归来兮，话剧舞台的春天——大型史诗话剧《归来兮》评述，本文主要内容关键词为：话剧论文,史诗论文,舞台论文,春天论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在迎接香港回归祖国的日子里，上海话剧中心上海人艺，为庆祝这一历史时刻的到来，以话剧舞台的形式，展示香港的百年风云变幻，排演了大型史诗话剧《归来兮》。无论在上海的演出和晋京演出，均获得了巨大的成功，中央及上海市的领导吴邦国、丁关根、黄菊、高占祥、李源潮、陈至立、孟建柱、金炳华等亲临剧场观看，并给予高度评价。京沪两地的文艺界同行们评价甚高，称之为“今年上半年北京最火，最具气势，反响最为热烈的一台戏”。
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香港失而复得的百年沧桑，是一部中国近现代史的一个缩影，中国从辉煌的古代到屈辱的近代，直至当今的强盛，这一大悲大喜，恰恰体现在香港的割让与回归这一历史的转折点上。因此，香港回归这一振奋人心的历史事件，对每一个炎黄子孙与海内外华人来讲，都会为之欢欣鼓舞，扬眉吐气，爱国主义情感由此高涨。正如人艺一级舞美设计卢珂所说，话剧中心的创作人员，正是抓住了这一历史性题材，以戏剧形式将这一百年的历史形象、生动地表现在话剧舞台上，使其成为整个庆祝回归的一个组成部分。这就为《归》剧的成功奠定了基础。上海社科院文学研究所的戴翊也认为，就香港回归这类重大政治事件而言，《归》剧的表现中国心这一角度，切入点很好。中国心就是爱国主义，这是整个剧组的强烈的中国心，剧中人物表现的也是中国心，在整个剧场中形成了整个观众的共鸣，由此具有了强大的吸引力。复旦大学秦耕教授认为，中国现代史的这一大悲大喜，在《归》剧中反映出来，而正是通过这一民族魂的感召，中华民族的气节由此被凸现出来，从而调动了观众的爱国主义情感与认同。
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作为一出史诗话剧，《归》剧跨度百年，如何把创作的结构、百年沧桑的历史厚重感与主人翁、民族企业家文华生的坎坷命运，全景式地体现在话剧舞台上，这就需要调动多种舞台手段，为我所用。专家们认为，《归》剧在追求话剧艺术整体美方面确有独到之处，跨出了令人注目的一步。上海著名影评家梅朵先生认为，该剧从塑造企业家的角度入手，架构整个戏，无论从切入点还是结构上，颇有新意，结构也是一种创新。这样的突破使艺术创作的视野更开阔了，是进入21世纪的艺术家视野，不象过去那么狭隘了。上海戏剧学院戏文系教授何纪华认为，该戏深刻的历史内涵，是调动了各种舞台手段，表演、造型、演唱、灯光、色调以及节奏韵律、戏曲程式，甚至于服装艺术，以这样一些手段共同来创造出一种整一的、和谐的、具有明确意象的舞台氛围，从而将一种历史的情绪、史诗的情绪整体传递给观众。
大家还谈到，剧组各个部门均比较到位，主要演员功力不凡，尤其是王志文，作为一个借影视而走红的明星，在话剧舞台上激情澎湃，角色到位，充分体现了角色的内在气质与坚强不屈、奋斗不止的民族气节。尤其是台词功夫颇深。正象梅朵先生认为的那样，当文华生衰老时，总能感觉到角色那颗心还是非常年轻。这样的表现，是把人物一生的命运，直到最后同祖国心连心的“根”表现出来。
作为一台跨度百年的戏，如何避免其社论性的展示，既要耐看，又不枯燥；既要有史诗般的气魄，又有诗情画意的点缀。上海电视台艺术总监郑礼滨认为，该剧充分体现了当代舞台的视觉艺术新、奇、乐这三个特点，加上起点高，主题大，舞台美，南北精英荟萃，线条流畅，简洁精致，融汇多家，十分耐看，整台戏渗透着民族精神和爱国主义的教育。上海历史研究所所长熊育之认为，爱国主义，作为一个永恒的主题，在不同时期表现出不同的特点。但这类题材如何确切地表现各种复杂的历史人物，也显得有其难度，如对李鸿章的人物处理上，还有该剧对买办林甫复杂多面体的性格表现上，都很到位，既有个人利益的一面，也有人性的一面，没有脸谱化。
《归》剧还大胆地运用借鉴各种文化的交融。上海电视台编导庞茂宗认为，在民族化问题上处理得比较好，将“多边文化”“边缘文化”等交融在一起，达到了雅俗共赏的目的。《归》剧还运用了贯串全剧的京剧音乐为主题音乐这一手法，从《李陵碑》到《霸王别姬》等等的京剧唱腔，以中华民族所特有的音乐对观众产生强烈的震撼力和感染力，更以戏曲语汇的层层推进和京剧演员、票友等主要人物的设置，结合剧情的发展来展现这一特定环境下的人物关系，使之情景交融，自然贴切，并通过这样的“假定性”来折射人物的阳刚之气与民族气节，使传统戏曲的“假定性”与“现代话剧假定性”相互渗透，相得益彰，也避免了有些话剧中插入的戏曲场面，总让人感到有些外贴与断层的感觉。此外在音响效果设计上，李金瑞在处理波涛声和雷声运用上也恰到好处。卢珂认为，李鸿章在签卖国条约的场景中，自叹“我造孽了”，伴随着惊雷声，以烘托人物复杂的矛盾心态，效果甚佳。整台戏中的《霸王别姬》韵律，每次提到倩茹时就出现了，特别是在女儿向父亲要母亲当年的唱片时，空灵般的音乐处理，也具有点睛之效。
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一台戏的成功，取决于多种因素，舞台美术起了相当的作用。然而人们的目光常常关注于台前的表导演，往往忽略了对演出起着烘托作用的舞美。专家们认为，事实上《归》剧的成功，舞美功不可没。作为一台史诗剧，如何体现它的百年跨度，史与诗的交融，如何既有史的沧桑感与厚重感，又有人物命运的悲欢离合。该剧舞美围绕这一主题作了富有进取的探索，其主题构造是，通过鸦片战争中反抗外来侵略的群雕制成，将人民英雄纪念碑，以八块条屏的分合升落与天幕的主题景象，构成一种苍劲恢弘的视觉冲击，从而显得大气磅礴，洗练而不失厚重，由此烘托主题。与会者们认为，这类戏不容易搞，难度大，而《归》剧在舞美选择的样式和内容结合上是统一的，思路也是清晰的。这类戏的难度在于此，成功也在于此。舞美学会副研究员邵绥玲认为，在舞台整体调度上，处理这样一个大跨度的戏，用简略明快的中性手法是恰当的。舞美学会丁加生副教授也认为，这样的样式风格，为演员、导演提供了一个比较宽松、充分的空间运用。
包括灯光运用也尤为别致，灯光设计伊天夫是擅长用红光的，在“沉船”这场戏中，国民党鸣枪时用红光，而在“倩茹自刎”一场中则用蓝光，旋出红光，缓缓推进。灯光的选择变化极有分寸，使高潮迭起，整个灯光用得简练、吝啬，从而使灯光不仅仅是铺垫辅助，而且成为一种参与，成为一种必不可少的角色。这一创新更新了人们对灯光传统的认识，也体现了诗与史的意境与审美价值。当初在“国立剧专”学习舞美、步入艺坛的梅朵先生认为，该戏舞美设计创造了一个非常辉煌的舞台形象，特别是几个细节处理，如解放了，就是一面国旗的空镜头处理，很简练，可感性意识相当强烈，整个运用方面，吸收了各种各样的表现手段，构成了一个舞台的整体美，这个美就是一种辉煌的美，一种艺术美，值得好好研究。
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可以说，《归》剧的演出是成功的。上海话剧中心副总经理、艺术总监俞洛生指出，在一个月的排练创作中，七易其稿，在演出中不断修改完善，尽力使其完美，剧组上下从一度到二度的创作付出了艰辛的劳动。上海市舞台美术学会会长周本义也说，从演出本看，是凝聚了剧组主创人员的心血的。这无疑为成功奠定了基础。
然而，戏剧是遗憾的艺术，舞台有它的局限性，探索本身意味着艰辛。专家们在肯定其成功的同时，也提出了一些不足之处，共同探讨如何进一步解决完善这类戏的难度问题。大致可归为三个方面：
其一，如何描写这类史诗性的题材，尤其是描写香港失而复得这样的重大历史事件，能否摆脱过去老思路，这显然是个关键问题。上海文学艺术院副院长陆海明认为，作者对文华生的生活不够熟悉，对英国剑桥大学的生活也不够熟悉，对历史人物似乎也陌生，从而显得史的深刻性不够，因此，在台词和旁白处理上，显得浅显，缺少个性化，缺乏史的深刻性、凝重性，观众看了不过瘾。上海艺术研究所的沈鸿鑫认为，是否描写历史的剧目就是史诗剧，值得思考，剧中有些地方还是存在概念化取代历史真实的现象。文联的张大成也认为：京剧为何单单选用《霸王别姬》这一段呢？深入推敲，京剧代表文化内涵，但在代表文化根的问题上，仅仅是京剧吗？
其二，在二度创作时，结构铺排值得研究。两条线的交汇很重要，到了第三幕“倩茹自刎”高潮后，就显得软弱无力，大为减色，使得家庭线突出而历史线不象前三场那么有机，从而失去了原先那种史诗的气势与格调。在主题铺排上，将日本兵一场过于突出，又将家庭戏、朋友亲情戏掩盖了主题，把香港问题淡化了。上海人艺编剧王炼提出，文华生从上海解放到香港去，直到80年代才和女儿见面，这中间30年没写文华生，家庭戏没有了，文华生在香港30年中，他那八个字“励精图治，实业报国”理想，到底是怎么个经过，他思想有什么变化，当时那种情况下他会怎样都没有，中间一段有凹下去的感觉。话剧中心编剧李容也认为，总感到有活报剧的问题，人物的性格塑造上似有偏差。而野芒的角色，究竟是政府代言人，还是历史见证人，不明确。即使是“倩茹自刎”一场戏，也未超过《红灯记》中“李玉和智斗鸠山”这场戏。
其三，在一些史料的细节上也存在着讹误。上海档案馆马长林研究员认为，国民党“沉船”的地点不是在吴淞口，而是在十六铺与江阴码头。而日本人要文华生出任商会副会长，决不会象对待一般的苦力那样，五花大绑带走。《上海滩》杂志社社长、主编吴云溥提出，1923年，孙中山到香港时，戏中描写有三个带枪的卫兵跟随，而事实上当时是穿便衣的，因为英国殖民当局是根本不允许带枪出入的。而蒋介石开口即为“娘希匹”，在外交场合下怎么可能？未免脸谱化。还有专家指出，戏中的一些历史人物的戏，也不要简单化，往往这些细节的忽略，影响了整体效果。
此外，舞美专家学者，还为这类题材，探讨了很多新的课题，如舞台的平面与立体的关系，平台利用的合理化问题，音响效果的全方位问题，从而达到在这类题材样式确定以后，再进一步打破它的局限，等等，都提出了很好的建议。
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