）中得到充分的反映。从发起乐歌的先行者看，全是具有爱国热忱的仁人志士。如沈心工，闻康梁革故鼎新的上谕，竟至“欢天喜地”；[4]李叔同也对祖国前途充满忧虑，庚子辛丑之后，国事是非，致使他“一腔热血，无处发泄”；[5]曾志忞也是抱着“扫除近今之恶习”，追求“理想之发达，社会之进步”的愿望来学习和从事音乐教育的。[6]从乐歌的特征看，曲调以“拿来”（日本学校歌曲和欧美歌曲）占先，歌词以新填为主。放弃采纳传统乐调既反映了对传统音乐的失望（包括不熟悉成份），也反映了学习西洋的态度；新填歌词则是表达作者立志改革的愿望和社会改良的理想。从学理层面看，学堂乐歌产生的动机和目的，因在倡导社会改革与创建学科学理上倾向前者，所以尽管客观上已使近代学校音乐教育成为事实，但其模仿和应急成份较重，在学源上也直接靠向西方学统，而在学科学理方面的建树不多，以唱歌为主的课程特征一直持续相当长一段时期。由此可说，近代普通音乐教育学科建立之初，因当时内忧外患的特定历史境遇，其学科行为以改善国民素质，改良社会风气和振奋民族精神为其首要，而在学科建设上存在不少缺失，这种缺失造成的影响后来表现得越来越明显。
普通音乐教育之后的专业音乐教育的情形则完全不同。由于已有北大音乐传习所等教学机构的实践和积累，待国立音乐院成立之时便具有起点高、水平高的特点。同时，国立音院（专）学源明确清楚，仿效西欧音乐院校体制，课程设置与教学内容基本照搬西方学理传统（只是添加民乐编制等少数课程），培养目标也十分明确，加上聘任高水平外籍教师授课，国立音院（专）的西方艺术音乐学统得到了强化。比较普通音乐教育与专业音乐教育，另一个重要问题必须提及。仔细分析，普通音乐教育中的学堂乐歌因歌词与曲调是“中西结合”，而且所选曲调：日本学校歌曲和欧美民歌与专业音乐教育中的西方艺术音乐传统还有差别。因此，待以专业音乐为代表的西方艺术音乐学统成为主流音乐后，反过来对普通音乐教育起了很重要的影响。一是因普通音乐教育学理上的缺失和不建全，专业音乐教育的西统观念和教育观念致使普通音乐教育在自身的学理建设上至今未成系统合理的体系；二是专业音乐学音乐成专家的成才意识，长期困扰着普通音乐教育的健康发展，这种影响甚至延续至今日。
近代音乐教育对西方音乐学统的接纳还有其更深刻的认识论上的原因。首先，中国文化历来具融合外来文化的传统和精神。历史上魏晋至隋唐那种开放和放达的音乐品格充分显示出我国文化的另一面自信和成熟；第二，由于当时摆脱民族的生存危机和追求现代、富强的心态，加上对传统文化的失望和片面理解，至使在选择上出现了某种偏差；第三，西方艺术音乐在乐律体系上仍有可接近的成份，尤其是最初的欧美民歌，与国民的心理感知和心理距离远不到无法弥合的尺度；第四，中西在哲学、美学层面上仍有接近和相通之处，在人本精神上西方音乐突出人的价值，对崇高博爱的追求与中国人为邦本，仁者爱人的精神比较接近，在宇宙和谐上，包括追求音乐的和谐，中西也可相通，在音乐的社会作用上，音乐表现情感，可陶治性情，涵养德性上也是基本相似。
由此观之，西方艺术音乐学统在我国是历史地形成的，有其历史的必然性和合理性。谁都愿意认识到一个更好的结果，不过这一结果并不太坏。
七、小结
通过上述论说，我们可以认识到，不必去过多地纠缠历史的事实，指责历史人物，而应去思考这一事实给我们今天带来了什么，我们如何面对明天。有这样一个事实应该注意：西方艺术音乐在我国的学统有这样两个基本特点：一、基本完备的西欧艺术音乐（主要为古典与浪漫派风格）的理论和实践，表现在对人们的认同和接纳；二、源自西方艺术音乐的一元的音乐文化观，表现在力求将中国传统的民族音乐纳入到它的学统之中。对于西方音乐文化，尽管我们作出了主动的选择，但问题不只在于谁更主动，以及选择的内容、方式是否合理。因为可以说中国西方艺术音乐学统的历史是中国与西方共创的历史。更重要的是要看这一学统可能提供给我们的视野，提供给我们的知识的限度，以及这一知识体系在学统上是否存在致命的局限和缺陷。我想我们正是要据此来清理我们的学统。西方音乐文化并非是一种超历史的音乐话语，并存在于超历史的音乐语境中，实际上它的知识体系仍建立在狭隘的区域文化之上，尽管它本身也是一种合理、精致和完备的系统，但它对时间的进化论式构想和崇拜导致了它在学理上的一种根本缺陷。由此看来，在我们以开放的心态接纳进西方艺术音乐学统时，我们又不知觉地陷入了另一种封闭，尤其是当世界音乐文化进入我们的视界之际。
这篇短文中所探讨的，涉及到的是我们音乐知识的学统的一部分而非全部。一个想法即是在我们接触世界民族音乐的时候，能够对审视我们自己的观念、视角与方法多提供一些思考的空间。
1996.11.11改毕于重庆北碚
注释：
[1]见汪毓和《在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐》（上）《中央音乐学院学报》1995.2期P55
[2]见张前《日本学校唱歌与中国学堂乐歌的比较研究》《音乐研究》1996年2期P49
[3]同[1]P58、59
[4]见沈洽《沈心工年谱》《中央音乐学院学报》1987.4期P29
[5]见林子青《弘一大师年谱》（香港版）1904年条
[6]见曾志忞《乐曲教科书·自序》