论汉代文人五言诗的艺术特征，本文主要内容关键词为：汉代论文,文人论文,特征论文,艺术论文,五言诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，自魏晋以后人们就给它以极高的评价。刘勰把它誉为“五言之冠冕”，钟嵘称赞它是“一字千金”，唐代皎然说它“辞精义炳”，宋人张戒说它是“卓然天成”，元明清及近代人对它的交口赞誉更不待言。可以说，在中国诗歌史上，除了诗骚之外，几乎没有其他任何人的创作获得过如此崇高的荣誉。可是我们仔细比较起来，它既没有像《诗经》那样沉积了丰厚的上古文化内容，具有不朽的民族诗歌奠基意义；也没有像楚辞那样充满着炽烈的宗教意识和爱国情感，放射着神奇的浪漫光彩。它只不过是一些无名文人关于个人生活的吟咏，是发自于普通人心怀的抒情短章。那么，它的魅力究竟在哪里呢？它的艺术特征是什么呢？这不能不说是应该需要我们认真思考的问题。
一 诗赋的分流与功能的转化
讨论汉代文人五言诗的创作特征，我们首先应该给它一个比较明确的界定。一般来讲，人们谈起汉代文人五言诗，首先就会想到《古诗十九首》。但是汉代文人五言诗并不是仅有这些作品，此外还有传说所谓的“苏李诗”，和不属于以上两类的个别文人诗与“古诗”，汉乐府中的部分五言诗也可以算在内。本文所说的以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，就是泛指此而言。
然而，以《古诗十九首》为代表的文人五言诗，在汉代并不属于一个独立的诗歌范畴，而应该归属于广义的乐府，对此，古今学人都有论述。如马茂元先生就二者的关系曾有如下辨析：
古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别外，实际是二而一的东西。现存乐府古辞中，假如某一篇失去了当时合乐的标题，无所归类，则我们也不得不泛称之古诗；同样，现存古诗中，假如某一篇被我们发现了原来合乐的标题，则它马上又会变成乐府歌辞了，当然这并不是说，所有的古诗都曾入乐，但其中确曾有部分入过乐的。像《古诗十九首》中有好几篇唐、宋人引用时明明称为“古乐府”。朱乾《乐府正义》甚至说：“《古诗十九首》，古乐府也。”即其例证。后人辑录汉代诗歌，乐府和古诗的界限总是划分不清，往往一首诗甲本题为乐府，而乙本则标作古诗①。
如此说来，要探讨汉代文人五言诗的创作特征，我们就不能仅仅从它本身入手，而应该从广义的乐府入手，从两汉诗歌的文体分流入手。
考察汉代的诗歌创作，从总体上包括歌诗和赋两种体裁。这一点，班固已经表述得非常清楚。他在《汉书·艺文志·诗赋略》中，把“不歌而诵者”称之为“赋”，把可以歌唱者称之为“歌诗”，而“歌诗”又可以归之于“乐府”。按班固的话说，“赋”是直接上承“诗人”传统的“雅颂之亚”，而“歌诗”则是“感于哀乐，缘事而发”的吟唱，是属于“代赵之讴，秦楚之风”类的艺术。从广义上说，二者虽然可以同称之为“诗”，实质上则属于不同的两类，有着不同的艺术表现功能。“歌诗”（乐府）与“赋”的分流，实在是两汉诗歌发展中值得我们关注的大事②。
汉代文人五言诗既然从广义上归属于乐府，属于和“赋”完全不同的另一类诗歌体裁，那么，虽然同是文人的创作（它们之间也会有些相同之处），但是无论从文体的运用还是情感的表达上，它们之间显然存在着鲜明的差别。这一点，只要我们略加比较就会看到：汉赋多抒发文人比较严肃的政治伦理情感，而文人五言诗则比较充分地坦露了他们的世俗情怀。
诗歌作为抒情的艺术，本来就可以表现人类各种各样的情感。从这一角度讲，先秦诗歌、比如《诗经》中我们可以认定为各级贵族所创作的那些雅诗中，未尝没有世俗情感的表露，《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而，在周代礼乐文化的影响下，特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后，《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说，对中国后世文人的诗歌创作，产生了极为深远的影响。作为直接受儒家诗歌理论影响的汉代文人，他们的诗歌创作从一开始就具有鲜明的政治思想倾向、具有继承诗骚之路、遵奉雅颂传统的一面。他们虽然在诗骚的基础上创造了一种新的诗体——赋，然而他们在散体大赋中仍然鲜明地表现了关心时政的美刺态度，“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，并自以为这就是古诗的传统，“雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”（班固《两都赋序》）。他们在汉代社会政治生活参与的过程中也有各种各样的思想感慨，也用骚体赋来抒情，来诉说个人的牢骚与不平，表达愤世嫉俗、全身远祸的情感，甚至张扬个体人格的独立等。但是，透过那徘徊于儒道之间的思想情感表达，却说明文人士子在骚体赋中所表现的，仍然大多是关于他们自己在社会政治中所面临的处境和选择问题，仍然具有比较严肃的政治思想色彩，其中关于他们自己的世俗生活描写和世俗情感抒发是很少的。
然而，作为汉代的文人士子，他们并非仅仅生活于政治环境当中，而且还生活于世俗世界之中；他们并非仅以一付严肃的“诗人”面孔来进行政治说教，同时也要用诗来宣泄自己的世俗情怀，那就是参与以娱乐为主的乐府诗的创作。
文人们参与乐府歌诗的创作，历史上有多方面的记载。从《汉书·艺文志·诗赋略》中看，早在西汉时代，“临江王及愁思节士歌诗四篇”中，可能即有出自文人之手的作品。如果从比较宽泛的角度讲，东方朔酒酣中所作的《据地歌》、杨恽所作的《拊缶歌》、甚至汉武帝的《秋风辞》、班婕妤的《怨歌行》等未尝不可以归入此类。这是西汉的情况。至东汉，张衡的《同声歌》、宋子侯的《董娇饶》，均是文人乐府中抒写世俗之情之作。至于在那些佚名的乐府诗中，更有很多明显地属于文人的作品，如《西门行》、《折扬柳行》、《满歌行》等。从这些例证中，足可以看出文人创作乐府抒情歌诗的广泛性。再从东汉乐府抒情歌诗内容的四种类型看：一是及时行乐，二是祸福无常，三是求仙饮酒，四是游子思妇，这同文人五言诗的抒情内容大体一致。因此，我们不能不说这里就包含着许多文人的创作。如《古歌》：“秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人？谁不怀忧，令我白头！胡地多飚风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心中不能言，肠中车轮转。”这与《古诗十九首》中的游子思妇之作是没有什么差别的。《古诗十九首》中也明言：“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真”，说明这些诗很可能就是诗人在宴会时的即兴演唱。
由此可见，正因为文人五言诗可以从属于乐府，具有鲜明的娱乐和言世俗之情的特质，因此它与前代的诗骚传统和同代的赋体都有明显的不同。这说明，文体的差异不仅仅在于形式，而且还在于形式符合内容的表现程度，也在于人们在不同的文体中所表现的不同创作态度和情感投入。举例来讲，如东汉的著名文人张衡，他看到“天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏”；又“常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》，以宣寄情志”（《后汉书·张衡列传》）；后“出为河间相，……时政渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》”（《昭明文选》卷二十八）。从这里我们不难看出张衡对待不同文体的不同态度：《二京赋》用以颂美讽谕，是散体大赋；《思玄赋》以宣寄自己要全身远祸的政治情志，是骚体赋；《四愁诗》写自己不得志的郁郁情怀，又是仿屈原的香草美人之法而作的骚体诗；而张衡同样具有世俗之情，因而又用乐府五言诗的形式写了一首《同声歌》，以表达夫妇男女之间的互亲互爱之情。四篇作品，四种情怀，使用了四种不同的形式，这恐怕不是一种偶然现象，而说明汉人已经有了比较清楚的文体区分意识。虽然汉人对此问题还没有系统的理论阐述，但是从张衡的创作和班固在《汉书·艺文志》中对诗赋的不同分类，我们是可以看出这一点的。特别是张衡，他的《同声歌》的创作，为我们研究汉代文人在乐府诗中所表现的世俗情感，提供了最为有利的证据。
以《古代十九首》为代表的文人五言诗，作为广义的乐府歌诗中最具有文人思想特色的作品，也正因为它们鲜明地表现了汉代文人士子的世俗情怀。这些诗的作者大都属于中下层地主阶级的知识分子，他们也许有过宏伟的理想抱负，也许曾经像司马相如、班固一样创作过《子虚赋》、《两都赋》之类的作品，表现他们干预时政的态度和政治思想；他们也许还创作过像张衡的《思玄赋》、班彪的《北征赋》之类赋作，表现他们比较严肃的文人思想情怀。但是他们更是一群不能脱离世俗的士子，是生活中的凡人，他们还要在五言诗中赤裸大胆地坦露他们的世俗内心。他们不隐讳对于功名利禄的追求：如“人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津！无为守贫贱，轗轲长苦辛”（《今日良宴会》）；也毫不隐讳自己的享乐意识：“荡涤放情志，何为自结束”（《东城高且长》）；“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）；他们也直率地坦白自己的男女相思之情：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）。无怪乎连近代学者王国维，也认为其中有些诗篇“可谓淫鄙之尤”。但是，正因为这些世俗的情感出自文人的内心，来自于他们的生活，表现的是有血有肉的、活生生的人的情感，因而才最具有感人的艺术力量。所以王国维又说它，虽为淫鄙之词，“然无视为淫词、鄙词者，以其真也”③。
由此可见，对于以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的创作特征，我们首先应该从两汉诗歌文体分流的角度来进行认识。正因为汉代文人五言诗从广义上属于乐府，是以表现文人士子世俗之情为主的艺术，这就使它不同于赋，不同于骚，也不同于《诗经》中的雅，而近似于《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情，而是以抒写文人士子世俗风情为主的艺术。所以它虽然在广义上和乐府同类，但也可以另立一体。这也就是后人为什么单独看重它，把它称之为“古诗”，但是又和乐府划不清“界限”的原因。它的出现，为文人的抒情诗创作开辟了一条新路，也创造了一种新的和严肃典雅型的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这，也就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要诗体特征，是它之所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远影响的重要原因之一。
二 男女之情的抒发与生命意识的张扬
以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，抒发的是文人士子的世俗情怀。从这一点讲，它直接上承《诗经·国风》的精神。钟嵘早就看出了这一点，说它“其源出于《国风》”，可谓真知灼见。汉代文人五言诗中的许多内容，在《国风》中我们都可以找到，尤其是游子思妇的相思之情的抒发，在《诗经·国风》中有很多例证。像《周南·卷耳》、《召南·殷其雷》、《王风·君子于役》等，抒写男女相思之情可谓深矣。由此可见游子思妇诗篇的渊源所自。但是，和《诗经》这些作品相比，汉代文人五言诗并非是传统题材的重复，而是增加了更为深沉的内容，那就是人生短促的生命意识。它几乎贯注于所有的作品当中，或隐或显地得到体现。如《冉冉孤生竹》这样写道：
冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女罗。兔丝生有时，夫妇会有宜；千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含莫扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为！
这首诗写的是新婚久别后的妻子对远方丈夫的刻骨相思，从这一点看，它与《诗经·卫风·伯兮》是完全一样的。可是，《伯兮》中的女主人公尽管有“自伯之东，首如飞蓬”的怅怨和“愿言思伯，甘心首疾”的相思之苦，却没有感叹人生短促的生命意识。《冉冉孤生竹》却恰恰突出了这种思想。在诗人看来，这种男女离别的痛苦不但在于相思，而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子，但青春的年华却一去不返，它已像盛开的蕙兰花一样枯萎凋零。正因为有了这种生命的感伤，才使这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春，珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵，才足以显见爱情价值的无限。“客行虽云乐，不如早旋归”（《明月何皎皎》），在诗人看来，纵使出外游学求仕获得了功名利禄的满足，又怎能比得上夫妻之间的相亲相敬和相伴相随呢？得意者如此，对失意者来说，那种离别之情自然更加沉痛万分。功名未就，有家难归，“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”（《涉江采芙蓉》），这种难遣的忧伤，只有陪伴终生了。
由此可见，这些写游子思妇的五言诗作，表现了汉代文人多么深沉的生命意识。它的内蕴，远远超出了男女相思之外，也使它与《诗经》中那些同题之作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既表现了汉人对生命问题的时代思考，又突出了汉代文人的世俗情怀。它的产生，给表达男女相思之情的世俗文学注入了新的活力，也开创了一个文人诗歌新的发展阶段。
说起汉代文人诗中生命意识张扬的问题，今人已经作过一些论述，如王瑶先生、李泽厚先生等都有这样的提法。但是，王瑶先生和李泽厚先生却都认为这种对生命意识张扬的社会思潮产生于东汉末期④，我却是不能同意的。我认为，这样就把中国文学中自先秦以来就已萌生的生命意识和对此问题作过深刻思考的道家文化传统和后世隔裂开来，也没有充分认识到在汉代四百年中文人生命意识继承和发展的真正过程，自然也没有充分认识到以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的重要意义⑤。
生命意识作为人类的基本意识，自远古以来就已经存在。人类追求自身生命的永恒，在原始神话中就有记载，后羿向西王母求不死之药的故事可以为证。假如我们追溯其文学创作之源头，在《诗经》中就有这样的作品，如《唐风·山有枢》：一章言“山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄，子有车马，弗驰弗驱，宛其死矣，他人是愉”；三章言“子有酒食，何不日鼓瑟，且喜且乐，且以永日。宛其死矣，他人入室”。及时行乐和人生短促之意，在这首诗里都有表现。其后屈原的诗里也有哀叹人生短促的诗句：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。唯草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而老庄思想中关于人的个体生命思考，则代表了先秦时代中国人对此进行哲学探索的最高成就。
两汉社会承先秦而来，时代的演进使汉人从一开始就对这一问题表现出前所未有的敏感。汉帝国的强盛虽然为汉人创造了和平安定的生活环境，但是并没有解决他们对生命问题的苦恼，封建集权对人性的扭曲和享乐意识的增强勿宁说从不同的两极深化了汉人对这一问题的思考。所以我们看到，并不是从汉末，而是从汉初时起，在两汉社会繁荣富庶的表象下，就已经处处弥漫着一种悲叹人生短促的感伤主义思潮。从汉初的《薤露》、《蒿里》，到汉武帝的《秋风辞》和《郊祀歌》中的《日出入》，西汉初中期的诗人已经把这种人生的伤悲情感表现得那么深切。而文人士子在这种时代思潮感染下，更从自身感受中强化了这种生命意识。他们汲汲于功名利禄的追求，希望要得到这些身外之物，以显示自己存在的社会价值。但是他们为此却要付出巨大的自我牺牲，他们的功名利禄是以个体人格的压抑和青春生命的煎熬为代价才换来的；更有甚者，大多数人的巨大牺牲并未有得到名利的报偿，他们的希望不过如一场美好的春梦。正是在这种切身的经历中，他们才更深刻地发现了个体自我的价值，生命的另一种意义：那不是官场倾轧中的胜利，功名利禄的获取，更应该是和平安稳的世俗生活，真挚无比的男女情爱，千金难买的青春光阴；而且，只有这些才更为切实地属于自我。在这种新的生命观念的启悟之下，回顾自己的艰难追求，他们切切实实地感到了自我的悲哀。于是，他们就带着这种生命的真诚，去抒发自己的情感怀抱，去表现自己对人生的领悟。
以《古诗十九首》为代表的文人五言诗，就是在这种情况下产生的。它以抒男女相思之情、发人生短促之慨为主，实际上反映了中国封建社会中一般文人士子共同的世俗情感。这种思想从西汉初年开始得到张扬，也与中国封建专制社会从西汉开始真正稳固的历史进程相一致（秦代是创始，但时间太短，文人士子的这种思想意识还不可能得到充分的表现），它实质上是文人士子对自己在封建专制社会中所面临的人生命运的一种深刻思考，是从个体自我的角度来反求人生的价值，因而具有生命哲学的深刻内涵。可是，由于受本世纪二三十年代以来疑古风气和庸俗社会学的影响，今人多把它当做汉末才出现的产物，认为这种张扬人的个体生命意识的思潮只有在汉末社会腐败和动乱的时候才会出现，是对腐败和动乱社会的一种批判。这既是对汉代文化思潮缺乏全面了解所致，也是由于对汉代文人五言诗的内容缺乏深入认识才形成的观点。
当然，腐败和动乱的社会无疑会加深文人士子对自身生命问题的认识，这也是魏晋文人诗和以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗之间有相承关系的主要原因之一。但是，作为中国文人对自身生命问题的思考的起始点却不是从动乱的汉末和魏晋开始，这是我们应该注意的。还有一种观点，认为这些写男女相思之情和抒人生短促之怀的诗都是汉末文人在仕途不遇中所做。按此观点看，秦嘉被举为上计掾入京，就应该高唱“仰天大笑出门去”之类的诗了。可是他恰恰在此时写了三首缠绵悱恻的诗。一则曰：“人生譬朝露，居世多屯蹇，忧艰常早至，欢会常苦晚”；二则曰：“既得结大义，欢乐苦不足”；三则曰：“一别怀万恨，起坐为不宁”，这又如何解释呢？其实，只要我们略加比较就可以看出，以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，虽然在表现人生短促这一点上有和建安诗歌相同之处，但是处于乱世之中的建安诗歌并没有流于及时行乐的消极颓废，反而充盈着汲汲于建功立业的慷慨激昂；而《古诗十九首》中并没有乱世的影子，它所追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活。魏晋诗人也有消极颓废的思想，但同时还暗藏着唯恐随时遇祸的战栗不安；而《古诗十九首》则只是个人追求名利和享乐而不得的牢骚与不平。这一切都说明，以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，和建安魏晋诗歌产生于不同的时代，也有着不同的文化背景。
事实上，以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，并不是社会动乱的产物，而是封建社会文人个体自我意识觉醒的结果，是对萌生于先秦的这种个体自我意识的继承。它表现了从汉初以来就已经深化的人的生命哲学意识，代表了一个新的时代文化思潮的兴起。建安魏晋思潮和诗风，不过是在汉代这种思潮和诗风影响下的继承和发展，是时代变化下的再一次深化而已。正是从这一点上说，以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，在情感的抒发上才具有更为普遍的意义，才会在后世代代文人心里产生深深的回响。
三 文人世俗抒情诗的艺术典范
两汉文人五言诗是以抒发文人的世俗之情和张扬个体生命意识为主的艺术，这使它与被儒家伦理化了的“诗骚”传统是大相径庭的。它的产生，开创了文人世俗抒情诗的一种新的艺术典范。
中国是一个以抒情诗为主的诗的国度，《诗经》和楚辞作为中国上古诗歌的最高艺术成就，无疑是垂法千古的艺术典范。然而，由于诗骚所产生的时代还是宗法制社会时代（屈原所生活的战国时代虽然已开始向封建专制转化，但楚国仍是一个宗法制国家），对宗族国家的关注使《诗经》中以大小雅为代表的政治抒情诗和关心楚国命运的《离骚》、《九章》类创作更受时人的重视，特别是经过了儒家的伦理学阐释之后，连《诗经》中以描写世俗风情为主的十五《国风》也被伦理化了，“诗骚传统”也成为一个有着特殊蕴含的文学概念。在这种儒家诗学观念的影响下，关注国家和人民的命运，抒发比较严肃的政治情感是诗人的职责。
但是，作为生活在世俗中的普普通通的封建社会的文人，他们不但有着关心国家人民的严肃的政治情感，而且还有着丰富的世俗情怀；他们不但要创作“发乎情，止乎礼仪”的诗歌，也还要抒发自己的“荡涤放情志，何为自结束”的世俗情感。而且在一定程度上讲，只有无拘束地抒发这种情感，才更为真实地表现了他们的个体自我。以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗正因为如此，才被后人称之为情真意切的艺术，才被后人当做文人世俗抒情诗的典范。
真情是抒情诗的生命。《庄子·渔父》篇曾说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”从这一点来讲，《诗经》和楚辞中的优秀抒情诗，也莫不以其真情实感才动人至深，才流芳千古且激励人心。但是，前人在评价这些诗篇时却很少用“真”字。唯有对汉代文人五言诗，尤其是对《古诗十九首》，人们多用“真”字来评价。如元人陈绎曾《诗谱》评《古诗十九首》为“情真、景真、事真、意真、澄至清，发至情。”这是为什么呢？就因为这些汉代文人五言诗所抒发的乃是不合于“诗骚传统”的世俗之情，同时又是普通文人士子的真实心情，是不可扼制的生命感受。而这种发自于生命本能的世俗之情，在以儒家为正统的诗学观念中是受到严重压抑的，是不应该轻易表露的。以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗恰恰突破了这一禁区，它的抒情竟是那样的坦率，发自内心而毫不遮掩。甚至像张衡那样的大文人，他的《同声歌》写夫妻之恩爱，也极尽缠绵之情态：“重户结金扃，高下华灯光。衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众女所希见。天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！”总之，正是这些汉代文人们，毫无掩饰而又大胆地暴露了他们那些不合圣人古训的“庸俗”思想，说出了许多封建卫道士们遮遮掩掩而不敢说的话。在这里，既没有炫耀文彩的矫揉造作，也没有“以礼节情”的严肃面孔。正因为抒发了真挚异常的文人士子的世俗情感，才足以动人心灵，摇荡性情，使它成为百读不厌的作品。
以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，是以抒世俗之情为主的艺术，从这一点来讲，它与汉代乐府诗是属于同类的，它也可以归入广义的乐府中去。但是，魏晋以后的文人们为什么又把它从乐府中单独拿出来且另眼相看呢？还有一个重要的原因，就因为在乐府中，它仍然与那些“赵代之讴，秦楚之风”有着一些不同，它是由文人创作的“乐府”，表现了比较明显的文人气派。
以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，虽然广义上属于乐府，但处处体现出文人的文化水平和艺术修养。它使用的是文人的语言，诗中的遣词造句有明显的文人色彩，最明显的是化用前代典籍中的成语典故，可谓得心应手。如化用《孟子·公孙丑》“夫子当路于齐”的话而言“先据要路津”（《今日良宴会》）；引用伯牙钟子期的典故而云“知音”（《西北有高楼》）；使用古人常用成语“同心”言“同心而离居”（《涉江采芙蓉》）等等。仅以《青青陵上柏》一诗为例，其中“青青陵上柏”、“忽如远行客”、“驱车策驽马”，“冠带自相索”、“戚戚何所迫”等句，都可以从前代文献典籍中找到其用语出处。此外如“生别离”、“胡马依北风，越鸟巢南枝”、“杞梁妻”、“促织鸣东壁”、“秋蝉鸣树间”、“南箕北有斗，牵牛不负轭”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”等等，几乎每篇诗中都可以找到多处例证⑥，以此可见这些诗人的文化修养之高。
以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗既是世俗的艺术，同时又是文人的艺术。世俗化使它在情感的抒发上不同于传统的文人雅诗和骚赋；而文人的艺术修养又使它不同于一般的乐府歌谣。正是这两者的结合，再加上它所采用的乃是新兴的五言诗形式，才使它成为一种新的艺术典范。它既有乐府歌谣的纯真，又有文人诗的文雅；既不过于粗野，也不过于雕琢。正因为如此，才形成了它独特的艺术风格：质朴而自然，纯真而高妙。即不以字斟句酌为诗，不作寻章摘句的工夫，而追求思想表现的畅通无阻，从而带来全诗一体的浑成境界，达到后人刻意追求却永不可及的艺术效果。如《东城高且长》一诗，本是一首客中游子在洛阳城东垣游冶时的触景伤怀之作。起首由回风动地，秋草凄然⑦的萧条秋景，兴光阴流驶，人生短促之慨，归入及时行乐，荡涤情志的抒怀。接着由燕赵佳人的悲歌入耳，兴自己相思别离之情，并从中体会到悲歌中有自己一样的人生短促之感伤，于是想像自己同歌者共成双飞之燕，“衔泥巢屋”，以解脱自己的相思伤逝之苦。整首诗的抒情章法似乎缺乏组织，带有一定的随机性，但内中又有着极强的情感逻辑，难以分章摘句解析。对此，张庚《古诗十九首解》有段很好的评析。他说：“古人诗，句句相生，如此诗起云‘东城高且长’，下则就‘长’字接‘逶迤自相属’句，以足‘长’字之势；就‘逶迤’字生出‘回风动地起’句；就‘地’字生出‘秋草’句；‘秋草’字生出‘四时变化’；就‘时变’生出‘岁暮速’句；就‘速’字生出‘怀’‘伤’二句；就‘怀’‘伤’二字生出‘放情’二句；就‘放情不拘’生出下半首。真一气相承不断，安得不移人之情？”按这种“一气相承不断”的情感逻辑，就是造成汉代文人五言诗“不可句摘，章法浑成，句意联属、通篇高妙”⑧艺术特点的根本所在。
两汉文人五言诗这种艺术特点的形成，与诗人的创作态度也是紧密相关的。汉代文人诗和后世之所以不同，就因为这些文人作诗的目的不是为卖弄才学而是为了抒写真情，因而自然地把自己的文化修养融入全部情感之中。“是故文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲见矣。”（扬雄《太玄经》卷四）。对此，张戒在《岁寒堂诗话》中的一段分析很能说明问题：
“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以“萧萧”“悠悠”二字，而出师整暇之情状，宛在目前，此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，“萧萧”两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇⑨。
的确，“萧萧”二字，如张戒所云，本身并不为奇，可是，荆轲之能把《诗经》中形容出师之状的“萧萧”用于自己赴秦壮别时的心情描述，遂开新的意境。而汉人用“萧萧”二字形容坟墓间白杨悲风之凄惨悲凉，由此来表达主人公哀叹人生短促、远客异乡的失意心境，更让人倍感神伤。诗的语言不在于华丽奇巧，中的则为工；诗的情感不在于假象浮说，充实之为美。两汉文人正是在这种真情实感的抒发中自然而如意地运用自己的文化知识，显示自己的文化修养的。这正如王充所言：“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也”（《论衡·超奇篇》）。正是在这个意义上，我们才能理解汉代文人五言诗的艺术典范意义。李白有诗曰：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”，和魏晋六朝同类诗篇相比，汉代文人五言诗虽有很高的艺术修养但并不以“绮丽”见长，而是“外内表里，自相副称”，具有“元古”特征的以“清真”为特色的艺术，它永远是后代文人学习的榜样。
由此，我们可以把以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的艺术特征试做如下简单的概括：首先，从文体上讲，它从广义上隶属于乐府，和汉代散体大赋、骚体赋不但有鲜明的文体差异，而且有不同的艺术表现功能，它是文人们在参与乐府诗创作的过程中逐渐形成的一种新的五言诗形式，是世俗的艺术；其次，从内容上讲，它继承了《诗经·国风》的优良传统，但是又不同于一般的民俗歌谣，而是以抒写文人士子的世俗情怀、表现他们的生命意识为主的创作，是文人士子对自身命运的感叹和另一种思考，具有极其深刻的思想性；其三，在以上两点的基础上，它形成了一种兼具有文人诗和乐府诗特长的艺术风格，既真挚质朴又文雅自然。和“诗骚传统”相比，它显得“俗”，无疑是属于俗文学的艺术；但是和乐府歌谣相比，它无疑又是具有文人特质的比较文雅的艺术。它的产生，标志着中国文人诗创作道路的一个重要转折：开创了一个突破“诗骚传统”的，以抒写封建文人个体世俗情怀为主的新的诗歌创作领域，同时也开创了一种新的诗体——一种“雅”“俗”相间的文人五言诗新体。当然这在客观上也标志着中国诗歌发展进入了一个新的时代——一个以文人五言诗创作为主的时代。它为魏晋六朝诗歌的发展创造了条件，为唐诗的繁荣奠定了基础。而这，也许就是它的不朽意义。
注释：
①马茂元《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版2-3页。
②关于汉代诗赋分流问题，可参考拙作《论中国诗歌发展道路从上古到中古的历史变更》（兼谈汉诗创作新趋向和诗赋分途问题），载《辽宁大学学报》1990年第3期。
③王国维著，滕威惠校注《人间词话新注》，齐鲁书社1981年版103页。
④此处可参考王瑶《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年版第4页，李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版第86-91页。
⑤这里关涉到关于《古诗十九首》的产生时代问题，王瑶、李泽厚等人都把它当做汉末甚或是魏晋时代的作品来看待，这是他们立论的基础。而我则认为，《古诗十九首》中的大部分作品，至晚也应该产生在东汉中期以前。此处可参看拙作《两汉诗歌研究》（台北文津出版社1993年版）和《论班固的〈咏史诗〉及文人五言诗发展成熟问题》（载《北方论丛》1994年第1期），此处不详论。
⑥此处可参考《文选·李善注》等古今关于汉诗的各家注本。
⑦此处参考马茂元先生说。“萋”，通作“凄”。“已”一作“以”，“萋以绿”是说在秋风摇落之中，草的绿意已凄然向尽，见《古诗十九首初探》84页。
⑧胡应麟《诗薮》卷二，上海古籍出版社1979年新1版32页。
⑨见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版第453页。