清代词学与杜甫的诗歌思想，本文主要内容关键词为：代词论文,杜甫论文,诗歌论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
杜甫“诗圣”的地位是在宋代确立的，杜诗审美意蕴的发掘和阐释却是在清代，有清二百六十余年共出版过八十余种杜诗选本、注本、诠评本，形成了清代诗学批评中独具特色的“杜诗学”。清代大多数诗人是既写诗又填词的，诗人词人往往兼于一身，清代诗坛浓厚的尚杜风气当然要波及清代词坛。这里，试图从“诗史”意识、风骚比兴的观念及沉郁顿挫的风格几个方面，分析清代词学与杜甫诗歌思想的内在联系，说明杜甫诗歌思想对清代词学的积极影响。
一、“诗史”与“词史”
“诗史”是晚唐孟棨对杜甫诗歌的评价，孟棨《本事诗》卷三云：“杜（甫）逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”杜甫的诗真实地记录了安史之乱中社会底层群众的灾难和痛苦，如果将他的诗按时间先后顺序排列，那末就会发现这是一部生动、形象的感性生活的“实录”。天宝十五载所写的《悲陈陶》、《悲青坂》，描写的是唐军陈涛斜一战败绩、青坂再战又败的惨象。至德二载(757)夏天，杜甫穿过唐军与叛军的防线，投奔当时朝廷所在地凤翔，八月回鄜州省亲，沿途目睹战争创伤，写有长篇史诗《北征》和《羌村》三首。乾元元年(758)，他从华州到东都洛阳办事，次年返回，结合路上见闻，写下了千古不朽的名篇“三吏”“三别”，从社会的最底层来反映这场战乱给黎民百姓带来的血泪和伤痛。这些诗所再现的都是当时社会的真实状况，黄庭坚说：“杜诗谓之诗史，以班班可见当时。”（《与侯谟秀才书》，《潏水集》卷五）陈岩肖说：“杜少陵子美诗，多纪当时事，皆有依据，古号诗史。”（《唐溪诗话》卷上）以后，“诗史”成为那些深刻反映重大历史事件作品的代称。
在清初，人们身经明清易代，亲历清兵入关大肆屠杀无辜的悲惨场面，“诗史”说再次得到重视且被鲜明地体现在当时的诗歌创作中，吴伟业的歌行体纪事诗以其反映了许多重大事件和历史人物而成为这一方面的典范。郑方坤《国朝名家诗钞小传》称吴伟业：“所作《永和宫词》、《琵琶行》、《松山哀》、《雁门尚书行》……诸什，铺张排比，如李龟年说开元、天宝遗事，皆可备一代诗史。”清初诗坛的“诗史”意识在清代词坛里也有相应的表现，如吴伟业的《满江红·白门》，咏叹金陵，实伤故国，感易代之悲，寄亡国之哀。曹贞吉评之曰：“陇水呜咽，作凄风苦雨之声。少陵称诗史，如祭酒可谓词史矣。”（《梅村词》卷下）以陈维崧为代表的阳羡派，还明确地提出了“选词其即在存经存史”的思想主张。在《今词选序》里，陈维崧批评了时人轻视词体的观念，认为鸿文巨制或谰言厄语都是展现作者才能的一种手段，词和诗、经、史并无轻重、大小、高低的差别，“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙”。诗能反映现实生活，展现动乱年代里人的心态，词也同样可以用来记录社会重大事件和形形色色的风流人物。如他读曹贞吉《珂雪词》中《百字令·咏史》，认为可“置此等词于龙门（司马迁）列传、杜陵（杜甫）歌行”，因为词中敢于表现重大的社会题材、具有重要的史料价值。“词史”意识也是陈维崧评价当代词人创作的一个极其重要的社会题材、具有重要的史料价值。“词史”意识也是陈维崧评价当代词人创作的一个极其重要的标准。他为任绳隗词集作序称：“然则斯词也，以为《金荃》之丽句，抑亦《梦华》之别录也。”（《任植斋词序》）读史惟圆《蝶庵词》的《沁园春》（漠漠尘途）阕后评曰：“磊落以取势，苍健以立格，如龙门（司马迁）作《伯夷列传》。”又读曹贞吉《珂雪词》中的《满庭芳和锡垞李晋王墓作》阕后评曰：“每读《五代史》至《伶官传》，辄为涕下沾襟也。今于此词亦然。”
陈维崧提出的“存经存史”的思想主张，是对杜甫诗歌思想的继承和发扬，只是还没有明确用词学术语表达出来，到郑燮则直接要求词接过杜甫诗歌中“文关世运”的创作思想。他的《贺新郎》述诗二首之二云：
经世文章要，陋诸家裁云镂月，标花宠草。纵使风流夸一世，不过闲中自了，那识得周情孔调？七月东山千古在，恁描摹琐细民情妙，画不出，豳风稿。
文关国运犹其小，剖鸿蒙清宁厚薄，直通奥叜。寒暑阴阳多殄忒，笔底回旋不少，莫认作书生谈笑。回首少年游冶习，采碧云红豆相思料，深愧杀，杜陵老。
他认为“风日花酒”之作，只能“逐光景，慕颜色”，“虽刳形去皮，搜精抉髓，不过一骚坛词客尔，何与于社稷生民之计、三百篇之旨哉？”（《后刻诗序》）诗歌创作的任务应该是：“敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描摹英杰之风猷。”（《潍县署中与舍弟墨第五书》）唐代大诗人杜甫的创作即是这样的典范，他的《哀江头》、《哀王孙》伤亡国；《新婚别》、《无家别》、《垂老别》及前后出塞诸篇悲戍役；《兵车行》、《丽人行》寓乱之始，《过行在所》三首庆代宗中兴；《北征》、《洗兵马》表“喜复国望太平”之情。“一种忧国忧民忽悲忽喜之情，以及宗庙、丘墟、关山、劳戌之苦，宛然在目”。（《范县署中与舍弟墨第五书》）郑板桥所论是诗，实际也通之于词，他在词里真实地再现了雍正、乾隆时代社会生活面貌。如《满江红·田家四时苦乐歌》写农民春种、夏锄、秋收、冬藏的四时苦乐生活，他们有春韭满园、腊醅丰瓮、童子欢笑、白人头醉的农家乐。然而这种田家乐里包含的却是农家辛酸的泪水，有“县符”通辑逃租户的不幸，还有那些爪牙邀功官府绳索上门，他们在完租后已是家贫如洗，只能以野菜充饥。其笔调沉重，意义颇似李绅、聂夷中的悯农诗。又如《瑞鹤仙·官宦家》、《瑞鹤仙·帝王家》揭露封建统治者过着“花深夜永”、“牡丹贪睡，鹦歌未醒”、纵欲无度的生活，同时指出他们这样的结局必然是“霎时间雾散云销，门外雀罗张径”、“待他年，一片宫墙瓦砾，荷叶乱翻秋水。”作者能在乾隆盛世揭露其灭亡的结局实乃独具慧眼，无怪乎舒位《乾嘉诗坛点将录》称其为“险道神郑板桥”。即使是同时人亦评其《官宦家》“朝霞楼阁冷，尚牡丹贪睡，鹦歌未醒”曰：“不仅措词雅令，而一种荒淫灭亡之气，已载其中，所以甚妙。”（《刘柳林册子》）
乾隆末年，清朝的统治由盛转衰，康、乾盛世所潜伏的各种矛盾暴露出来，要求在词中反映社会生活已成为时势所趋。周济不满于吴中词人重声律轻立意的创作倾向，也反对某些常州词人把词作为抒写个人“离别怀思”或“感士不遇”的手段，而主张作者“感慨所寄”应该和时代盛衰相联系，提出了“诗有史，词亦有史”的理论主张。他说：
感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。（《介存斋论词杂著》）
这里，“绸缪未雨”语出《诗·豳风·鸱鸮》，“太息厝薪”语出贾谊《新书·数宁》，是暗喻应预防世乱与挽救危亡的。“已溺已饥”语出《孟子·离娄下》，指拯民于水火之中；“独清独醒”语出《楚辞·渔父》，指坚持清正的操守，不被浊世所污染。这些话都是与时代盛衰相关的，周济强调“感慨所寄，不过盛衰”便是要求词能再现有关国事民生的重大内容。这段话是在嘉庆十七年(1812)提出来的，在《词辨》里还未能充分展示出来，到道光年间他编选《宋四家词选》评论唐宋词，便极为重视唐宋词中对社会重大内容的表现，如称王沂孙《齐天乐》（“蝉”）能表现“家国之恨”，评辛弃疾《贺新郎》（赋琵琶）表现了“谪逐正人，以致离乱”的内容，抒写了作者对当政者“晏安江沱，不复北望”的感慨。鸦片以后，清政权面临着内忧与外患相交织的严峻形势，由周济提出的“词史”观念在现实面前得到鲜明印证。这一时期的创作也出现了前所未有的繁荣和丰收，涌现出不少表现民生疾苦、揭露社会黑暗和表现爱国主义精神的优秀词章。如林则徐和邓廷桢的《高阳台》唱和词，写鸦片流入中国后，瓦解了人民的斗志，也耗尽了国家的财力和物力，给人民和国家带来深重的灾难，流露出他们对国家命运和人民生活的忧虑和关切之情。周闲的《范湖草堂词》、黄仁的《姑射山房词》、周星誉的《东鸥草堂词》、许宗衡的《玉井山馆诗余》、蒋春霖的《水云楼词》，有不少篇章直面现实，或控诉英帝国主义发动的侵略战争，或歌颂抗击侵略英勇作战的民族英雄，或遣责清朝统治者丧权辱国的罪恶行径，或真实地反映太平天国起义的壮大声势及清兵将士的腐败无能。谢章铤评价这一时期的创作说：“今日者，孤枕闻鸡，遥空戾鹤，兵气涨乎云霄，刀瘢留于草木，不得已而为词，其殆宜导扬盛烈，续铙歌鼓吹之音；抑将慨叹时艰，本《小雅》怨悱之意。人既有心，词乃不朽，此亦倚声家未辟之奇也。”（《赌棋山庄词话》续编卷三）认为这一时期的创作在题材上有了重大突破，或“导扬盛烈”，或“慨叹时艰”，开创了“词家未辟之奇”，以大量的极厚重的作品证明词体地位较前此任何时期有了较大的提高。在这样的创作前提下，谭献《箧中词》中论词特地拈出“词史”，评价那些能反映世变盛衰的作品，将周济提出的词史观念落实到具体的批评实践中。如评汪清冕《齐天乐》“劫灰堆里兵初洗”曰：“浩劫茫茫，是为词史。”评王宪成《杨州慢》“水国鱼盐”曰：“鹾纲既坏，海氛又恶，杜诗韩笔，敛入倚声，足当词史。”
二、《风》《骚》与“比兴”
杜甫生活在开天盛世里，接受的是儒家思想的濡染，“致君尧舜”是他的人生理想，“窃比稷契”是他的奋斗目标，他向往的是贞观年间那种君王从谏如流、朝臣敢于直言的政治局面。积极向上的人生态度，关心现实的系世情怀，决定着杜甫诗歌创作以《风》《骚》为其效法的榜样。《戏为六绝句》之三云：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。”其五云：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”其六云：“别裁伪体亲风雅，转益多师是吾师。”诗中所言“风骚”、“屈宋”、“风雅”，是指古代诗歌创作的榜样，更是指古代诗歌美刺、讽谏的创作传统。“风骚”、“风雅”又是和比兴紧相联系的，尊《风》《骚》必然离不开重比兴。杜甫在《同元使君舂陵行》中说：“今盗贼未息，知民疾苦，得辈数十公，落落然参差天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣！不意复见比兴体制、微婉顿挫之词，感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。”元结的《舂陵行》写的即是当时现实生活中的两大问题：兵乱与重敛，作者表明自己的创作宗旨是：“何人采国风，吾欲献此词”，这说明元结的诗继承的是《诗经》“主文谲谏”的精神，杜甫认为“比兴体制”见于元结的诗篇好是指此。他还高度地颂扬了高举“兴寄”大旗的初唐诗人陈子昂，在《陈拾遗故宅》一诗中称赞陈子昂：“有才继骚雅，哲匠不比肩。公主扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”积极肯定陈子昂《感遇》诗中的关心国计民生的思想内容及有感而发的创作思想。
清初词学继承了杜甫尊《风》《骚》、尚比兴的诗学精神，强调词与诗一样应接过《风》《骚》“主文谲谏”的意旨，以美人香草寄托作者关注现实的情怀。纳兰性德《填词》一诗云：
诗亡词乃盛，比兴此焉托。往往欢娱工，不如忧患作。冬郎一生极憔悴，判与三闾共醒醉。美人香草可怜春，风蜡红巾无限泪。芒鞋心事杜陵知，只今惟赏杜陵诗。古人且失风人旨，何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差三百篇，已自换头兼转韵。
在这里，他批评俗眼轻视填词，表明了浓厚的推尊词体意识，但重点却放在词的比兴寄托方面。他认为词体不尊的关键在失却风人之旨，即像屈原以“美人香草”与杜甫以“芒鞋心事”来寄托他们的思君爱国的情怀。他还认为比兴寄托是贯穿古代文学创作的优良系统，“《雅》《颂》多赋，《国风》多比兴，楚辞从《国风》出，纯用比兴，赋义绝少。唐人诗宗《风》《骚》，多比兴。宋诗比兴已少，明人诗则皆赋也，便板腐少味。”而唐诗是古典诗歌运用比兴的最佳典范，唐人“虽作咏物诗，亦必意有寄托，不作死句。”“唐人有寄托，故使事灵。后人无寄托，故使事板。”（均见《渌水亭杂识》）严绳孙也在《成容若稿序》中转述了纳兰性德的论词言语，说纳兰性德以为词“近骚人之遗”。那么词继诗而起，接续过来的当是诗的风骚精神，是屈原的“美人香草”与杜甫的“芒鞋心事”，即通过比兴托物的手法来寄寓作者的深意。他的友人韩菼就说他：“爱作长短句，跌宕流连，以写其所难言”。这里“写其所难言”当是指他的咏物怀古词寄寓着他的心志和情思，如他的怀古词《南歌子·古戍》，通过古战场陈迹的描述，将深沉的历史兴亡之感寄寓其中，也包含着对统治者发动穷兵渎武战争的讽刺之意。又《浣溪沙·姜女祠》下片，也借对姜女庙的咏叹，批评了秦始皇不恤人民疾苦而修筑长城的罪恶行径，同时也寄寓了词人对人民疾苦的关切之情。他的咏物词《采桑子·塞上咏雪花》便不仅仅是咏雪花，而是通过雪花来表达他自己的清高品格，不追求名利的精神。
应该说纳兰性德的词学思想是承传了杜甫诗歌创作中优良传统的，但是在康熙中叶以后，清代社会进入相对稳定的发展时期，清代词学的尊雅观念由关注现实转向重视传统，由尚立意转而为重体格，逐渐偏离了杜甫系怀君国的创作方向。浙派词人厉鹗认为，词由《诗经》、乐府发展而来，承接的是《诗经》“材之雅者”，“由诗而乐府而词，必企夫雅之一言，而可以卓然自命为作者。”（《群雅集序》）虽然也把词的源头追溯到《诗经》之大小雅，却将他的理论重心放在体格的雅正上。他在回顾自唐至明清词的发展史后指出：“豪放者失之粗厉，香艳者失纤亵；惟有宋姜白石、张玉田诸君，清真雅正，为词律之极则。”（汪沆《耔香堂词序》转述厉鹗语）要求词以重声律为归，以清真雅正为极则，反对豪放与香艳的词风。尊雅尚正，表现在体格上是反对淫艳，排斥豪放，表现在思想内容上则是标榜清醇雅正，符合封建道德的伦理规范。王昶认为，词本于《三百篇》，是因为它继承了《诗经》的雅正传统，如李白的《菩萨蛮》有《黍离》行迈之意，张志和的《渔父词》含《考槃》《衡门》之旨，温庭筠、韩偓诸人词稍及闺襜却能做到“乐而不淫，怨而不怒”，仍然保持有《摽梅》《蔓草》之意。（《国朝词综序》）所谓“乐而不淫，怨而不怒”，正是儒家诗学所指向的“温柔敦厚”、“主文谲谏”，即写艳情而不流于鄙靡，抒怨绪而不失之粗率。在这一点，田同之的理解不同于王昶，他认为词去《骚》《雅》远而近于《国风》。他说：“词虽名诗余，然去《雅》、《颂》甚远，拟于《国风》，庶几近之。然二南之诗，虽多属闺帷，其词正，其音和，又非词家所及。盖诗余之作，其变风之遗乎。”（《西圃词说》）《毛诗序》说过：“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”田同之将词视为变风，肯定了词的抒情特征，却是将“情”导向儒家诗学所指向的“发乎情，止乎礼义”，即要求词所言之情不能超越封建统治者规定的伦理范围，这样他很自然地将传统诗学的比兴寄托观念延伸到词学批评的范围，所谓“假闺房之语，通风骚之义”。他说：“词自隋炀、李白创调之后，作者多以闺词见长。合诸名家计之，不下数千万首，深情婉至，摹写殆尽，今人可以不作矣。即或变调为之，亦须有寄托，别具性情，方不致张冠李戴。”（《西圃词说》）认为唐宋人已将艳情写尽，今人要想有所创新当求诸寄托，这样才能做到不同于古人而自具面目。乾隆年间词学的尊雅思潮，显然背离了杜甫诗学中关注现实的初衷，而把词指向远离现实仅仅作为作者表达个人审美趣味的创作方向。
在词学方面接脉杜甫诗学精神的是以张惠言为代表的常州派，常州派崛起于清朝统治即将走向衰落的嘉庆初年，重视立意、标榜寄托是这一词派词学思想的基本内容。张惠言注重词与政治的关联，强调词有诗一样的比兴功能。“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。……然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为琢曼辞而已。”（《词选序》）他在词旨上溯源《风》《骚》，主张“缘情造端，兴于微言”，要求词符合诗教原则。周济继之而起，编选有《词辨》，分正变两卷，编选的标准即是比兴寄托，如《词辨自序》中所说的“蕴藉深厚”、“诵讽紬绎，归诸中正”都包含的是“庄雅”“敦厚”的内容。在他看来，“后世之乐去诗远矣，词取近之。是故入人最深，感人为远，往往流连反复，有平矜释躁、惩忿窒欲、敦薄宽鄙之功。”（《词辨自序》）注意到词有感化人心的社会效果，但他们词学思想中的诗教理念却是蕴而未发，到谭献适应时代需要直接提出“折中柔厚”的命题，将温柔敦厚作为自己词学体系建构的基本立足点。
谭献所谓“柔厚”是指作者满腔的幽怨或悲愤出以忠厚蕴藉，符合封建礼教温柔敦厚的诗教原则。根据谭献对宋人及清人词的评价，可以知道被表现于作品的幽怨或悲愤有两种情况：第一、指作者的身世之感。如评江顺诒词云：“江君某赋士不遇，憔悴婉笃而无由自见于世，于是玲珑其声，有所不敢放，屈曲其旨，有所不敢章。……夫声至于不敢放，旨至于不敢章，是亦离骚小雅之意，而出以劳人思妇之口乎，吾愿世之为词者，同臻斯境也。”（《愿为明镜室词序》）又序王诒寿词集云：“抑何玲珑其声，激昂善变，与夫采词入乐，无召伶人，按谱填词，岂云小技？子夜读曲之变，劳人思妇之遗，致兼情事，雅备比兴，世有作者，前无古人。”（《笙月词序》）第二、指作者忧生念乱的情思。如评蒋鹿谭《水云楼词》：“固清商变征之声，而流别甚正，家数颇大”，认为蒋鹿谭是“咸丰兵事，天挺此才，为倚声家老杜。”评邓廷桢的《双研斋词》云：“三事大夫，忧生念乱。竞似新亭之泪，可以觇世变也。”又云：“忠诚悱恻，咄咄乎骚人，俳俳乎变雅，将军白发之章，门掩黄昏之句，后有论世知人者，当以为欧、范之亚也。”（均见《箧中词》）可以看出谭献论词标榜“折中柔厚”，强调的是词与诗在思想内容和表现手法方面的共通性，突出的是词与诗一样有反映现实的功能。为谭献所推许的冯煦生活在同光年间，遭遇乱世，国是日非，较之常州派前辈来说，更感觉到立意对拓宽词境的重要意义，故论词特别重视表现“忧生念乱之感”和“黍离麦秀之悲”。他所生活的时代与晚唐五代有许多相似之处，内忧外患日益加剧，清王朝的统治已是岌岌可危。陈三立《蒿阉类稿序》称冯煦：“一念及人事天时，内忧外患，又未尝不惄怨深忧，相对太息世运之靡有届也。”因此，他论词特别注重有深厚社会意义的晚唐五代词：“晚唐五代，如沸如羹，天宇崩析，彝教凌迟。深识之士，陆沉其间，惧忠言之触机，文诽语以自悔。黍离麦秀，周遗所伤，美人香草，楚垒所托，其辞则乱，其义则苦，义兼盍各，毋刻劳舟。”（《唐五代词选序》）“黍离麦秀”“美人香草”正是《风》《骚》比兴之义，冯煦推重《风》《骚》和杜甫所说的“比兴体制”并无二致。
三、沉郁顿挫与陈廷焯的词学
“沉郁顿挫”是杜甫对自己辞赋作品风格的概括，杜甫在《进雕赋表》中说：“臣之述作，虽不足以鼓吹《六经》，先鸣诸子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可跂及也。”杜甫所谓沉郁顿挫，是指他的辞赋能做到构思深沉，在思想、文辞两方面都具有深厚的根柢和功力，在结构表达方面又能做到音律抑扬顿挫，杜甫的沉郁顿挫说对陈廷焯词学的形成有着直接的影响。陈廷焯“少为诗歌，一以少陵杜氏为宗，杜以外不屑道也。”（王耕心《白雨斋词话序》）他濡染杜诗近三十年，对杜甫诗歌的评价也超乎常人。称：“诗至杜陵而圣，亦诗至杜陵而变。顾其力量充满，意境沉郁，嗣后而为诗者，举不能出其范围，而古调不复调也。”（《白雨斋词话》卷九）而杜诗的审美特征所在就是沉郁顿挫，它确立了杜甫在诗歌史的“诗圣”地位。“杜陵之诗，包括所有，空诸依傍，纵横博大，千变万化之中，却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也。”（《白雨斋词话》卷十）所以，当他将自己的研究重心由诗学转向词学后，通过比较诗词在意蕴及体格诸方面审美特征的异同，他把“沉郁”作为建构自己词学体系的理论核心。他说：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以臣丽胜，或以雄苍胜，纳沉郁于四者之中，固是化境，即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。”（《白雨斋词话》卷一）诗可以有各种各样的体格，词则除了沉郁之外，即为游词、俚词、鄙词。
什么是陈廷焯所说的沉郁呢？《白雨斋词话》卷一云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”很显然，陈廷焯继承了杜甫诗学思想中的精髓，如主张词“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”，或“交情之冷淡，身世之飘零”，都是和杜甫诗歌中关注现实、表现系世情怀的创作思想相通的。不仅如此，他还把“性情温厚”作为其沉郁说的基本质素。他说：“十三国变风，二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”（《白雨斋词话》卷一）性情温厚是“词之源”，亦诗之源，“温厚和平，诗词一本也”（《白雨斋词话》卷十），“温厚和平，诗教之正，亦词之根本”（《白雨斋词话》卷九）。陈廷焯所理解的“性情温厚”，有不同于张惠言、周济、谭献的意义所指，这就是把有感而发作为“性情温厚”的基本要求，以抒写幽情怨绪为其内在特质，以哀而不伤、怨而不怒为其外在表征。他借比较古今人在创作上的不同阐释了自己的基本思想：“情有所感，不能无所寄。意有所郁，不能无所泄。古之为词者，自抒其性情。今之为词者，多为其粉饰，务以悦人，而不恤其丧己，而卒不值有识者一噱，是亦不可以已乎！”（《白雨斋词话》卷十）“自抒性情”与“悦人丧己”正是性情是否温厚的不同表现，如果作者抒写的情感不是其本心的自然流露，那么它在艺术传达方面有革新奇创也是不可取的；相反，如果作者抒写的情感是其本心的自然流露，那么它在艺术表达方面有这样或那样的不足，仍不失为佳篇绝构。如李煜、晏几道以善怨情著称，但有时情感的渲泻偏于直露，有悖于陈廷焯尚温厚的论词主张，但从有感而发的原则出发，他还是认为李、晏：“其词则无人不爱，以其情胜，情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”（《白雨斋词话》卷一）又如清代词人顾贞观写词用语如家常话，论词以极情之至为胜长，也不同于陈廷焯的尚温厚蕴藉，然而陈廷焯仍然认为顾贞观词全以情胜是以高人一着处。特别是他寄纳兰性德的《贺新郎》两阙，“纯以性情结撰而成，悲之深，慰之至，丁宁告戒，无一字不从肺腑流出，可以泣鬼神矣。”（《白雨斋词话》卷四）
有感而发重在一个“真”字，只是“性情温厚”的基本要求，“厚”即在创作中能贯彻“哀而不伤，怨而不怒”的原则才是词之高境，它要求写情之哀怨却又能使其所言哀怨本诸《风》《骚》。正如沈祥龙所说的：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，《离骚》之旨即词之旨也。”（《论词随笔》）陈廷焯说：“人心不能无所感，有感不能无所寄。寄托不厚，感而不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”（《白雨斋词话自序》）《白雨斋词话》中之所以极推王沂孙、庄棫，就是因为王沂孙“在恳挚中寓温雅”，庄棫“在怨悱中寓忠厚”。如苏轼和辛弃疾都是宋代著名的豪放派词人，陈廷焯认为，“稼轩求胜于东坡，豪壮或过之，而逊其清超，逊其忠厚。”（《白雨斋词话》卷十）原因是东坡词“全是去国流离之思，却又哀而不伤，怨而不怒。”（《白雨斋词话》卷九）贺双卿和吴苹香也都是善写愁情怨绪的两代清代女词人，但是，“双卿词怨而不怒，可感可泣；吴苹香则怨而怒矣，词不逮双卿。”（《白雨斋词话》卷九）陈廷焯所说的“沉郁”，在本原论上是要求性情的温厚，在创作论上则是讲究比兴手法的运用。他说：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”（《白雨斋词话》卷六）他理解的比兴，也不像张惠言仅仅理解为“言外”与“意内”的比附关系，而是突出其含蓄蕴藉的审美特征。他说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”（《白雨斋词话》卷八）比如宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字比喻，便过于浅露；而王沂孙的《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，这才是寄托深厚的典范之作。
所谓沉郁是“意在笔先，神余言外”，如何才能达到“意在笔先，若远若近”的境界呢？陈廷焯认为，除了要有深厚的思想内容外，在章法安排上还要有顿挫之妙。但他的《白雨斋词话》对“顿挫”的涵义未作具体的解释，而是借对周邦彦词的艺术表现手法的分析来展开的。他说：“顿挫之妙，理法之精，千古词宗自属美成。”（《白雨斋词话》卷二）“美成词极顿挫之致，穷高妙之趣，前无古人，后无来者。”“美成大半皆以纡徐曲折取胜，妙于纡徐曲折中有笔力有品骨，故能独步千古。”（均见《云韶集》卷四）从这些评语可以看出，顿挫大意是指篇章的起伏之态，具有结构回旋反复的特征。那末，顿挫之妙在词中是怎样表现出来的呢？陈廷焯也未作分析，结合周济、谭献的有关论述，可以大致明白它的基本涵义。周济认为，词之章法有顺逆与复脱（离合）两种：“词笔不外顺逆反正，尤妙在夏、在脱，复处无垂不缩，故脱处如望海上三山。”（《宋四家词选目录序论》）顺逆，有逆入与逆挽之法。逆入，是指起题处，以逆叙的方式入题，打破叙事的正常程序，较之平辅直叙，感情显得更加深沉，词之境界亦具有层次感；逆挽是在篇章结尾处以逆笔回锋，做到前后照应，又蓄势在后，留有余地，能形成回旋激荡的气势，使词意在复面上层层推进，情思则吞咽吐泻，时有回波逆澜。离合，是指为造成情感之顿挫，往往不去直接涉及题旨，而是由此荡开去表现物象，看似语言表达偏离主题却又合乎词旨，形成虚实相应的语离情合之效果。陈廷焯认为，周邦彦《满庭芳》（夏日溧水无想作）是讲究离合艺术的典范作品，这首词写词人被贬溧水的复杂心境，上阙表现溧水初夏景色，弥漫着欢乐自适的闲雅情调，下阙转而抒写羁旅行役的感慨，结尾又转入表现词人力求摆脱烦恼，超越现实，全词情感几度转换，在章法上有顿挫回旋之妙，具有丰厚的艺术韵味。陈廷焯以周邦彦为词之章法讲求顿挫的典范，正是对当时不少人以周邦彦为“词中老杜”的一个具体说明。
通过分析清代词学与杜甫诗歌思想的关系，可以看出清代词学积极地吸纳了杜甫的有关诗歌思想。当社会处于动荡年代，杜甫的诗歌思想在词学中得到崇扬；当社会进入承平时期，杜甫的诗歌思想在词学中呈淡化的倾向。这说明杜甫诗歌蕴含有丰富的美学魅力，和时代的盛衰有着密切的联系，同时也证明清代词学是在接受古代诗学传统中来发展自身的。