姚鼐的古文艺术理论及其对桐城派形成的贡献，本文主要内容关键词为：桐城论文,古文论文,其对论文,贡献论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乾隆中叶，是清代学术发生巨大转向的时期，其标志是考据之学也即汉学的兴起。考据之学的兴起，是清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等一代学人积极参与的以正本清源，回归儒学原典文化为基本指向的文化反思与学术检讨运动所收获的一颗畸果。顾、黄所提出的“经学即理学”、“实事求是”等理论命题及其回归儒学原典的实践，促进了清代学术由空谈心性向经学考证方向的转换。康雍年间，宋学高踞堂庙，由阎若璩、胡渭所代表的考据学派尚不能与宋学分庭抗礼。随着乾隆年间《四库全书》纂修工作的展开，一大批以古籍校勘、整理见长的学者被委以重任，并享受优厚的恩荣。清政府对考据、义理（即汉与宋）两学采取“崇宋学之性道，而以汉儒经义实之”的兼收并蓄的政策，于是讲求性道之宋学与名物考订之汉学遂形成双峰对峙的局面，且汉学大有主盟坛坫之势。清代学者洪亮吉论及乾隆中叶学术风气的转折时说道：
自元明以来，儒者务为空疏无益之学，六书训诂屏斥不谈，于是儒术日晦，而游谈坌兴……迨我国家之兴，而朴学辈始出，顾处士炎武、阎征君若璩首为之倡，然窔奥未尽辟也。乾隆之初，海宇乂平已百余年，鸿伟瑰特之儒，接踵而见，惠征君栋、戴编修震，其学识始足方驾古人。及四库馆之开，君（邵晋涵）与戴君又首膺其选，由徒步入翰林，于是海内之士知向学者，于惠君则读其书，于君与戴君则亲闻其绪论，向之空谈性命及从事帖括者，始骎骎然趋实学矣。（注：《卷施阁文甲集·邵学士家传》。）
在义理、考据之学互相攻讦、争长斗短之际，服膺义理之学，而志在古文艺术的姚鼐，从四库馆中悄然退出，讲学江南，培植后学，以辛勤的努力，促进了桐城派的建立和古文之学的繁兴。
姚鼐古文艺术论的构成
在义理考据之争的夹缝中，以特有的坚定执著为辞章之学、古文之学守望阵地的姚鼐，在论及古文艺术时，议论风生，神采飞扬。姚鼐在方苞义法说、刘大櫆神气说的基础上，融会旧知新说，运用通乎神明、法乎自然的文学本原论、阳刚阴柔为对举范畴的文学风格论、神理气味格律声色为基本要素的文学创作论，构筑起他的审美理想和古文艺术论的体系。
文学本原论是姚鼐古文艺术论的第一块基石。文学本原论强调诗文创作是一种通乎神明、法乎自然、独立自在的精神创造活动，而文学艺术所能达的至境是天与人一、道与艺合。它不必依附于义理之学、考据之学而存在，也不应被卑视为玩物丧志、末技附庸。姚鼐的文学本原论，以艺术家的感知和立场，为辞章之学正名，同时也完成了对方苞义法说的超越和对传统文以载道说的修正。
桐城派创始人方苞的古文学说以义法说为核心。义法说所涉及的主要是义经法纬、有物有序、气清体洁等成体之文的基本法则。方苞从义法说的视角阅读《史记》，所总结梳理出的多为详略繁简、措注互见等谋篇布局的行文之法。姚鼐评论方苞的义法说道：
望溪所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅。其阅太史公书，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。止以义法论文，则得其一端而已。（注：《惜抱轩尺牍·与陈硕士》。）
单纯从谋篇、布局处揣摩《史记》，相对于《史记》的博大精深来说，自然是“精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处”。义法所能捕捉的，只能是有形迹的规则法度，而无法企及汪洋恣肆、变幻莫测的艺术神明。姚鼐在《复鲁絜非书》中说道：
抑人之学文，其功力所能至者，陈理义必明当，布置取舍，繁简廉肉不失法、吐辞雅驯不芜而已。古今至此者，盖不数数得。然尚非文之至。文之至者通乎神明，人力不及施也。（注：《惜抱轩文集》。）
通乎神明，天与人一，是为文的最佳境界。古文之于天地造化，技艺之于道，本是相通的。文至者合乎天地自然之节，技精者必近于道。姚鼐论曰：
言而成节合乎天地自然之节，则言贵也。其贵也，有合乎天者焉，有因人而造乎天者也……夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。世之文士，固不敢与文王、周公比，然所求以几乎文之至者，则有道矣。（注：《惜抱轩尺牍·与陈硕士》。）
言语连翩而成自然之节，意气相御而为华彩之辞，古文创作是一项神游八荒、意接天壤的精神活动。姚鼐充满激情地描述古文的创作过程道：
《易》曰：“吉人之词寡。”夫内充而后发者，其言理得而情当；理得而情当，千万言不可厌，犹之其寡矣。气充而静者，其声闳而不荡；志章以检者，其色耀而不浮。邃以通者，义理也；杂以辨者，典章、名物，凡天地之所有也，闵闵乎，聚之于锱铢，夷怿以善虚，志若婴儿之柔，若鸡伏卵，其专以一，内候其节，而时发焉。夫天地之间，莫非文也。故文之至者，通于造化之自然。（注：《惜抱轩文集·答翁学士书》。）
在古文创作过程中，义理、典章、名物，凡天地之所有，都将化为供以驱使的材料，都将因文而有所附丽，有所彰明，有所光辉。此时，文便是君临一切的最高主宰。古文写作是一种复杂的、艰苦的精神创造活动。当作者将蕴酿孕育，初始婴儿之柔的思想情感，通过如鸡伏卵，其专以一的小心呵护，而最终成为理充于中、声振于外，或如电如霆如长风之出谷，或如云霞如幽林之曲涧的生花妙笔锦绣文章时，古文创作的艺术价值才得以充分的展示，辞章之学的独特魅力和不可替代性才得以真正的体现。正是出于对古文艺术的热爱和对古文艺术魅力的坚信，姚鼐才能在汉宋两学互争正统、自诩得道之际，捐嗜舍欲，独立不移，力延古文一线于纷纭之中；才能不避流俗讪笑，旗帜鲜明地以古文辞为安身立命之所，乐此不彼地为辞章之学争得一席之地。
姚鼐古文艺术论的第二块基石是运用阳刚阴柔说所建立的文学风格论。姚鼐根据“文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”（注：《惜抱轩文集·海愚诗钞序》。）的基本认识，把神理气味、格律声色交错而成的文学艺术世界，简洁明快地区别为阳刚与阴柔两种风格类型。阳刚与阴柔便成为构建姚鼐文学风格论的一对重要理论范畴。
姚鼐有关阳刚阴柔的论述，主要见于《复鲁絜非书》云：
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人告语之，体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。
其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。
且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之谓道。”夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。今夫野人孺子闻乐，以为声歌管弦之会耳，苟善乐者闻之，则五音十二律必有一当，接于耳而分矣。夫论文者，岂异于是乎？宋朝欧阳、曾公之文，其才皆偏于柔之美者也。欧公能取异已者之长而时济之，曾公能避所短而不犯。（注：《惜抱轩文集》。）
姚鼐此文，就阳刚阴柔的文学风格论而言，主要涉及三个层面的问题：
第一，论证阴阳刚柔，合于天地之道，也合于文章之美。在我国古代文献中，以阴阳论天地生化之道，以刚柔论文学艺术风格，可以说源远而流长。姚鼐文中提到的“一阴一阳之谓道”，即源于《易·系辞》。《易·系辞》又以阴阳解释乾坤，以为乾即阳，坤即阴，“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰”。至于文家以刚柔论文，实始于刘勰，《文心雕龙》中以刚柔论文，见于《镕裁》、《体性》、《定势》诸篇中。这些都可以引为姚鼐阳刚阴柔说的祖述及援说。在《复鲁絜非书》中，姚鼐对阴阳刚柔之天道与阳刚阴柔文学风格形成之间关系的理解与描述是：阴与阳，刚与柔，本是对立的两端；造物者糅合两端，而造就了千变万化的世界。文章以天地为本原，是天地之精英，也是天地阴阳刚柔之气的凝聚形态与表现形式。文之多变，也如多变的世界一样。苟能得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔之说，既合于天地之道，也合于文章之道。
第二，规定区分阳刚之美与阴柔之美的审美特征，强调风格即人。姚鼐认为：天地阴阳刚柔之气发而为文，惟圣人之言，统二气之合而弗偏。其他如《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，皆有刚柔之分。自诸子而降，为文或毗于阴，或毗于阳，风格迥然有别。得阳刚之美者，其文势雄直，其光杲然，其人有君王南面之气；得阴柔之美者，其文势纡回，其光皎然，其人有深远凄怆之貌。姚鼐以一系列感性的诗化的比喻，规定区分阳刚与阴柔之美所具有的审美特征，形象生动而意蕴丰厚。
把文学作品以风格类分，始于《文心雕龙》。刘勰在《体性》篇中把作品风格分为四组八类，即典雅与新奇，远奥与显附，繁缛与精约，壮丽与轻靡，又称八体。至唐人皎然《诗式》以十九字辨诗，司空图《诗品》以二十四格品诗，其名目趋于繁杂而令人目不暇接。宋人严羽，其《沧浪诗话》中的《诗辨》篇以为：“诗之品有九，曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄惋……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”再至明人屠隆，其在《文论》中把文章风格分为寥廓清旷、风日熙明和飘风震雷、扬沙走石两类。严羽与屠隆的划分，已显示出化繁为简的趋势。
姚鼐以阳刚、阴柔论文，从风格分类而言，较之前人，更简约，更概括，更传神，更具有理论价值和意义。文学风格，千变万化，不外阳刚、阴柔两端。凡雄浑、劲健、豪放、疏野、悲慨、壮丽、奇伟、沉着痛快、飘风震雷、扬沙走石者，都可纳入阳刚的范畴；凡淡雅、洗炼、含蓄、清奇、高远、飘逸、优游不迫、寥廓清旷、风日熙明者，都可纳入阴柔的范畴。
或毗于阳刚，或毗于阴柔，作品文学风格的形成，与不同的文体有关，但更主要的则取决于作者的性情修养。作者所具备的个性、禀赋及学术修养，对作品风格的形成，关系重大。温深徐婉之才，所作必优游不迫，偏于阴柔风格；雄伟劲直之人，所作必劲健奇伟，以阳刚而取胜。姚鼐文中“观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉”，即是讲从作品中可以反观作者之性情形状。风格即人，道理就在于此。
第三，提倡阳刚与阴柔风格兼用互补。文学风格是由个人性情与学养所决定的。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。其他为文者，或偏于阳刚，或偏于阴柔，诸子之下，概莫能外。但此时就作者之文的整体风格而言。以阳刚为主导风格者，不妨有阴柔之美并存；以阴柔为主导风格者，也须时时有阳刚之气。因此姚鼐强调：“糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”作者之文，阳刚与阴柔之气相交错而后成篇，止可偏胜，而不可一有一绝无。若一味以犷悍不驯为阳刚，则阳刚不复存在；或一味以靡弱不振为阴柔，则阴柔无以立身。上述“一有一绝无”，或“刚不足为刚，柔不足为柔”的情形，当为作者所悬为戒律。有功力见识的作者，应能取“大江东去”与“晓风残月”兼用互补。即如欧阳修、曾巩等名家，尚需“时时取异己者之长而时济之”，“或能避所短而不犯”，其他作者更应在此处留神。
与《复鲁絜非书》可以互相印证发明的有《海愚诗钞序》。姚鼐在《海愚诗钞序》中复论阳刚阴柔之说云：
吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。
然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能无所偏优于其间，其故何哉？天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。其在天地之用也，尚阳而下阴，伸刚而绌柔，故人得之亦然。文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也，然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（注：《惜抱轩文集》。）
姚鼐此文中，其“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”和“阴阳刚柔并行而不容偏废”之言，与前文意思大致相同，可与之参照互见。与前文意思不太相同之处，在于此文明确认定“文之雄伟劲直者，必贵于温深而徐婉”，这种认定似乎打破了姚鼐阳刚阴柔相提并论的平衡。
姚鼐所作诗文，偏于阴柔一路，这当然与他的性情、学养及特有的社会阅历有关。姚鼐在《复鲁絜非书》中，以为鲁氏之文其才偏于阴柔，而教之以欧阳修“取异己者之长而时济之”与曾巩“避所短而不犯”之法，以求柔中有刚，足以自立。《海愚诗钞序》中称赞《诗钞》的作者为“天下绝特之雄才”，谓其诗“即之而光升焉，诵之而声闳焉，循之而不可一世之气勃然动乎纸上而不可御焉，味之而奇思异趣角立而横出焉。”（注：《惜抱轩文集》。）这种知人之长，悟己之短，取人所长，避己之短的虚心与自觉，体现出姚鼐的宏通识见，同时也是他“阴阳刚柔并行而不容偏废”理论的自我实践。
姚鼐古文艺术论的第三块基石是以神理气味格律声色为基本要素的文学创作论。
以神理气味与格律声色论文，见诸姚鼐的《古文辞类纂序》。《古文辞类纂》是姚鼐所编纂的古文选本。所选文章除散体文外，包括辞赋，故称“古文辞”。全书七十五卷，以文体而类编，故称“类纂”。姚鼐把包括辞赋在内的古代散文文体，分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、笔记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭计十三类。其作《古文辞类纂序》，简述各类文体起源、特点、流变及编选原则，最终通论为文之总则云：
凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中则遇其精，终则御其精而遗其粗者。
以精者粗者论文，姚鼐得之于刘大櫆。精者，是可以意致者；粗者，为可以言论者。可以意致者以抽象的形态存在，如神理气味，其在文章之中，似盐入水，无迹无痕；可以言论者以具体形态存在，如格律声色，其在文章之中，炳炳烺烺，采丽竞繁。抽象与具体，一精一粗，一里一表，相互依存。格律声色是神理气味之外表，离开格律声色，神理气味便不复存在；神理气味是格律声色的内蕴，无有神理气味，格律声色也变得毫无价值。明白于此，为文者学古人之文，必从格律声色入手，寻迹而遇其神理气味，最终达到“御其精而遗其粗”的自主境地。神理气味与格律声色作为一对理论范畴，其逻辑关系大致如此。
在姚鼐有关文之至境通乎神明，通乎天地自然造化的描述与阐释之中，已不期而然地囊括了神理气味的基本内容。所谓神，在姚鼐的文论中，即指文章的神思神韵、神妙变化、人功与天机相凑泊之处，是合于天地自然之节，通于造化自然之境，道与艺合，天与人一的为文境界。所谓理，即持之有故，言之成理者。它包括义理，也包括典章制度，凡天地之所有者中所蕴含的事理物理，天下事理物理皆是为文材料，其事理物理又要依赖文章以发明之。所谓气，是指贯通于文章字里行间，能使意与辞脉络相连，嫖姚飞动、生机勃勃的气势文势。“有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此；无气，则积字焉而已”（注：《惜抱轩文集·答鲁宾之书》。）。所谓味，是隽永深刻，耐人咀嚼者。即姚鼐所言：“理得而情当，千万言不可厌”（注：《惜抱轩文集·答翁学士书》。）者。
至于格律声色，上述引文中也有所涉及。格者，格式、体制之谓也。律者，规则、法度之谓也。声即音节音调，色是辞藻色彩。古文的体制法度，方苞的义法说曾予以探讨，古文的音节辞藻，刘大櫆的神气说有所发明。姚鼐认为：体制、法度，声音节奏，高下抗坠之度，都随意与气而转移：“意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安得有定法哉！自汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、赵宋、元、明及今日，能为诗者殆数千人，而最工者数十人。此数十人，其体制固不同，所同者，意与气足主乎辞而已。”（注：《惜抱轩文集·答翁学士书》。）文无定法，优秀的诗文作品，其时代、作者不同，体制法度不同，声音辞藻之美也不同，其唯一相同之处，即在于作品的意与气足主乎辞，这一点概莫能外。意与气所主之“辞”，不仅包括声与色，还包括格与律。
文无定法，是就文的纵横变化而言；但文章的写作，并非无规律和经验可循，这些规律和经验又未尝不是法。姚鼐论法之有定无定之道云：
文章之事，能运其法者才也，而极其才者法也。古人文有一定之法，有无定之法。有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横变化也；二者相济而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以达吾才也。非思之深，功之至者，不能见古人纵横变化中所以为严整之理。思深功至而见之矣，而操笔而使吾手与吾所见之相副，尚非一日事也。（注：《惜抱轩尺牍·与陈硕士》。）
法有一定之法与无定之法的区别。一定之法教人严整，无定之法教人变化。就规律及经验而言，法并非仅仅体现为规则和禁忌，它还是路向与通道。善用法者，其才思不仅不为法所限制，反而可凭借法而纵横驰骋。姚鼐所言法，是谋篇行文、遣词成句之规律，它包含格律声色诸项内容。而其所言“才”，又与意与气相关。姚鼐在强调“意与气主乎辞”，神理气味统帅格律声色的同时，并不鄙薄格律声色的价值及其在成体之文中的作用。姚鼐认为，能从古人纵横变化中窥知严整之理，已是思深功至的表现；而循严整之理操笔为文，更非一日之功。
文法有定无定，文体也有尊无尊。姚鼐《陶山四书义序》论文体无有尊卑道：
论文之高卑以才也，而不以其体。昔东汉人始作碑志之文，唐人始为赠送之序，其为体昔卑俗也；而韩退之为之，遂卓然为古文之盛。古之为诗者，长短以尽意，非有定也；而唐人为排偶，限以句之多寡。是其体使昔未有而创于今世，岂非甚可耻笑者哉！而杜子美为之。乃通乎《风》、《雅》，为诗人冠者，其才高也。
明时定以经义取士，而为八股之体。今世学古之士，谓其体卑而不足为。吾则以谓此其才卑而见之谬也。使为经义者，能如唐应德、归熙甫之才，则其文即古文，足以必传于后世也，而何卑之有？故余生平不敢轻视经义之文，尝欲率天下为之。夫为之者多，而后真能以经义为古文之本，出其间而名后世。（注：《惜抱轩文集后集·陶山四书义序》。）
就文体的演变而言，大都有一个创制而走向成熟的过程。创制时期被认为卑俗的文体，在作家创作实践的推动下，会逐渐走向全盛，走向成熟。姚鼐所列举的碑志之文、赠序之文、近体诗的发展都是如此。雅与俗，高与卑，都是可以转换的。文体本身无雅俗高卑之分，关键在于作者所具有的艺术才能能否足以驾驭所从事的文体。足以驾驭者，俗可成雅，卑可变尊；不足以驾驭者，则雅可成俗，尊可转卑。姚鼐对“文之高卑以才而不以其体”的认识是符合文学发展历史的。
当依据“文之高卑以才而不以其体”的观点去论述八股文时，姚鼐同方苞一样，希望更多的作者能同唐顺之、归有光一样，以古文为时文，使时文通乎古作者文章极盛之境而天下士人又真能以经义为古文之本，从而促进古文的复兴与繁荣。
桐城派方、刘、姚三祖，都讲究以古文之法，通乎时文，使其古文理论与广大学子士人保持紧密的联系，这是桐城派古文理论得以广泛传播的重要条件。姚鼐辞官后讲学江南四十余年，以古文法教授生徒。《古文辞类纂》即是为求古文法者所编选的。《古文辞类纂序》中对文体源流正变的叙述，对古文作者及作品的取舍，对神理气味格律声色为文要素的阐释，都体现着姚鼐在古文创作与古文理论研究方面所付出的努力。这种努力当然在相当程度上是为学文者指点路径，寻觅阶梯的。因此，姚鼐在《古文辞类纂序》中论述凡文之体类十三，而所以为文者八之后，紧接着便是论述摹拟与脱化问题。其言曰：
学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。文士之效古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古，而迹不能忘，扬子云、柳子厚，于斯盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。而遽摈之，谓不足与于文章之事，则过矣。然遂谓非学者之一病，则不可也。
姚鼐认为：学文过程中，摹拟是必不可少的，只有多读多为，用功勤而用心精密，达于熔铸古人，得其神妙，兼收并蓄，无所凝滞的地步，然后才能豁然有得，纵笔为文，如有神助，呵祖骂佛，无之不可。由摹拟达于脱化，是个循序渐进、日积月累的过程，也是一个由必然而达于自由的过程。当然，能否达于脱化，则又视个人的修养与造诣。
姚鼐对桐城派形成的贡献
桐城派是有清一代延续最为长久，人数最多，影响最大的文学流派，其形成于雍、乾，极盛于嘉、道，绵延于同、光，笼罩文坛二百余年，至“五四”时期才渐至消亡。桐城派作家崇尚《左》、《史》及唐宋八家以来的古文传统，注意不断体悟、总结、发现并揭示单行散体之文（旁及诗、赋）的写作经验和创作规律，丰富与发展已有的理论体系，成为中唐以来古文运动的殿军。桐城派作家总体上保持清正雅洁的创作风格，追求文从字顺、言简有序、纯净秀美，于平易琐细中见情致的文章风范，在各体散文体裁，尤其是杂记序跋、碑志传状之文中显示出才华和优长。桐城派与诗界中的宋诗派、词界中的常州词派鼎足三立，共同构成了清代辞章之学即文学的灿烂与辉煌。
姚鼐在桐城派的形成过程中，是一个里程碑式的人物，其对桐城派形成所作出的贡献主要有以下三个方面：
一、建立健全桐城派古文理论体系和话语系统。桐城派以方苞、刘大櫆、姚鼐为派中三祖。方苞的义法说主要探讨在“本经术而依事物之理”思想规范的谋篇之法，刘大櫆则试图从品藻音节证入，测识古人之文起灭转接中的精神气脉，寻求谋篇之外精神气势与字句音节极度和谐的为文途径。姚鼐“三十而登第，跻于翰林之署”，以壮盛之年，告归江南，以古文为业。姚鼐在汲取前人诗文创作经验与方、刘古文理论的基础上。加入个人的艺术思考与审美理想，综合运用天与人一、道与艺合、文与质备、古与今宜以及阳刚阴柔，神理气味格律声色的艺术范畴，整理重建了桐城派古文理论体系和话语系统，从而使桐城派古文理论从偏重于史传文体悟的义法说和偏重于写作技艺传授的神气说所形成的狭窄地带中走出，而更加系统化、理论化、规范化，具有更广泛的指导意义和覆盖范围。如姚鼐以通乎神明、通乎造化、天与人一、文与道合作为古文创作的至境，这是为殚精竭虑、孜孜以求的古文家所设置的目标；而同时姚鼐又絮絮不休地讲解古文从摹拟到脱化的过程，这又是在为初学者指点路径。这样就使桐城派古文理论具有更广泛的适应性和幅射范围。再如，方苞的义法说主要是就史传文写作经验而言，从不及诗；刘大櫆的神气说局限于从字句揣摩音节、从音节想见神气这一因声求气的单向通道，过于头巾化。而姚鼐注意以诗与文艺境融通互证，其天人、道艺、文质、古今、阳刚阴柔、神理气味格律声色诸说，使桐城派古文理论话语更加规范化，更富有时代性，因而也更便于和同时代的诗文流派如格调、神韵诸派对话，更便于和传统诗文理论对接。桐城派至姚鼐，其论文矩镬，已大体具备。后学的见仁见智、取便发挥，少有脱方、姚之窠臼者。
二、开启澹远洁适、萧然高寄的为文风范。桐城三祖中，因生活经历、学术选择、审美趣味的不同，为文风格也各有不同。方苞24岁入京后以“学问在程朱之后，文章在韩欧之间”作为行身祈向，又以为古文之作应“本经术而依事物之理”（注：《方苞集·答申谦居书》。）。徘徊于义理与文章之间的方苞，其文措语矜慎有余，宏放飞动不足。姚鼐弟子方东树评方苞之文云：
树读先生文，叹其说理之精，持论之笃，沉然黯然纸上，如有不可夺之状。而特怪其文重滞不起，观之无飞动嫖姚跌宕之势，诵之无铿锵鼓舞抗坠之声，即而求之无玄黄彩色，创造奇词奥句，又好承用旧语，其于退之论文之说，未全当焉。而笃于论文者，谓自明归太仆后，惟先生为得唐宋大家之传，惟树亦心谓然也。盖退之因文得道，其所谓道，由于自得，道不粹精，而文之雄奇悚古，浑直恣肆，反得自见精神。先生则袭于程朱道学已明之后，力求充其知而务周防焉，不敢肆；故议论愈密，而措语矜慎，文气转拘束，不能宏放也……向使先生生于程朱之前，而已能闻道如此，则其施于文也，讵止是已哉。（注：《仪卫轩文集·书望溪先生集后》。）
刘大櫆一生困厄，其身世遭遇，使他“意有所触，作为怪奇磊落魄玮之辞”。姚鼐《刘海峰先生传》论及刘氏，以为其“文与诗并极其力”，诗文之作，“能包括古人之异体，熔以成其体；雄豪奥秘，麾斥出之，岂非其才之绝出今古哉！”（注：《惜抱轩文集后集》。）姚鼐此论出，世人遂以“才”称刘氏。刘与方、姚并称，人多有“蜂腰”之讥。
姚鼐告归江南后，以古文为业，其体悟精深，立论通脱，行文澹远浩适、萧然高寄，与方、刘之文气象不同。既无方氏义理、古文顾此失彼的窘迫，又无刘氏驰聘为才、纵横为气的嚣杂。桐城后学，对姚鼐以文人自处的恬淡闲适及净洁精微的为文风格，尤为推重。姚鼐弟子方东树比较桐城三祖之文，以为方苞之文，“静重博厚，极天下之物赜而无不持载”，“是深于学者”；大櫆之文，“日丽春敷，风云变态”，“是优于才者也”；而姚鼐之文“纡余卓荦，樽节隐括，托于笔墨者净洁而精微。譬如道人德士，接对之久，使人自深。”方东树论姚鼐贡献之过于方、刘之处道：“先生后出，尤以识胜，知有以取其长，济其偏，止其敝。此所以配为三家，如鼎足之不可废一。”（注：《仪卫轩文集·书惜抱先生墓志后》。）姚莹论桐城三祖曰：“自康熙朝，方望溪侍郎以文章称海内，上接震川，为文章正轨，刘海峰继之益振，天下无异词矣。（姚）先生亲问法于海峰，海峰赠序盛许之。然先生自以所得为文，又不尽用海峰法。故世谓望溪文质，恒以理胜；海峰以才胜，学或不及；先生乃理文兼至。”（注：《东溟文集·惜抱先生行状》。）
初创期的桐城派是沿循“有所法而后能，有所变而后大”（注：《惜抱轩文集·刘海峰先生八十寿序》。）的路径发展的。方苞、刘大櫆、姚鼐之间，有所师承，有所变化，有所拾遗补缺，取长补短，至姚鼐而总其大成，故而其文风影响深远。
三、揭橥桐城派旗帜，编织文道传承谱系。
姚鼐之前，方、 刘并无创立文派的意向。 姚鼐辞官南归的次年（1776年），作《刘海峰先生八十寿序》云：
曩者鼐在京师，歙程吏部、历城周编修语曰：“为文章者，有所法而后能，有所变而后大。维盛清治迈逾前古千百，独士能为古文者未广。昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章，其出于桐城乎？”鼐曰：“夫黄舒之间，天下奇山之也。郁千余年，一方无数十人名于史传者。独浮屠之俊雄，自梁、陈以来，不出二三百里，肩背交而声相应和也。其徒遍天下，奉之为宗。岂山川奇杰之气有蕴而属之邪？夫释氏衰歇，则儒士兴，今殆其时矣！”既应二君，其后尝为乡人道焉。（注：《惜抱轩文集·刘海峰先生八十寿序》。）
姚氏此文不啻可看作桐城派宣言。文中记述了刘之于方，姚之于刘的师承交往，以印证桐城古文之学有所法而后能、有所变而后大的事实。又借程晋芳、周永年“天下文章，其出于桐城乎”的赞语，引出“夫释氏衰歇，则儒士兴，今殆其时矣”的话题。文中虽未及“桐城派”的字样，而“桐城派”已呼之欲出了。姚鼐写此文后三年（1779年），即着手编选《古文辞类纂》。《古文辞类纂》所选古文，八家之后，明代仅录归有光，清代仅录方苞、刘大櫆，以明示古文传统所在及古文传绪所系。《古文辞类纂》嘉庆初年刻成后，流播甚广，而姚鼐授学江南，从学者众，桐城之学，自姚鼐而大。后人王先谦《续古文辞类纂》追述姚鼐以后桐城派发展之声势云：
自桐城方望溪氏以古文专家之学，主张后进。海峰承之，遗风遂衍。姚惜抱禀其师传，覃心冥追，益以所自得，推究阃奥，开设户牖。天下翕然，号为正宗。承学之士，如蓬从风，如川赴壑，寻声企景，项领相望。百余年来，转相传述，遍于东南。由其道而名于文苑者，以数十计，呜呼，何其盛也。（注：《续古文辞类纂序》。）
桐城派自姚鼐后规模渐成，名声噪起。此时距方苞初入京师，创立义法之说已百余年矣。百余年间，方、刘、姚殚精竭虑，从事于古文之学，各擅其胜而无不以学行程朱、文章韩欧为依归。方、刘、姚共同奠定了桐城派形成的基础和发展的路向。而姚鼐在义理、考据之学互争坛坫之际，不失时机地揭起桐城派旗帜，并编织了一套由《左》、《史》而至唐宋八家，由八家而至归、方的古文传承谱系，桐城派由此而博得“天下翕然，号为正宗”的名声。