“中国古典舞”的当代建构——兼与孙颖先生商榷，本文主要内容关键词为：古典舞论文,中国论文,当代论文,孙颖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
关于当代“中国古典舞”概念该如何定位?孙颖先生认为：“究竟什么样的舞蹈才是古 典舞，大体上有两个构成条件：一个是‘古’，一个是‘典’……‘古’，则必然是历 史，也就是古代，古典舞只能是形成于古代的舞蹈”(《舞蹈》1986年第3期)。这就将 人们引入了一个概念的误区，以为“古典”的涵义只有这一种解释，而将中国古典舞的 建构带入时间的地牢。
其实，中国古典舞的当代建构，这一概念中应特别注意的是“当代”这一特定的历史 条件。即：由汉而唐的“宫廷舞蹈”已经不复存在的事实，和现当今所出现的任何一种 中国古典舞，都是在今天中国所出现的“当代中国古典舞”的重新建构。那么，“古典 ”一词的涵义就不能简单的指称为古代经典，而应该是外延在不断扩展的名词。今天的 重新建构只能是从艺术风格上，重现古典主义精神，它包括特定的传统文化品质和民族 审美心理，所追求的规范性和严谨性。犹如欧洲的古典主义艺术流派，就是在欧洲文艺 复兴后出现的一种古典主义的文艺思潮的影响下产生的。其创作原则是以古希腊罗马的 艺术为楷模，崇尚理性和理智，讲求共性和规则，表现上要求典雅、均衡、和谐统一。 同时，古典芭蕾出现正是秉承这一原则，而并没有去强求恢复它以前哪个古代的舞蹈， 从当时的意义上说就是创造建构。既然古典芭蕾体系的出现和建构并没有要去恢复哪个 古代的舞蹈，为什么我们的古典舞就一定要恢复古代“汉唐”的宫廷舞蹈才能是真正的 正宗古典舞呢?
显然，“古典”的涵义除了古代的流传、典故外，我们注意到还有：规范性、严谨性 、典雅性、均衡性、和谐统一性、传统性、经典性、代表性等等意义。特别是今天我们 一般使用“古典”的含义，往往从艺术审美的角度和“古典主义”紧密联系在一起的。 因此“古典”一词，已不是时间的概念，而是一种艺术风格的体现。关于这一点，刘青 弋教授在其《中国当代创作舞蹈类型分析》中指出：“今天我们谈及‘古典’使用艺术 类型的概念，在一定意义上亦包括与‘浪漫主义’相对应的那种艺术流派的特征，即指 称历史上出现的‘古典主义’的艺术风格，这一风格以理性、秩序、规范、均衡、严谨 、静谧等特点来表现民族精神，并以其作为主要美学倾向。”(刘青弋《中国当代创作 舞蹈类型分析》，载《北京舞蹈学院学报》2001年第2期)
可见，首先“古典”本身并不是“古代”的同义词。古典在艺术领域里是指某一种艺 术的风格或流派。“古”可以解释为传统；“典”可以理解为典范；总之，古典是艺术 形态和流派中的一种美学倾向的泛称。正如音乐、文学、绘画艺术中古典学派和其他学 派有鲜明区别一样。其实，“古典”也好，“古典主义”也罢，都是外来的名词概念。 要说“古典”是相对于“现代”而言的艺术审美范畴，恩格斯在谈到文艺复兴时的欧洲 文学状况时是这样说：“在意大利、法国、德国都产生了新的文学，即最初的现代文学 ；英国和西班牙跟着很快达到了自己的古典文学时代。”由此可见，发生在同一时期的 文学，可以分为现代文学和古典文学。同样，再过五百年，现代派艺术仍然不会因年久 而改称为古典派艺术。古典艺术也不会随着时代的发展最后变成现代派艺术。中国古典 舞不等于古代舞，正如中国的民族音乐是一种古典音乐，中国的国画是一种古典美术， 其发展不是以恢复古代的音乐美术为前提一样，它只是中国传统的、典范的艺术形式。
在中国古典舞建构的认识上，孙颖先生对中国古典舞建构中出现的舞蹈现象，简单的 划分为“结合派”、“全程派”等。对建立在以戏曲舞蹈艺术为基础，始终坚持把握中 国传统艺术的精神，广收博采其它艺术之长的当代中国古典舞称之为“结合派”，我们 不明白这是“褒”还是“贬”。我们只知道在发展民族艺术的过程中，对其它艺术或事 物的有益吸取是这一事物发展的必然途径之一。“古为今用、洋为中用”，“取其精华 、去其糟粕”，“推陈出新”是我们的一贯方针。而孙颖同志却简单的称之为——“结 合派”。如果据此下结论，那世界就简单多了。因为，世界的变化就是物与物的不断结 合。男女基因的结合才有了人类的延续和发展；植物基因的结合才有品种的优化与更新 。今天的“汉唐”舞蹈不也是“结合”今天的音乐、今天的审美、今天的科技才产生的 吗?可见简单的将中国古典舞的当代建构中出现的舞蹈风格，划为什么“结合派”、“ 全程派”是没有说服力的。更何况“全程派”也很让人费解，是从汉代至今天，还是从 唐代至今天?或者是从春秋战国时代至今天?“全程”的起点究竟在哪里?
孙颖先生还认为：“当代中国古典舞应称为中国的现代古典舞，而实际是现代舞”(《 舞蹈》1986年第3期)。这更是完全混淆了“古典舞”和“现代舞”的概念。古典主义崇 尚理性和理智，讲求共性和规则，表现上要求典雅、均衡、和谐统一；而现代主义强调 艺术家的非理性的直觉、下意识和生物本能，讲求个性和自由，表现上追求艺术形式的 创新和自我。今天创作的中国古典舞推崇“阴阳相生”、“圆弧周转”的身体语言运动 之道，是以“刚柔相济”，“物极必反”，“动静互换”，“虚实相生”，“一生万物 、万物归一”的中华传统哲学思想，及“圆、曲、拧、倾”，“内外统一、身心并用” ，“形神兼备、形意相合”，“天人合一”的民族传统艺术表现来表示对中华民族历史 长河中所积淀的中华民族文化艺术精神的认同的，岂能说成是现代舞。如果这样说，那 些“汉唐”舞蹈也是当代创作的中国现代古典舞，是否简称现代舞。显然，孙颖同志对 现代舞的概念的理解又变成了时间的概念。
正视这一概念时，我们应看到：最初中国古典舞的建设，是希望能重建与芭蕾舞蹈媲 美的民族舞蹈艺术，在建国后被提出来。当时它除了能参照戏曲舞蹈的形式、风格和芭 蕾舞蹈的结构框架外，所谓中国古典舞自己是“子虚乌有”的。经过半个世纪的探讨， 在今天这个概念中就很清楚的表达了四层含义：一是“中国”的；二是“古典”的；三 是“舞蹈”的；四是“时代”的。“中国”的，是指它的民族艺术精神；“古典”的， 是指它的艺术风格；“舞蹈”的，是指它的艺术形式；“时代”的，是指它的当代建构 。
因此，作为中国舞蹈特定历史发展的形态，当代中国古典舞建构从传统戏曲着手，并 从武术、书法、古代壁画、文字资料和传统艺术等方面吸取养料，提炼民族艺术审美特 征，将民族意识与现代意识相结合，对中国民族传统舞蹈当代阐释，在继承传统舞蹈基 础上，体现中华民族文化精神，最终形成的是由当代舞蹈家重建的，带有当代人对“古 典”理解与释义的“中国古典舞”。
二
孙颖先生说：“恢复历史舞蹈，比较全面地探索古典舞蹈的历史面貌，我认为是形成 古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。”(《舞蹈论丛》1981年第3期)。如果要恢复 古代舞蹈，是否最高艺术目的和审美追求就是以古代帝王和王公大臣娱乐的宫廷乐舞为瞻?姑且不谈这种复古是否可能，真的恢复了，他的社会功能是什么?意义又在哪儿?就 因为他是“古代”?纵观中外艺术发展的历史，在对待遗产的问题上，复古主义与反复 古主义的斗争曾经反复了许多回合。凡是复古主义占上风的时候，艺术的发展就受到极 大的阻挠。在我国明代，复古主义的思潮在各门艺术中就曾猩獗一时。在文学上，以李 梦阳、王世贞等人为代表的所谓“前后七子”，就提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口 号，让人们墨守成规，不能越古人的雷池一步，搞得文坛死气沉沉。在美术方面，从元 代赵梦頫的“作画贵有古意”的倡导即已开端的复古画风，到明代更达到了相当 严重的地步。以“南宗”和“文人画派”盟主自居的画家董其昌(晚明至清初人)，号召 人们画什么都要师法古人，甚至荒谬地说：“如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成 ，此千古不易，虽复变之不离本源。岂有舍古法而独创者乎?”认为古人的画法就是本 源，是千古不变的，因此，不能独创。对此，著名的“公安派”文论家袁宏道就曾嘲讽 前后七子的理论是“袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛也”。稍后的画 家古涛也批评当时画坛上的复古歪风是“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头 地也。冤哉!”这种复古主义分不清什么是应该继承的，什么是不应该继承的，认为凡 是古的，就是好的，甚至认为越古越好。
我认为古代的某些艺术样式之所以失传，是因为历史条件和人民的取舍决定的，怎么 可能在一千多年以后由某个人来恢复呢?不可想象，依靠文字的那些描写和墓室、壁画 上那些凝固的造型记载，就能发现过去舞蹈的一些形态特征，从而据此创作出一些具有 古代舞蹈形态的舞蹈作品。我们今天研究和整理古代舞蹈文化遗存，是为了更好的发展 今天的中国舞蹈事业，是古为今用。而不能一味的用今天舞蹈工作者研究的成果，来恢 复本已不可能恢复的古代舞蹈，那样则成了违背和阻碍历史前进的“今为古用”!当然 ，我们希望有更多的人去从事古代舞蹈研究工作，让世界了解中华古代文明，让今天的 人们以史为镜发展我们的事业。
三
孙颖先生认为，当代中国古典舞继承的是一种病态的文化。什么“脚没有开放”、“ 心没有解放”、“手没有广取”；什么“气氛沉闷”、“情调压抑”、“节奏缓慢”、 “动作拘谨”、“拼命的笑”；什么“圆场是小脚文化”、“汉族女性一遇兵火战乱， 唯一的本领只有投井悬梁当烈女”等等，纯粹是无视中国古典舞建构所取得的巨大成绩 !是对客观事实的一种无视!中国古典舞继承戏曲舞蹈能说是一种病态文化吗?“脚没有 开放”、“心没有解放”、“手没有广取”是当代中国古典舞建构的艺术灵魂所在吗? 戏曲艺术的“圆场”是小脚文化吗?汉族女性真的如孙颖同志所说，一遇战火，唯一的 本领只有投井悬梁当烈女吗?我们暂且不说戏曲舞蹈是我们的国粹，中国古典舞创作了 那么多的作品，没有第二个人说“气氛沉闷、情调压抑、节奏缓慢、动作拘谨、拼命的 笑”。只说在中国历史上有多少个像梁红玉、文成公主、蔡文姬、李清照、花木兰、杨 门女将、秋瑾……等伟大的汉族女性，还有那万万千千个为我们民族的生存而含辛菇苦 的母亲、默默无闻的姐妹，你说她们是一遇兵火战乱，唯一的本领只有投井悬梁当烈女 ，她们能答应吗?几千年的中华民族文化传统的延续，汉族女性坚韧不拔、克己奉献的 民族精神为世人所讴歌!再说，当代人建构民族舞蹈的文化价值观倒还没有“汉唐”人 的先进!“手、脚、心”还没有“汉唐”人的“开放、解放、广取”!那“汉唐”是中华 民族发展史上“最先进的精神文明朝代”吗?我以为“汉唐”的先进舞蹈文化肯定在历 史的进程中得到了洗练，那些被人民所淘汰的一定是舞蹈文化的糟粕，被人民留传的一 定是民族舞蹈文化的精华。还有必要让今天的中华民族退回到“汉唐”时的“开放、解 放、广取”吗?
当代以叶宁、王萍、粟承廉、李正一、唐满城、刘菱洲、丁宁、李德福(水袖创始人) 、张强(剑舞创始人)等为代表的共和国舞蹈工作者，他们所继承的戏曲舞蹈，是五十年 代改革了的新戏曲艺术。戏曲改革家马少波先生，说到社会主义时期戏曲艺术时，曾对 戏曲艺术中的病态、丑恶、歪曲等错误和落后方面的改革进行过论述。它包括：1、小 脚；2、淫荡猥亵；3、迷信恐怖；4、酷刑凶杀；5、打屁股；6、磕头；7、不科学的武 工；8、擤鼻涕；9、丑恶的脸谱；10、不合理的服装；11、检场；12、走尸；13、饮场 ；14、把场；15、抓哏逗笑；16、恶俗的噱头等(见《马少波戏曲艺术论集》第29页， 中国戏剧出版社1982年版)。因此，五十年代以后的戏曲是健康、正常的，是“国粹”! 是举世公认的“国宝”!其代表人物梅兰芳先生亦被世界公认为戏剧艺术大师。在今天 ，昆曲还被联合国列入世界人类文化遗产。其辉煌岂能如此一言以蔽(毙)之!特别可笑 的是对圆场的否定，更是滑天下之大稽。纵观中国舞蹈世界，脍炙人口的《小溪、江河 、大海》中的圆场，细腻典雅，逼真地创造了小溪静静流淌，江河一泻千里，大海奔腾 咆哮的形象，不仅象征流水的活力，更象征着一股积极进取的人文精神；戴爱莲先生的 女子群舞《荷花舞》中的圆场，轻盈、平稳、舒缓，给人以沉静于诗意之中，醉然于画 屏之间的感受，不仅刻画了清秀、圣洁、美丽的荷花形象，更通过荷花象征祖国的美好 明天。双人舞《飞天》中的圆场，轻柔洒脱，步若流云清风；《赴戎机》中的圆场，则 如开弓之箭；《金山战鼓》中的圆场，则如疾风骤雨；还有蒙古族舞蹈《喜悦》、《蒙 古人》中那一串串流畅、轻快、平稳的圆场舞步总是带来无限的兴奋与遐想。总之，凡 是使用了圆场舞步的舞蹈作品，创作者从未把它当成“小脚文化”来表现。在我们看来 圆场舞步不仅中国古典舞具有，其他民族舞蹈中同样存在。圆场在戏曲艺术发展中是一 种刻画人物形成的手段和方法。我恰恰认为当今中国古典舞演员最大的缺憾是不太会跑 圆场。
在中国古典舞的当代建构与发展上，只有将传统舞蹈文化和时代的审美情趣、时代的 精神和脉搏紧密结合才具有鲜活生命力。不能脱离实际，梦游猜测这是“汉代”舞蹈， 那又是“唐代”舞蹈。我们应该肯定近半个世界以来民族古典舞建设的实际，从中国古 典舞蹈一度断裂的历史实际出发，在继承以戏曲舞蹈为主的中国古典舞蹈基础上，深入 挖掘和研究历史传统文化艺术，努力结合时代先进的科学，是当代中国古典舞不断更新 、不断前进的正确途径!