母题与嬗变：从《枕中记》到日本谣曲《邯郸》，本文主要内容关键词为：邯郸论文,日本论文,枕中记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐事能《邯郸》是日本谣曲的名作，现在仍然是舞台上的保留曲目，经常可以在能乐的舞台上看到。当代作家三岛由纪夫曾翻作此曲，别有一番艺术趣味。有趣的是，汤显祖的《邯郸梦》在中国戏曲舞台上也是常演不衰，深受观众喜爱。《邯郸》取材于沈既济的《枕中记》，其中的故事为中日两国作家熟知，因此两国戏曲舞台上都看到以《枕中记》为素材的作品并不奇怪。
谣曲《邯郸》作者不明，多疑为世阿弥所作。（注：《邯郸》的作者虽被认为是世阿弥，但没有充分证据，也有人认为作者是金春禅竹，但无论哪一说都没有可靠的材料。）《邯郸》虽然取材于沈既济的《枕中记》，然而故事内容已经发生了变化。卢生在前往羊飞山的途中歇于邯郸，在此借枕而眠。梦中来了一位禅让帝位的使者，卢生便住进宫殿，过了50年极尽荣华的生活。这时旅店女主人唤醒他吃饭，其实他梦中的50年只不过一炊之间而已。卢生由此悟透人生，便返回故乡去了。《邯郸》的本事并非直接取自《枕中记》，《太平记》中亦载有黄粱梦的故事，从《邯郸》的文字和内容来看，《太平记》的黄粱梦故事为《邯郸》底本。《太平记》是日本中世后期出现的一部历史文学作品，记录了从镰仓幕府末期开始到应安元年（1368年）大约五十年之间的事，其中也有不少有关中国的作品。从《枕中记》经过《太平记》的中间文本再到《邯郸》，总体而言都保持两点相同内容：一是都保留了梦的形式，梦中经历了现实难以遭遇的事情；二是梦后对人生大彻大悟，找到了人生的意义。但是从本事到后来的文学作品不可能没有变化，马致远的《黄粱梦》、汤显祖的《邯郸梦》，情节和内容也都发生了一定的变化。《枕中记》与《太平记》，《黄粱梦》、《邯郸梦》与《邯郸》，虽然都写同一故事，然而由于情节和内容的变化，使作品具有了不同的意义和效果。《枕中记》并非原初的故事形态，在《枕中记》之前已有类似的故事。南朝宋人刘义庆《幽明录》的《焦湖庙祝》篇中就可见到《枕中记》的影子。本文所涉及的戏曲作品大多与《枕中记》关系密切，故从《枕中记》开始考察其故事的演变和意义的转换。
沈既济《枕中记》的故事颇幻诞诡奇，故成为戏剧创作的好素材。作品写唐开元七年，卢生路遇吕岩，二人人生思想颇为不同，由此引出了邯郸枕，使卢生入梦。梦中情节发展以几个要素构成：娶妻成婚，高中进士，为官屡升，凿河八十里，平戎狄之乱，两次遭贬，多年为宰相，年逾八十而死。卢生梦醒大悟而去。日本《太平记》中将此故事题为“黄粱梦事”，故事内容与《枕中记》仅稍有变异。
昔汉朝之时，有客欲富贵，闻楚王求贤纳臣，便贪恩爵，赴往楚国。途中疲顿，暂歇于邯郸旅舍。有吕洞宾者，乃颇通仙术人也。暗知此客心中所思，借客以富贵梦之枕。客倚枕而梦，楚王遣使来召客。所赠礼物甚厚。客悦，赴楚王门。客近于楚王，共商文韬武略。客每做答，众臣无不俯首称是；楚王亦无不恩准，宠信有加，晋以相位。三十年后，楚王将崩，以长女妻之，从官使令，好衣珍膳，心无不满，目无不悦；贵客满门，酒无空杯，其乐无穷……三年三月，游娱将终，夫人携三岁长子，立于舷侧，长子并夫人足下踏空，落入海底。数万侍臣手慌脚乱，齐声高喊。喊声中客忽然梦醒，……思忖枕上之梦，不过一午炊黄粱之间耳。客由枕上片刻之梦，悟得人间百年之乐。便不再赴楚，即刻成为弃身避世之人，心无系于名利。（注：《太平记》卷二十五《自伊事进宝剑事付黄粱梦事》，译自岩波古典文学大系《太平记》第4册， 新潮社，昭和63年，第140-141页。）
《太平记》的这段内容略同于《枕中记》，但具体描写对象有了较多的变化：一、淡化了客人科举仕途的复杂经历，突出了客人的荣华富贵生活。卢生科举除授、开河济通、荣升遭贬等经历，是《枕中记》梦中的主要描写对象，描写过程也较完整。但是《太平记》则仅以几句概括了卢生的经历，科举除授、建功立业的经历不再作具体的描写，只写如何得宠，终得相位，娶得公主，因而在描写内容上强调纸醉金迷、官显富贵的生活。从《枕中记》到《太平记》，这是重要的变化。二、卢生之死在《枕中记》中“年逾八十”，身染沉痼，“待时益尽”，故上表陈谢皇恩。皇帝又下诏旌表，是夜卢生死去；《太平记》中客人之夫人长子落入海底，叫喊声中客人梦醒。《枕中记》卢生的人生经历是善终结束；《太平记》却相反，以突发的意外事件告终。三、《枕中记》的开头以卢生与吕岩二人对人生的讨论争执开始；《太平记》中则删除了卢生、吕岩二人的讨论，以吕岩察知客人心迹开始。在这些描写对象的变化之中可以发现，《枕中记》的梦中经历虽为梦境，但有强烈的现实内容；《太平记》虽然仍有一定的现实内容，但现实性的内容已大大被减弱了。从《枕中记》到《太平记》发生了一定的变异，从《太平记》到谣曲《邯郸》故事虽然略同，但描写对象又有了相当的变异：一、主人公的设置已不同于《枕中记》和《太平记》，《太平记》把卢生的名字删去，只称客人，《邯郸》则又还复为卢生。这说明《邯郸》虽以《太平记》为底本，但还参考了其他作品。《邯郸》上场的两个人物是卢生和店舍女主人，而吕岩则不再登场。枕头并非由吕岩交给卢生，而是店舍女主人交给了卢生。店舍女主人和卢生没有任何矛盾。二、《邯郸》中卢生在梦中不是当宰相，而是一下子就登基做了楚国国王。这显然和《枕中记》、《太平记》大不相同，《太平记》中虽然仕途过程写得比《枕中记》简略，但是也只是当到宰相而已，还是人臣。三、《邯郸》与《枕中记》、《太平记》相比，更是极尽笔墨描绘了为王之时的富贵生活和奢华之象：
卢生：三十余丈东高山，
伴唱：白银皑皑筑为岳，黄金为日悬饰中；
卢生：三十余丈西崇岳，
伴唱：黄金灿灿筑为峰，白银为月悬饰中。此番景致正所谓，“长生殿里春秋富，不老门前日月迟。”（注：《邯郸》，见佐成谦太郎编《谣曲大观》，明治书院，昭和5-6年，第783-784页。）
楚王宫中的奢华堂皇触目皆是，不一而足。《枕中记》虽也写了生活之富足，但只有寥寥数笔：“良田、甲第、佳人、名马，不可胜数”，（注：《枕中记》，见《太平广记》第2册，中华书局，1961年，第528页。）并无具体的描写。《太平记》的奢华描写虽多于《枕中记》，亦无过多的具体描写。四、卢生登场时亦和《枕中记》、《太平记》不同，他并不是为富贵荣华而奔波，而是为了探求人生的意义。
卢生：浮世迷途飘荡游，浮世迷途飘荡游，何时顿悟尽梦路。
卢生：我乃蜀国一隅，卢生是也。我虽生于人间，但不悟于佛道，只昏昏于日月。今闻楚国飞羊山有一高僧，欲去问于高僧，指点人生迷津。（注：《邯郸》，见佐成谦太郎编《谣曲大观》，明治书院，昭和5-6年，第778页。）
《邯郸》的开头显然迥异于《枕中记》，也不同于《太平记》。《太平记》淡化了《枕中记》开头吕岩与卢生的争论，《邯郸》则完全消除了二人之间的不同，当然这也直接与人物设置相关。就总体来说，从《枕中记》到《太平记》，从《太平记》再到《邯郸》，故事渐渐远离了现实性，而梦幻性加强了。
而在中国文学传统中，《黄粱梦》和《邯郸梦》虽然仍遵循了《枕中记》的梦的基本形式，作品内容有同有变，但无论如何演变都存在着一个基本倾向，即现实性比《枕中记》更强。其具体表现为：
一、《枕中记》中的梦中情节内容虽然多具幻诞性，但实际内容却是现实的。科举从仕，两度被贬，险些丧命，位极人臣，光宗耀祖。这些被《太平记》、《邯郸》删去的内容其实不仅仅是梦，更是唐朝社会儒士生活的真实反映。沈既济自己就曾为吏部侍郎杨炎赏识，居左拾遗、史馆修撰，杨炎获罪，沈既济亦坐贬处州。后沈既济复又入朝，任礼部员外郎。沈既济的官场沉浮在古代中国的政治斗争中是相当普遍的，因此《枕中记》的官场描写完全是现实社会的真实现象，并不是梦。《黄粱梦》中吕岩的梦中经历与《枕中记》中不同，但也是以现实内容为基础的。删去了卢生开河立功、身居相位、得以善终等等的情节，把卢生平定戎狄之事改为平吴元济之乱，并弃阵而逃。另外又增加吕岩妻子私通、被贬丧命的情节。吕岩这一人物形象与卢生也完全不同，卢生基本上属于忠臣形象，而吕岩则是奸臣形象。汤显祖的《邯郸梦》在情节编排上基本上按照《枕中记》，然而现实性得到进一步加强，官场政治斗争写得更加细致，也更为险恶。汤显祖把张居正当朝之时的种种科场、官场和社会事件，巧妙地编进作品，因而从作品中可以看到当时社会的真实。《邯郸梦》在基本沿用《枕中记》情节的同时也有一些改动。
二、从《枕中记》到《邯郸梦》，卢生梦中的官位都是做到朝中重臣为止，无论怎样权倾满朝，显达已极，也没有像谣曲《邯郸》中那样登上王位，这是中日戏曲作品之间的最大区别。在《枕中记》这样的故事中很难出现梦为帝王之事，因为这与中国传统儒家思想不合。沈既济受命修撰编写《则天本纪》时曾言：“则天皇后进以强有，退非德让，史臣追书，当称为太后，不宜曰上。中宗虽降居藩邸，而体元继代，本吾君也，宜称皇帝，不宜曰庐陵王”；“纪称中宗而事述太后，名不失正，礼不违常矣。夫正名所以尊王室，书法所以观后嗣。”（注：《新唐书·列传第五十七·沈既济》第132卷（第15册），中华书局， 1975年，第4538-4539页。）“名不失正， 礼不违常”的儒家思想使得沈既济反对为武则天做本纪。在这种思想主导之下，卢生显然不可能梦为帝王。李公佐的《南柯太守传》与《枕中记》相类，淳于棼也只是作驸马，未登帝王之位。《黄粱梦》、《邯郸梦》亦同于《枕中记》，其原因不只是沿用《枕中记》的情节，《枕中记》中的儒家思想也为两部戏曲作品自然承继。这是明显不同于日本作品的。
三、主人公卢生（吕岩）之死在中日两国作品中亦不同。《枕中记》两次写到死，第一次为引颈自刎，原因是获死罪。第二次是寿终正寝，享尽人间乐事而死。《邯郸梦》中的卢生也经历两次死亡，同于《枕中记》。《黄粱梦》的吕岩之死虽然并非政治原因，但与政治相关。
《枕中记》的故事在中日两国的戏曲作品里，按各自方向进行改编创作，表现出不同的形态。日本的作品更多想象，想象之中虽有舛错之处，（注：《邯郸》中的卢生称前往楚国，然而他途经的地方却是邯郸。邯郸位于赵国，在黄河之北，蜀国之东北方向。楚国位于长江中部，蜀国之东，蜀楚紧邻。《邯郸》中的卢生应没有绕道赵国前往楚国之理。另外从作品本文中看似乎写的是战国时代，可是战国时代佛教并未传入中国，佛教传入为汉代之事，《邯郸》却写了佛教高僧住飞羊山。但如果从《太平记》所述来看，写的是汉代，而汉代之楚国即现今江苏徐州，汉称彭城。如果卢生从蜀地（汉时称蜀郡）前往彭城，途经邯郸，绕行不远。但从这里看出异国想象对作品可产生极其重要的影响，使作品具有独特的形态。参见谭其骧主编《简明中国历史地图集》，中国地图出版社，1991年。）但想象中的舛错并不影响作品描写对象的转变。从《枕中记》到《邯郸》的演变过程总体上呈现出向哲学性、虚幻性演变的形态，从《枕中记》到《黄粱梦》、《邯郸梦》则呈现出向社会性、现实性演变的形态。日本学者认为，“能的作品（《邯郸》）更具哲学性。《枕中记》则说明出世的过程，有一种实用的感觉”；（注：渡边绅一郎、古川久、郡司正胜《论〈邯郸〉》，载《观世》昭和37年7月， 第27卷7号，第13页。）（《邯郸》）“把那些写实的要素完全舍弃了”，（注：渡边绅一郎、古川久、郡司正胜《论〈邯郸〉》，载《观世》昭和37年7月，第27卷7号，第13页。）“这恰恰就是能最有趣的地方”。（注：渡边绅一郎、古川久、郡司正胜《论〈邯郸〉》，载《观世》昭和37年7月，第27卷7号，第13页。）《邯郸》摈弃了《枕中记》中有关儒生现实仕途生涯的描写，而只关注形而上的人生意义追问。对于中国古代儒士的社会现实生活，日本的学者、读者似乎没有多大兴趣，他们感兴趣的是从现实性、社会性向虚幻性、哲学性的演变。而中国学者的看法则完全相反，被《邯郸》摈弃的部分，也就是以梦的形式表现社会现实的部分，恰恰是中国学者认为《枕中记》、《黄粱梦》、《邯郸梦》最为成功的部分。张庚等编写的《中国戏曲通史》认为：“《邯郸梦》的艺术形象，是对晚明统治阶级内部矛盾的典型概括；无论是内阁的明争暗斗，权相与宦官的勾结，首辅权势的炙手可热以及从皇帝到在朝当权派的奢侈淫糜，无不可以从嘉隆以来的封建专制主义的统治中，找到它的生活原型。”（注：张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年，第551-552页。 ）胡忌则认为：“《邯郸记》虽然也借用吕洞宾度脱卢生的故事以道家思想来点化世人，但剧本的主题却着重于揭露封建社会官场的倾轧和无情的黑暗现实。主角卢生完全是一个追求功名利禄的钻营者。”（注：胡忌《昆曲发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第127页。）这些看法基本相同，没有多大差别， 均认为作品所表现的现实性和社会性是作品最成功之处。日本学者认为没有多大意思的地方恰恰就是中国学者认为取得成就之处。从这里也可以看出两国作品在以本事为母题与嬗变过程中，呈现出描写对象形态的嬗变。
从中国的《枕中记》到日本的《邯郸》，从《枕中记》到《黄粱梦》、《邯郸梦》，描写对象的形态发生了嬗变，这些作品虽然都本于《枕中记》，都有相类似的否定人生的思想，但是按照描写对象的不同形态，或者构成了悲剧冲突，或者没有构成悲剧冲突，造成它们在存在形式上的不同。
一、描写对象形态的意义嬗变与冲突的构成。《邯郸》的描写对象具有虚幻性和宗教性，其虚幻性和社会性表现单一，没有复杂的不可解决的冲突形式。这就与中国的作品不同，没有虚幻性、宗教性与现实性、社会性的交织，也没有虚幻性、宗教性与社会性、现实性的两极对立，而更多是单纯表现哲学性的佛教思想。作品开始没有儒道之间的冲突，而是由旅舍女店主开场，女店主与卢生之间也无任何矛盾冲突，这样也就完全消除了《枕中记》、《黄粱梦》、《邯郸梦》中的基本冲突。事实上，《邯郸》中根本就没有儒家思想，也没有道教思想。《邯郸》中卢生出场时，并没有抱着《枕中记》中的卢生那种“士之生世，当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听”的人生理想，他没有任何确定的人生意义，他恰恰是为寻找人生意义而飘游。其实《邯郸》中不仅没有儒家思想，也没有道教思想，道教思想在作品里被置换成了佛教思想，卢生上场时自言“不悟于佛道”，“佛”自然是指佛教而言，“道”却不是指道教，而是佛教道理之意。这就正如谣曲《杨贵妃》，虽然写的是道教的故事，但其思想却不是道教，而是佛教。但这并不意味着《邯郸》里就没有冲突，其冲突正是卢生寻找人生真谛而又找不到这二者间的冲突。但这一冲突不是悲剧性的不可解决的冲突，而是一种可解决的冲突。卢生没有确定的儒家思想，因而他在仕途中的种种经历全部被删去，一入梦便做了楚王。卢生当楚王这一情节本身也证明作品中完全没有儒家思想。《邯郸》主要表现了佛教的无常观，作品中只有这一种意义，因而没有构成意义的冲突。
敕使：卢生，我有话对你说。
卢生：你是何人？
敕使：楚王欲将帝位禅让于你，我乃敕使，特意来此。
卢生：此事实为出乎意外，让我登上王位，何故如此？
敕使：其中缘故亦可知，你有帝王之气，应主天下，快请乘舆。
卢生：此事究竟为何？玉舆金光灿灿，我身岂可坐得？此番又往何处？
敕使：梦中亦无此等事。
卢生：平步云天
敕使：喜洋洋。
伴唱：欣然乘玉舆，佛途仍不晓。欣然乘玉舆，佛途仍不晓。荣华仅一瞬，梦中亦不知。人在云中游，恍然不可思。（注：《邯郸》，见佐成谦太郎编《谣曲大观》，明治书院，昭和5-6年，第781-782页。）
这是卢生入梦后发生的第一件事，楚国敕使请卢生当国王，由此可过上荣华富贵的生活。然而这并不是卢生所企望过的，这件事突如其来，无法预料。这正是佛教无常观的表现，无常使得人生难以预测。然而佛教的无常并没有与卢生的人生发生冲突，因而也就没有悲剧冲突可言。佛教的无常可以构造冲突，但也可以不构造冲突。香西精认为：“本事中（卢生）是立身出世的冒险者，能中则是远离世俗，具有哲学性、宗教性的学徒。这一对比的转变与世阿弥晚年对禅宗的热衷相关，俗人即使能够达到对世俗之欲的弃绝，也不可能达到对人生意义的真正体悟。如果是求道之士便能够从梦中大彻大悟。”（注：香西精《邯郸》，载《观世》昭和35年7月号， 第31页。）《邯郸》把本事中入世的卢生改造为求道者，也就为冲突得以真正解决打下了基础。梦的虚幻性、荒诞性似也可以看作是佛教无常观的现象，无常的虚幻性正是彻悟人生的可能性，同时也就失去了作为悲剧存在的可能性。
《黄粱梦》与《邯郸梦》的描写对象形态具有社会性和现实性，从而产生了强烈的批判性。然而汤显祖说：“士方穷苦无聊，倏然而与语出将入相之事，未尝不怃然太息，庶几一遇之也。及夫身都将相，饱厌浓酲之奉，迫束形势之务，倏然而语以神仙之道、清微闲旷，又未尝然若有遗，暂若清泉之活其目，而凉风之拂其躯也。又况乎有不意之忧，难言之事者乎。”（注：汤显祖《〈邯郸梦记〉题辞》，见《汤显祖全集·玉茗堂文之六》第2册，北京古籍出版社，1999年，第1154页。 ）汤显祖的这段话正表明作者虽然批判了当时的社会丑恶现象，但同时也部分地表现了儒士的人生观念。“怃然太息”，“欣然而叹”，无不是由于写到儒士生存理想而出现的心理冲突。既充分地表现了儒士在现实中难以实现的梦想，又以道教彻底否定了儒士们的追求，因此儒士们不能不“欣然而叹”。儒道冲突成为悲剧结构的冲突基点，正因如此这两部戏曲作品一开始便引起吕岩与钟离权、卢生与吕岩之间不同人生价值观念的论战，成为冲突的起点。作品描写对象的社会性、现实性与对社会性、现实性的否定，构成了难以解决的冲突的两极，在两极之间难以找到平衡的支撑点。当然，出则儒家、归则道教的外儒内道心理结构在儒士的实际生活之中并非完全没有调和冲突的支撑点，但是这一支撑点主要建立在实用性上，以精神的不同实用需要联结了儒家与释老思想。但这一支撑点最终没有彻底解决儒士们的困境，他们始终在两个极点之间摇摆和挣扎。马致远等人创作的《黄粱梦》也表现了无常思想，当然这是全真道的无常。
正末（钟离权）云：你顾那功名富贵，全不想生死事急，无常迅速，不如跟贫道出家去。（注：《黄粱梦》，见《元曲选校注》第2册下卷，王学奇主编，河北教育出版社，1986年，第2016页。）。
这是钟离权劝吕岩出家修道的一番话，钟离权正是以无常的思想去规劝吕岩，不要追求世俗的功名利禄，认为“人间富贵，都做了眼底浮云”。无常思想也是元代全真道的一个重要观念，马钰《女冠子》写道：“人命无常，看青云，雨过山水。韶华尽过了，百年如梦，有似希夷。”又如刘处玄《蓦山溪》（其三）写：“人间万识事，识破真归笑。思爱与尘情，譬无常，般般是了。浮沤幻体，生灭几时休，忘世梦，去贪争，达道明晓。”无常思想的根底是虚无，否定现世的人生，否定儒家思想。钟离权的无常思想与卢生的儒家思想相对立，构成悲剧冲突的基础。无常的虚无不仅构造了不可解决的冲突，另一方面也成为了《黄粱梦》、《邯郸梦》对社会批判的主要力量。
《邯郸》与《黄粱梦》、《邯郸梦》描写对象形态的嬗变，使它们表现出的意义也发生了重大变化。这同时也造成《邯郸》可解决的冲突形式，构成了后两部作品不可解决的冲突。前者不能作为悲剧存在，后者则具有作为悲剧存在的可能性。
二、描写对象的形态与冲突的形式。《邯郸》中梦的形式是以虚写虚，写虚幻的人生和虚无的意义。其形式是虚幻的，梦中内容也是虚幻的。梦中极尽幻诞之态，梦中经历极少有现实的真实性，极力渲染梦境的虚幻离奇。卢生莫名其妙地被请去当国王，本身就是离奇之事，而在天皇万世一系的日本，这种想象似乎更是缺乏现实感。在表现梦境的华丽堂皇时，不只是描绘物质的富足，还有与道教相关的对长生不死的描写：
大臣：启奏皇上：陛下登基以来，已历十五年。然若饮此仙药，便可延年千岁，故此特来奉献天上浓浆、沆瀣之杯。
卢生：何为浓浆？
大臣：此乃仙家名酒也。
卢生：何为沆瀣之杯？
大臣：亦仙人酒杯也。
卢生：千岁长生菊花酒，
大臣：万年依旧荣富贵。（注：《邯郸》，见佐成谦太郎编《谣曲大观》，明治书院，昭和5-6年，第784页。）
卢生做梦当了楚王之后进入的是仙家之境，而不是佛境。他不是宴筵作乐，就是喝仙药酒。“仙药酒”在中国古代文献中有记载：“糜钦枣，出真陵山，食一枚大醉，经年不醒。东方朔尝游其地，以一斛进上。上和诸香作丸，大如芥子。每集君臣，取一丸入一石，倾刻成酒，味逾醇醪，谓之糜钦酒，又谓之芗酒，香经旬不歇。”（注：《汉武帝内传》，见《五朝小说大观》第1卷，上海文艺出版社，1991年影印本。）《邯郸》中的仙药酒显然不同于中国的仙药酒，但恐怕也是以仙药与浓浆调成，近似于上面所描述的。其实重要的不在于仙药酒是否相同，而在于通过仙药酒的梦幻之境表现人生的富贵与生命。竹本干夫说：“以一炊之间的荣华梦与梦醒之后的落差，象征人生的虚无。”（注：竹本干夫《在能中的汉诗文接受》，见《中世文学与汉文学》，汲古书院，昭和62年， 第273页。）落差是存在的，但以虚写虚的形式构成的落差并不是真正的落差，并没有构造不可解决的冲突。《邯郸》的梦境皆为幻境，无真可言。佛教亦不承认道教之长生不死之说，长生不死既然非真，也就无冲突。因此《邯郸》的幻境没有冲突的形式，就更没有不可解决的悲剧冲突形式了。
《枕中记》、《黄粱梦》、《邯郸梦》描写对象的形式与《邯郸》不同，它是亦幻亦真，真中有幻，幻中有真。刘志禅曾与人谈《邯郸梦》：“时许产卿同吟之，嗤然叹曰：‘《邯郸》本以说梦，先生反以言真，何也？’余曰：‘一梦六十年便是实实事，何必死死认定卢生真倚枕也……’”（注：刘志禅《〈邯郸梦〉题辞》，见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第2册，齐鲁书社，1989年，第1263页。）幻即真，真即幻。汤显祖谓：“梦之似幻实真，似奇实确者也。”（注：汤显祖《〈异梦记〉总评》，见《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年，第128页。）幻与真互为联系，互为冲突， 这是与《邯郸》的对象不同造成的。如果说《邯郸》梦入仙境，以梦为幻，醒后为实，那么《黄粱梦》、《邯郸梦》却是以梦为实，醒后为幻，中日两国作品恰好是相反。虽然大体可以如此描述，这种比较还不够准确，事实上作品本身还要复杂。《邯郸》以虚幻的形式表现虚幻的内容；《枕中记》、《黄粱梦》、《邯郸梦》却是以虚幻的形式表现了真实的内容。前者在形式与内容方面彼此和谐，不存在形式的冲突；后者的形式和内容却有着矛盾和冲突。《枕中记》与《黄粱梦》、《邯郸梦》中的真实内容有两个方面：一是表现社会现实；二是真实地再现儒士的人生追求和理想。《枕中记》和《邯郸梦》把儒士的人生历途作为描写对象进行真实的表现，引起了热衷功名之士的强烈感情，虽有酸甜苦辣，然而最后功德圆满，其乐也融融。然而作品却以虚幻的形式表现了真实的内容，使得真实情感又被抽去基础，恍然失真。《黄粱梦》也以梦幻形式表现了儒生吕岩的仕途生涯，然而引起的更多是痛苦情感。作品也同样真实地表现了仕途的社会现实，同样也是引起真实情感。梦的形式可以冲淡一些痛感，然而梦幻形式与真实的内容同样存在距离，不可能把痛感冲刷干净。超现实的表现形式与真实的现实内容构成了形式上的冲突，也许在其他形式的作品之中出现内容与形式的冲突是失败之举，而在《黄粱梦》与《邯郸梦》中这种冲突恰恰被统一为悲剧不可解决的冲突形式，构成作为悲剧存在的可能性。在《邯梦》之中超现实的形式和内容没有构成冲突，也就失去了作为悲剧存在的可能性。如果只做以上的描述显然还不够准确，因为《黄粱梦》与《邯郸梦》的梦幻内容也并非完全是对社会现象的逼真描写，也有非现实的部分。梦幻内容描写对象的选择上也以似真似假、虚实参半为原则，使情节具有既离奇又真实的特点。其实这也是很多中国古典戏曲作品的原则。正如明人谢肇淛所说：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（注：谢肇淛《五杂俎》，见《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年，第149页。）
三、描写对象的形态与体验的现象。描写的对象发生变化会改变作品的构造，也改变冲突的形式。冲突形式自然也会以不同的体验形式显现出来。描写的对象由于改变作品的冲突形式，使描写对象被赋予不同的意义。描写的对象即使是同一对象，在体验之中会以不同的体验现象显现，或者作为不同意义的对象出现，使体验现象发生变化。从《枕中记》到《邯郸》，描写对象发生了巨大变化，其冲突构成也发生了变化，那么其体验现象必然也会不同。《邯郸》描写的对象正如上面的引文中已经看到的那样，人间不可亲身经历、也难以想象的富贵，引起了乐至欢极的体验。然而由于描写对象为人间不可见的事物，尽管引起体验的快悦之感，接受者并不一定相信描写对象的存在，因而必然使体验的快悦有所削弱，使体验的快悦带有虚幻性。
伴唱（卢生）：春光才暖怒花放，
卢生：转瞬秋色红叶浓；
伴唱（卢生）：夏日已临骄阳媚，
卢生：转眼冬至雪花飘。
伴唱（卢生）：四季美景各纷纷，眼前倏然同展现。春夏秋冬草木异，千树万花齐开绽。佳景多美妙，奇妙不可思。（注：《邯郸》，见佐成谦太郎编《谣曲大观》，明治书院，昭和5-6年，第787页。）
春夏秋冬四季美景同时出现，这种描写对象在现实世界中完全不可能存在。虽然可以引起快感，但这一快感同描写对象一样是不真实的。作品最后尽管以佛教人生无常的虚幻思想加以否定，但并不引起人生存在的毁灭体验，因为被描写对象的内容和引起的情感本身就不是真实的，本来就是虚幻的，自然不会产生幻灭感。其原因在于这里根本不存在根本性的冲突。既然没有根本不可解决的冲突作为作品形式，自然也就不会产生悲剧。
从《枕中记》到《黄粱梦》、《邯郸梦》，冲突的构成基本相类，但描写对象也有一定的变化，从而使体验的形式发生变化。尤其是《黄粱梦》与《邯郸梦》，具体的体验形式颇为不同。《黄粱梦》的描写对象主要是吕岩酒色财气四欲给人带来灾难，这使作品多悲剧的痛感，焦虑、恐惧、怜悯、孤独、恐惧、毁灭、死亡等诸种体验在作品之中都有体现。作品把吕岩的命运作为苦难的对象加以描写，而吕岩的一个个灾难发生极其迅速，直到死亡。这正是表现现实人生的无常，所有的灾难都是无常的具体表现。然而面对人生无常，吕岩是孤独的、焦虑的，他没有任何解决的途径。他救不了自己，也救不了自己的孩子。无常在摧毁着一切，面对无常，他只有恐惧、毁灭、死亡。其实无常的同义词正是毁灭与死亡。无常正是基于冲突的不可解决性，无常是冲突的另一个代名词，冲突的不可解决必然使人生现实一切都瞬息万变。如果冲突得以解决，那么描写的对象就会持恒不变。当然如果存在持恒不变之物，那就是无常本身。《邯郸梦》与《黄粱梦》不同，虽也以无常的悲剧体验为主，但就其体验流动的过程来看。有悲剧性的体验，也有喜剧性的体验。在梦幻经历中悲剧性并非作为主体结构作品，大喜大悲交错发展，这似乎并不符合悲剧体验的显现形式，似乎只能是作为悲喜剧存在。然而描写对象也是复杂的，有直接被描写的对象，也有较为间接的被描写对象。《邯郸梦》在主体上引起的是悲喜交加的体验流，但是读完整部作品之后，给人以怅然若失之感。这种若有所失之感实际上就是悲剧的毁灭感和幻灭感，毁灭体验的产生正是在对儒士人生道路和理想的否定中产生的，儒士从仕的追求是古代儒生千百年来始终就没有泯灭的梦想，这是难以用道教或者佛教彻底毁灭的，因而儒道之间的冲突以若有所失的毁灭显现出来。这一毁灭体验是把《邯郸梦》作为整个描写对象把握时才构成的，而不是由作品某一部分的具体描写对象构成。
标签：枕中记论文; 河北省邯郸论文; 黄粱梦论文; 太平记论文; 日本佛教论文; 日本生活论文; 汤显祖论文; 卢生论文; 佛教论文;