一个特殊的文化现象——王小波死后的追念与活着的作品，本文主要内容关键词为：死后论文,现象论文,作品论文,文化论文,王小波论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、围绕王小波生前的寂寞与死后的轰动述评
可以说王小波是神奇地出现于中国文坛又流星般地倏然离去的。在他死后，他的作品广泛传播，仅《我的精神家园》，1997年6月第一版，次月就再版，1997年10月北京第三次印刷。还有杂文集《思维的乐趣》和《沉默的大多数》，文集黄、白、青三时代，作品集数卷，再加上两本纪念集，各种与悼念形式相参的作品讨论会……等等，其阵容宏大，几乎遍及人文学科，言说者来自哲学、社会学、伦理学、文学……各专业。亲人、朋友的怀念，文化界的惋惜，书商的投机及新闻的炒作，王小波霎时成了一个文化事件。以至于王蒙作文亦要先声明“不敢跟着哄”，有“炒死人”之讥（注：参见王蒙《难得明白》，《王小波作品集》代序，时代文艺出版社，1998年版。）。不管怎么说，有一个不容否定的事实是：王小波的死，某种程度上让他的文字的传播与接受，突破了情趣相投的朋友间的小圈子里的活动，成了大众行为。
王小波的文字并不是在死后才出版，只是他生前的出版版为艰难，在《黄金时代》的后记王氏如此结尾：“本书得以面世，多亏了不屈不挠的意志和积极的生活态度。必须说明，这些优秀品质并非作者所有。鉴于出版这本书比写出这本书要困难得多，所以假如本书有些可取之处，应当归功于所有帮助出版和发行它的朋友们。”（注：《黄金时代》，第414页，华夏出版社，1994版。）中国当代文学的定位特别是扬名，很大程度上依赖于轰动，这也是当代文学具有“浮躁”之名的一个原因。因此，王小波现象就很能说明一些中国出版状况。
每一个文字工作者，都希望自己的劳动付诸梨枣，所以陈寅恪会将自己的诗歌辗转他地，以期刊印（注：参见陆键东著《陈寅恪的最后20年》，（北京）三联书店1992年版。）。大陆的出版一直没有开放到像香港出版业那样的私营出版，出版制度设下的规则几乎不同时代有不同时代的特色，故每一时代的有心人都可写一本似唐弢先生那样的《书话》（注：参见唐弢《晦庵书话》，（北京）三联书店，1980年版。）。如果从这一思路去看王小波的小说最初出版受阻，就不足为怪。从王小波三年的出版量来看，他获得的机会并不少。值得思考的是，中国大陆的出版不只是机构审查，更多的是“关系”密布，出版界要的是热点和买点；于是，一次死亡，才能满足出版界的欲望，从而成就了写作者的事业。这份哀痛里要表达的不是愤怒，而是深刻的讽刺。一个新手的文字很难进入编辑老爷的眼帘，而名人则可携妻旅游，举举皆是。但一本书在香港出版，及在台湾获奖，并不能说海外的见识就高明多少，只是体制不一样，机制不同罢了。
王小波生前没能为大陆当代理论批评界重视确认，原因很复杂。比如《黄金时代》，是先在台湾《联合报》副刊连载，并获得此报十三届中篇小说大奖，然后在台湾和香港以单行本和小说集形式出版。因此，1993年10月5日金健在《人民日报》海外版第四版报道《黄金时代》获奖消息，亦说出此乃文坛之外的高手。出版及报道皆面向海外，且当时王小波留学海外，这都是不被大陆内文坛认识的原因。当代文学批评，如何将圈外的优秀纳入圈内，需要鉴赏。但鉴赏本身又隐含着诸多难以厘清的复杂因素，比如鉴赏者的历史经验和知识准备；当时时代风气和审美倾向，以及说不定的偶然契机，都有可能更改作品的命运。王小波文字在作者生前所遭当代权威批评的冷遇，到王死后的纪念文中，多有情绪性的问罪，本文在此作一些澄清。
在艾晓明与李银河编的关于王小波的纪念集二百五十页，丁东有这样一段话：
当时，妻子在北大中文系投师谢冕教授，作访问学者。他们那里每一两周举行一次专题讨论。我向她建议，能不能将王小波在香港出的书送一本给谢老师，请他安排一次专题讨论，让中国文学界认识一下王小波。王小波送了书，谢老师也说写得不错，但专题讨论却没有能够安排。是顾不上？是有困难？是与他的弟子们热衷的“后现代”差距过大？还是小波尚无名气，不够充当讨论对象的资格？十几年前，谢冕先生率先支持朦胧诗，表现了一种卓越的民间眼光；可惜在王小波的小说上，这种民间的眼光没有能够再次闪亮，他也错过了再一次充当伯乐的机会。
读完，笔者不仅背脊骨抽冷气。文坛有许许多多的恩恩怨怨，自古以来便造就了文坛公案的多姿多彩。谢冕先生由于他在当代文学中的名气和地位，常会不小心地掉进某种是非中，而先生自己却浑然不知。人们习惯赞赏古代文学中的学人风范，而当代文学中的学人风范恰如谢冕先生。先生真纯、宽容而善良，先生的朗朗笑声里包容了后辈们的长长短短。这种风范，让先生无法了解当代“文化人”的操作，先生既不会识破别人的利用，亦不会明白自己怎么就跌进某种恩怨中。某些人出于私下各种目的，或拿先生作粉饰、作盾牌；或拿先生作靶子。似乎若言先生不严谨，就能标示自己规范而卓越。现仅就丁东上段文字，商讨如下：
北京大学“批评家周末”，每一学期都有选题规划，如果没有记错的话，1992年应该是关于文学史的系列讨论。在大的选题之外，每一学期会抽一到两次，安排当代文学现象或热点问题讨论，目的是让当代文学的研究生了解当代文学的现状。这是一门课程，目的是培训学生的思维和敏锐，而不是“伯乐”选马的场地，外人出于自己的动机，赋予此课程其他外在的意义，于课程本身毫无关系，一如硬要将谢冕先生定位于“伯乐”。只要聆听过先生教诲的学生都清楚，先生从未以伯乐自居过，朦胧诗事件实乃历史的契机，先生从未要力求去“充当”伯乐。而王小波在香港出的书，先生说“不错”，是先生的风范。一代人有一代人的评价标准，一代人有一代人的赏析风格；而当代文学，由于它的学科特征有着多变和丰富性，从信息量到思维方式可谓是变换无穷，要此学科的前辈每时每刻都保持高瞻远瞩，实在勉为其难。
选集七十五页，艾晓明对王小波家人的访问开头是这样的：
（艾）我原来看小波的作品，觉得家长挺不容易的，允许孩子写到这个程度。一般的家长看了会说，哟！怎么能这样写啊！
（王小波的哥哥）哪有家长啊，他都那么大年龄了，谁管他呢。
（艾问王小波的母亲宋华）您看了他的书吗？《黄金时代》？
（宋）我看了。
（艾）好多人看了其中的性描写觉得不能到那个程度，写到那个程度太野了。那您也没管他啊？
（宋）我不管，也管不了……
这是1997年的对话，比较先生1992年所言之“不错”，不难看出先生在他们一代人中的难得。北京大学“批评家周末”，在1997年12月（好像是那个学期的最后一次讨论），作了王小波专题，这同样不取决于谢冕先生个人。当王小波逝世以后，王小波及王小波的文字终于被他的亲友们造成了一个文坛事件的热点，按照此课程的特点，当代文学的研究生有必要对此现象进行思考。当然，文学作品的价值和意义，从纯粹的学术立场来说，应该与热点的炒作无甚关系，但它却是当今不可逆转的风气。一部作品出来，作者自己还没来得及找到王小波所言的“最后定稿的感觉”，讨论会已经开得轰轰烈烈了。此风气使得当代文学的课程设计有着不可避免的尴尬和悖论，犹如王小波现象表达的不只是对文坛体制、风气进行了抨击和鞭笞，而且以其最后的成功，将此风气发扬得淋漓尽致（这都是王小波不知道的，与他和他的作品无关）。当然，换一种研究立场，就会有社会、文化的另一视野。
谢冕先生的弟子确有研究后现代的，后现代作为一种文化思潮，研究它应该是无可厚非的，这与先生的学术和教导没有关系。至于其学生在自己的研究中得失、偏差、长短，与先生更无关系了。自1985年美国学者弗·杰姆逊访问北大后，后现代幽灵在中国上空便“阴魂不散”（北大学生惯用语）。严肃的学者会对这十多年来，知识传播及在中国的知识再生产作详尽分析。后现代现象是这个时代一个严肃的学术课题，不应该冷嘲热讽，研究本身就是审视和反思；翻开杰姆逊的书籍，每个问题都闪烁着智性的思考。研究者会有自己的研究背景、资源、角度等等，但一个高唱反后现代者，并不一定就能表明他现代或前现代；相反，一个后现代研究者，很有可能持的是批判立场。
因为得不到鉴赏而心怀积怨，尤其是针对个人，只表达情绪发泄，与事无补。其实王小波的文字没能得到谢冕先生的特别赏荐，究其作品本身亦可寻得理由。这也是后来能得到人文学科各专业欣赏的原因。王小波作品的价值在于他的自由主义立场和自由主义的叙述姿态；他的知青一代的经验，及革命加性的前卫写作方式等，是作品成功的关键。但同时也是他不同于谢冕先生乃至八十年代及九十年代初文艺批评主流的审美趣味之要点。笔者认为八十年代的写作与批评同九十年代的写作与批评及九十年代中期以后的写作与批评，几乎是每一段都不一样。对此，本文第二部分将有实例说明。
中国当代文学可以说是从1942年毛泽东延安文艺座谈会上讲话之后，就被政治制度一遍遍陶冶、整顿、引导，乃至批判教育，直到七十年代末八十年代初才重新复苏文学本来的生命，后经过一个流派一个流派的过场，一次次语言和方式的改革，最后发展到王朔语言的泛滥……在王小波作品被友人介绍到大陆文坛时，正是九十年代初大陆文坛开始重新反思开放后的历程之际，因此批评界开始抗拒王朔的“我是流氓我怕谁”的“痞子”话语宣言，重新追问文学的理想与价值，因此，理论批评研究的重心在张承志、韩少功等人的作品上。王蒙在《难得明白》一文中亦指出王小波的“我是英雄我怕谁”的口气与王朔的相似，同时也肯定王小波对智力的肯定不同于王朔，并认为这是后来受到理论批评待遇不同之源。王蒙此论并没有真正清楚王小波作品的价值，因此在这篇文章中指出的二王不同，言论亦有偏颇，这与王蒙、王朔之言论曾引起一场文坛纠纷有关（具体细节略）。从这里可以看出当时大陆文坛没有注重王小波作品的一个原因。
理论批评关注的重点与倾向，同样是一个复杂的问题。在纪念选集二百五十三页，谢泳就王小波现象对批评界作了一番评述，指出艾晓明对王小波的评论是面对手稿和海外版。如果艾晓明不熟识王小波，手稿的获得就困难。而且，艾晓明一段时期在香港做访问研究，获得海外版的渠道也就远比国内批评家便利；加之那段时期或之后，艾晓明的研究兴趣一直保持在海外版和香港文学上。研究对象的确立有着太多的因素，怎可以研究对象来断言何为“真正独立的批评家”？据我所知，在香港，主流学界，厚古薄今，研究对象多为古文字、古文献，现当代却偏重台湾、大陆政治小说，或是个别女性小说；他们对当代文学的新作品知之甚少，一个现当代文学研究生，在选题时，我建议她研究铁凝，可她竟没有听说过铁凝。但在香港却有一个翻译中心，在全力以赴翻译知青文学，他们所收集的文章，有些让我这个大陆当代文学研究生都茫然一片。所以，批评对象的选择，有着很深的背景因素。当然，透过王小波现象，可以对当代文学批评进行某种程度上的反思。当代文学确实急须力透纸背的思索和精辟的分析；需要敏锐和智慧地把握当下作品的鲜活之处。只有这样出色的批评，才能保存作品不使其流失载入历史。
但值得注意的是，当代文学由于它的学科性质决定了其作品具有时下性和探索性，对这类作品的批评，不只需要分析和归纳，更需要引导和阐释，于是就要求批评家尤为谨慎，如果批评态度稍有疏忽，就会败坏作品努力的意义。比如对九十年代的中国女性文学作品，由于某些立于窥视角度的批评家，作了一些定视性的阐释阅读，造成的印象是，这批女作家探索的全部只在裸露自己和放纵欲望而别无其他。
王小波的作品有一个很大的主题是涉及了同性恋问题，李银河、王小波在此方面的工作在大陆有开拓性意义。大陆批评没能直接跟上，有其存在层面的困难。就是纪念集收集的艾晓明对此的评论文章——《爱情最美好之处》，亦透露中国大陆对同性恋知识的缺乏，而致使批评与文本不易契合。
艾晓明的《爱情最美好之处》针对的是王小波作品《似水柔情》；而《似水柔情》取材于李银河与王小波共同作的一项研究成果——《他们的世界——中国男同性恋群落透视》。在《他们的世界》中，研究者进行了大量的实地调查，这些口述的事实在《似水柔情》中以自叙的方式呈现。笔者非常认同这项社会学研究的“出发点”，即“是对这个社会视力缺陷的忧虑”。在其书跋中，研究者不无女性立场地具体指出了此“忧虑”：“假如你是一位妇女，又不幸嫁给了同性恋者，也许就会遇上冷漠、疏远、没有性生活，却完全不知道是因为什么。也许一生的幸福会因此而报销。谁能够说，这样的事还不算严重？在我们的研究中，这样的妇女是有的。她们既不知道有同性恋这样的事，也不知道丈夫是同性恋者，还以为世上所有的男人全是这样，因此也不会抱怨什么。……我们举这样的例子，不是要谴责同性恋者，而是要说明我们作此研究的本意。……会有人认为，我们揭开了社会的疮疤，引起了不必要的麻烦，这是因为我们把被愚弄而不自知的平静，转化成自觉被愚弄的痛苦。其实这种指责是没有道理的。——因为这疮疤早早揭开的话，就不会有受愚弄的人。”
其实，这些妻子们的灾难，远不只是会“报销”婚姻的幸福和被愚弄。假设她们中有聪慧而多情者、敏感而善思者，当那“丈夫”或是怀有内疚、或是没有兴趣地敷衍般造爱；那么，本来夫妻间正常得不能再正常、普通得不能再普通的每一次性生活，都将转化为要么是荣受圣恩，要么是死皮赖脸。中国的妻子们，天生不具有表达自己性感觉的能力；她们中“规矩”文化基因越多者，越会在每一次与“丈夫”的性生活之后，感到无地自容。若那“丈夫”越伪善，这份感受也就越深刻。
另外，由于笔者无法获得王小波“小说形式的手稿”一读，因此很难判断王小波在文艺作品《似水柔情》中，是否也表达了与研究相同的对“愚弄”的关怀和警策。又由于王小波习惯运用反讽手法，故亦难以判断篇题“似水柔情”与艾晓明批评篇题“爱情最美好之处”是否相契。从艾氏的批评篇题就不难看出其文章是从情感方式入手的，它与李、王二氏的研究相异之处即在此。在《他们的世界》一书的第五章——“婚姻生活”，对“情感”亦作了不少文化性的分析，而且多有实证。研究者提出的问题是：为什么同性恋并不认为多性伴侣是一个问题？“如果从‘不忠实’或‘外遇’这个角度提出问题，那么同性恋在感情上和肉体上的不忠，丝毫不弱于婚外恋。”为什么它对社会影响的严重性远远亚于异性恋的同等状态？这里笔者不打算与主张性爱多元论者讨论，仅对从情感方式入手的艾氏批评中抒情议论作一分析。
艾晓明在文章的结尾段给《似水柔情》阅读作了这样一个总结：“我倒是倾向于一个不绝望的理解，犹如王小波的所有其他小说一样，在无出路的、以忍耐俗世为终结的小说中，隐含着一个永恒的母题，是以反讽的形式，对爱情这种东西，这种生命中堪称美好体验的东西的守护。”并指出作品的全文是在一个回味的方式中展开对同性恋“恋”字的界定的。如果恰如艾氏所说，此界定体现在“爱情美好之处，是它可以永远回味”。试问小说中的妻子们“回味”的将是什么？如果一个女人本着一份爱情不小心走进了同性恋的婚姻，这回味带来的伤痛，是今生今世乃至来生来世都难以忘却的。本来同性恋的问题，不具有性别分歧；但由于中国男性更注重社会身份，正如作品所表现的，他们多选择女性作为保护工具。正如《他们的世界》中举出的不少实例，男同性恋让妻子们生儿育女，让她们永受孤独和愚弄；在选择妻子时倾向女性性冷感，或是结婚以后努力将女性导向性生活的乏味（注：李银可、王小波：《他们的世界——中国男同性恋群落透视》，（香港）天地图书有限公司，1992年版，参见第170、172等页。）。
试问这些女性是否有权利像同性恋者一样去“守护”那“生命中堪称美好体验的东西”——“爱情”？在王小波的小说中，许多对女性性感觉的描写同样精彩，而且他是先有研究后有小说的，因此艾晓明抒情性阅读的偏颇就很彰显。笔者难以理解的是，艾晓明有不少女性研究成果，为什么在此处立场会如此消匿呢？批评的原发性及批评立场与批评对象间关系，诸问题都值得再思，这里由于篇幅所限，另文再论。
艾晓明对《似水柔情》的评述，意在指出同性恋没有错，而那些认为同性恋贱的观念有问题。文中指出：“同性恋是一种具体的境遇，但人在生存和确立自己的立场时难免是要经历种种被视为异类的境遇的。”对此笔者没有异议。但笔者认为，同性恋群体从来是拒绝“领受一种贱民的身份”的，他们也不会在自我“认贱的情况下才能享受爱情”。艾氏之所以读出此意，是因为她将同性恋的性爱方式——“受虐”，只作了政治形态的读解，而忽略了其审美形态。“受虐”在同性恋，并非是受“境遇”之迫，而很大程度上是他们的性趣味选择；比如“肛交”就是快感伴随着疼痛，这在李银河的另一研究——《虐恋亚文化》中有详述，此处不赘。此外，同性恋恰由于它的不被社会接受性，审美情绪更加凄惋，一如他们那些让人感动的歌曲，触动的是心灵深处密而不显的临界。
王小波曾说：他的《黄金时代》，“从二十岁时就开始写，到将近四十岁时才完篇，其间很多次的重写。现在重读当年的旧稿几乎每句话都会使我汗颜，只有最后的定稿读起来感觉不同。”（注：艾晓明、李银河编：《浪漫骑士》，第51页，王小波：《从〈黄金时代〉谈小说艺术》。中国青年出版社，1997年1版。）。从这可看出，王小波的写作很慎重，这份由慎重凝聚起的价值和意义，需要同样的慎重方可探掘。遗憾的是王没来得及对自己所有的文字，都似《黄金时代》一般，追求“定稿的感觉”，就飘然逝去，结果给亲人和朋友造成的伤痛，使得围绕他的文字，永远无法达到他自己的要求。
通读了王小波所有文字的读者都清楚，其水平参差不齐。当然，这有客观原因，一个自由撰稿人，需要靠文字去换饭吃。若他每一篇文章都似《黄金时代》那样，花二十年的生命来强调“慎重”的话，那作者不是病逝而是饿逝了。创作，这份谋生手段也具有职业约束，虽相对其他谋生手段自由度稍微大一些，但市场性是规定了的。职业与理想本来就是生命中的两回事，因此，王小波的职业性文字并不伤其创作之雅。笔者相信，如果王小波自己来编选集的话，一定会筛而又筛，选而又选；一定会反反复复，直到找到“最后定稿的感觉”方可推出。让人悲痛的是，时间对于这短暂的生命来说太奢移。他逝后被编的集子，已丧失了他自己检阅的目光。他甚至已无法知道，世面上那些爱他的人们，有着各种理由、各种方式，已将他隆重推出。虽然，他死得那样孤独，据说墙壁上印满了他活着时挣扎着的牙印。
“最后定稿的感觉”，当是文学的一个理想追求；由它检视才显出文字的价值和意义。
二、自由人文主义思路、知青一代与性话语的关联
王小波的作品被文化界欣赏认可，乃至轰动，除了因为死亡事故之外，更重要的是他创作作品的思路和语言表达。正如他的妻子李银河总结其杂文的特征所言：“一是它独特的思路，一是它独特的语言风格。他的思路属于自由人文主义，是在经历过思想浩劫的国度硕果仅存的自由和独立思考精神的结晶；他的语言犀利幽默，妙趣横生，是一种极具个人特色的文字。”（注：见杂文集《沉默的大多数》前言，中国青年出版社，1997年版。）是这独有的特征，显示出王小波作品的价值和意义。
首先，本文并不打算论证王小波的自由人文主义思考，因为这是不证的事实。只要打开他的文字，比比皆是引证自由主义思想家罗素；且所涉命题几乎处处直面袒露这份思考来源。本文要分析的是：这份思考帮助了他的作品轰动的一个关键是，它契合了中国学界九十年代后的整体思考。
自由主义一直就是中国知识分子的梦幻，对西方“自由”与“民主”思潮的引进与倡导，开启了中国现代历程。但是，二十世纪中叶以后，中国的现代意识发展受极权政治的影响，严重偏失。至八十年代后，知识分子欲重新寻找几十年以来那断线的风筝。但中国在引进海外思潮时，常有挂一漏万之现象；而且在沸沸腾腾的中国，引介的思潮总是先作为热门景观，然后倡导出一派一流。其结果是情绪泛滥，阻遏了真正的学术探讨，遮蔽了思想探索。到九十年代，中国学界开始审视八十年代初出笼之鸟的狂欢欣喜，开始以学者审慎来反思被引进的海外思潮各渊脉。对自由主义的追溯便是其中一种，或英国派或法国派的不同理念，及在美国的发展，重新被学者厘析，探讨中国一直以来或有可能走下去的方向。这种思考现象，可说是由中国当代的思想环境促成。因为当许多现实行为难以解释时，就需要在理论上追踪溯源。九十年代正是中国经济改革深入之时，随之出现的政治中国的探讨，其中包括思想言论自由及政治改革。是由于市场经济发展，为了解释这样的时代现象，且在思想层面推动这种发展，一批学者，特别是在九十年代中期以后，以《公共论丛》为阵地，开始系统讨论自由主义。
因此，在这样的思想氛围下，王小波从文学的角度，更是以文学与政论相交的杂文形式，痛快淋漓地表达出，这份面对中国现状的林林总总的自由人文主义思考，自然受到文化学界的欢迎。
其次，本文认为值得特别强调的是：王小波的发声始终显露一个群体姿态，是代表一代人的声音。虽然其风格具李银河所说的个人特色，但其语言经验及语言形态，都属知青一代。王小波自己称其为“沉默的大多数”，他说：“自从我辈成人以来，所见到的一切全是颠倒着的。在一个喧嚣的话语圈下面，始终有个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系——总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。”（注：去世前一天致友人的一封信中所言，转引《沉默的大多数》第1页，李银河的前言。中国青年出版社，1997年版。）因此，本文愿将其文本特色放入知青话语中来讨论。
在知青小说类，本着当下的阅读立场、品尝角度，笔者读出，王小波最为特别。
“知青”，这个名词中融进的是一种特殊的历史和文化，它炫耀着鲜红的色彩，而深透的汁液又浸满苦涩。拥有它的人不无自豪，因为生命曾经只为担负使命而存在过，有过那样纯粹的冲动。有如此经验的作家笔下，不能不表达这样的情怀。
但是，在几本当代文学史中，没有将知青文学独立篇章。一批优秀的作家，像史铁生、王安忆、韩少功、梁晓声、张承志、张抗抗、郑义等，他们都书写过知青经验，但他们却被文学史定义进从“伤痕”到“寻根”各群体中。究其原因甚为复杂，有社会历史原因，如何看待那段历史存在阶段性分歧。因为它的产生与“文化大革命”这段历史息息相关，在七十年代末、八十年代初，触及“知青”这个概念犹如触及记忆的伤痛。所以一大批知青作品被归类为“伤痕文学”。有作家自身因素，当作家能够重新思索“上山下乡”运动，重新审视“青春年华”后，心路历程已经历一个史变过程；而其中又有作家创作风格更愿意追求复杂、多变，如王安忆便拒绝有着青春浪漫曲般定义的“知青作家”称谓。另外，还存在习惯性的理念引导，无论是理论批评，还是创作，都不愿意凭藉题材来给定义，而总千方百计地想挖掘出些许信仰和意义。待人们终于发现“知青”题材本身就满藏意义时，文学史已出了好几本。洪子诚先生最近在香港出的《中国当代文学概说》，将“知青文学的演变”立为一节，从概念溯源到群落消匿，通过作家作品分类述其变化。下面由此书的引发，略观王小波知青经验的书写。
洪子诚先生指出，“知青文学”的最初阶段与当时文学主潮步调一致。所以他在书中列举这期间的作品多属“伤痕文学”，如：卢新华的《伤痕》、郑义的《枫》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、竹林的《生活的路》、孔捷生的《在小河那边》、叶辛的《蹉跎岁月》、陈建功的《萱草的眼泪》等；并认为老鬼的《血色黄昏》亦属此类。在王小波的纪念文集里，王伟群记载了一个关于《黄金时代》的对话，其中王小波谈到台湾评论“有人说是一种比较新形式的伤痕文学”。同在文集中，有牟正蓬在“审读意见”中谈到，《黄金时代》让他联想起《血色黄昏》。而由田松整理的与王小波谈《黄金时代》的对话录里，王小波认为《血色黄昏》是虔诚的，而自己“从十七岁”开始就不具虔诚气质了。
笔者认为，台湾学界将王小波的《黄金时代》归为“伤痕文学”实为牵强，即使加上“新形式”，亦无法苟同。因为经验里常常有这样一种，那痛可以刻骨铭心，却说不清；那泪布满眼眶，却哭不出。王小波要说的是这样一种感觉，而“伤痕文学”的表达，存在时代阶段性局限，往往是泪洒江河，一泻千里。当代文坛，随着时间推移，表达意识与语式都有多重变更。这与当代文化场直接相关，由于八十年代，知识传播与译介之丰富，使得当代文学话语，从结构到解构，从现代到后现代，经历了多种思潮洗礼。王小波的语言当属于时代推移后的知识再生产成果。纪念集中有多处谈到王小波的叙述手法，从评论意识到文本本身，都受此知识更新影响。
在《黄金时代》之后而重新阅读《血色黄昏》，不难得出这样一个印象，知青的时代是话语疯狂膨胀的时代。作者通过两套话语的交织并用，试图回忆重现当时的历史。其一是权力“语录”，有了它便可战无不胜，因此这公共性话语对当时的私人空间无所不侵；其二是私人性话语，诸如日记、信件，这是人性展示的惟一渠道，因此它们必须一次次暴露于公共空间，方能诉诸存在。于是爱情在这份暴露里只能是梦幻；而母子、至朋亦在此沦为丑恶与荒诞。虽然如此，作者却满怀抒情，一次次伸张着“写”，用笔、用血，写给政权，写给母亲，写给朋友，写给恋人。但真实却在这写的背后，如主人公写完情书，一定要一次次论证这只表达同情。日记也被主人公指认为践行的监督，但它仍是惹祸之源，因此书写与焚毁在文本中并存。在《血色黄昏》里，即使是交代材料，亦不乏“血染的风采”。于是历史就这样绚烂于作者的抒情里。
无怪乎王小波要一遍遍言说自己的作品境界不高。在王伟群整理的对话录里，当记者提及《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《中国知青部落》等对青春年华重新审视的知青作品时，王小波的回答是：“我挺惭愧的，相比较于它们，我的小说境界太低了。但是，我想在思路还混沌的时候，最好别动笔。……我不想评价那个年代，不妨看作自己中了一个大彩，说青春无悔也没有错，没地儿悔了。”王小波想清楚的是什么呢？
《沉默的大多数》篇中，王小波明确指认自己属话语圈之外的沉默者。在他看来，大家都可以在“沉默和话语两种文化中选择”，他自己选择了前者。他这里指认的话语属公共话语，即那个特殊时代的喧嚣，“积代会”上的发言、圣贤语录等。他把这些话归为“话语世界”的一极，称为“自愿的捐献”；而另一极却是“沉默者”的话，是“强征来的税金”。《黄金时代》与《血色黄昏》的不同之处就在于：后者是自愿的捐献，前者是强征的税金。《黄金时代》的通篇都拒绝辩论，当人说你打瞎了队长家母狗的左眼，你能做得惟一的事就是打瞎这条狗的右眼；当人说你是破鞋，你就乐于成为真正的破鞋好了。故事由交待材料组成，它不只是消解了叙述的权威性，同时亦消解了叙述的责任感。叙述者的叙述，惟一的目的就是让接受者相信。它的特质一如米歇尔·福柯所分析的供词，具有“契约的某种特点”，它“既是强制的结果又是一种半自愿的交易”。通过“供认”，将自己交与某种程序，以求获得认可（注：参见傅柯（中国大陆习惯翻译为：米歇尔·福柯）《规训与惩罚——监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，（台湾）桂冠图画股份有限公司，1992年版。）。
而当这些“供认”转为文学时，其故事自然逃离所有的文学规范原则和标准，审美与真实都不重要，重要的是裁判的品位、阅感。书中以第一人称叙事，叙述者与主人公基本相合，但是，我——写作者的交待材料却不如书中人物——一个医生的，尽管“我”绞尽脑汁，慎重再三。这颠覆性让人啼笑皆非。如果说语言革命、叙述翻新、解构蔓延，都可追其踪迹，梳其理络，但如此匠心独运地将它们镶嵌于一个疯狂的政治语境中，实为特别。叙述发生在强暴下，如此压迫状态下的书写，却投射出特定时代文本的另一生产机制，其创造的意义非正史亦有野史之功效。因为在“革命的年代”，写什么是有规矩的，按规矩创造正史；但同时由于权威探测功能的无所不能性，犯规便合法合理的发生在监控底下，自由的叙事以“坦白从宽”的形式徐徐道出。在此，我们无须问其真假，因为我们读的是叙述中的叙述。
如果仅从叙述方式来讨论王小波，会发现在中外历史上不乏先例。纪念集已多处提到中外多人，这里不再叙。这种叙述方式体现于知青文学中，正如洪子诚先生归纳出的：阿城与李晓的写作，洪子诚先生认为：“这些作者由于家庭等方面原因，在‘文化革命’中被排除在运动之外，这使他们有可能看到置身其中者难以看到或忽略的方面。对于这段历史，自然也表现出怀疑批判的态度。”（注：以上参见洪子诚《中国当代文学概说》，青文书屋，1997版。）尽管阿城同是冷静叙事；李晓也同用戏剧方式来处理悲剧事态，但不同的是他们更多关心知青这个群体，这群人的出走、成长与归来，这群人的过去、现在乃至将来的生存状态。而这不在王小波作品的视野范围之内，王小波叙述多属第一人称“我”的自身经验，或与“我自己”有关的事件。换一种说法便是王小波对“我自己”以外的事件，在小说中保持了沉默。为“自己”写作亦当今很流行的一种文艺思潮，这姿态本身就隐带反抗与颠覆。这里王小波笔下的“我自己”，代表了一个群体，即喧嚣时代下的沉默者。
纪念集中有多处讨论到以个人经验叙写历史的可能性。但大多数批评基本滞留在个人话语与国家话语二元对立层面。知青史是青春与受难的结合，对其体味可借鉴德国J.B.默茨关于基督的回忆与受难史的分析，从这可进一步看到王小波自由书写的内在因素，那份自由的想象。对于王小波文本的是非功过大多围绕性话语，笔者认为此为特别并不在于描写了“性”，也不只在于就知青情节如此这般组合，以至重新赋予“青春”以意义；而在于它凝聚了作者想象，或者说是其结晶。在所有的能力被剥夺之后，作者还能想象出一片净土滋生感性的能力，不能不让人叹服。虽然作者写的是知青生活，但如果理解为这只是从记忆中获取养分，那么这份“自由的想象”就不只属于过去，亦属于将来。这里让我们重温一点儿作者的原始文字，以得理据：“我坐在小屋里，听着满山树叶哗哗响，终于到了物我两忘的境界。我听见浩浩荡荡的空气大潮从我头顶涌过，正是我灵魂里潮兴之时。正如深山里花开，龙竹笋剥剥地爆去笋壳，直翘翘地向上。到潮退时我也安息，但潮兴时要乘兴而舞。正巧这时陈清扬来到草屋门口……当时是下午两点钟，可是她像那些午夜淫奔的妇人一样，脱光了内衣，只穿一件白大褂，赤着脚走进山来。她就这样走过阳光下的草地，走进了一条干河沟，在河沟里走了很久。这些河沟很乱，可是她连一个弯都没转错。后来她又从河沟里出来，走进一个向阳的山洼，看见一间新搭的草房……”笔者认同李银河所言，王小波没作过诗，但他是诗人。
纪念集中有关王小波作品的性描写批评文字，多采用比较法；但真正比较得贴切，却是困难的。当代文学的性描写有阶段性，仅就王安忆的有关知青作品，1980年的描写与1986年的不一样，1986年的又与1988年的不同，仅就观念的转变就很值得讨论。拿王小波与王安忆作比实为不易，因为王安忆不只多产而且丰富。在她的“三恋”（小城、荒山、锦绣谷）中，都有性的描写。但这时似乎作者更倾向铺写“性”之前的欲望膨胀，及“性”实现后的道德谴责。这与王小波的描写确实不同。但到《岗上的世纪》，王安忆就写得极野了，知青李小琴的性以想象的交易开始，至纯清火候之真谛告终。以至使笔者难以说出其与王小波的相较谁为高下。但是，如果换一种方式来思维，并借鉴一点新历史主义的批评路数，就可从本文、文化实践及语境间的空隙中看出王小波的某些特别。
虽然，王小波自说《黄金时代》始写于二十岁，即七十年代；但定稿于四十岁，即九十年代。因此，王小波的作品，整体性说属于九十年代中国文学。九十年代的文化语境，无论是从写作立场，还是接受立场，或批评立场，都具有不同于其他时代的特征，那就是市场性。因此，王小波笔下的供认与王安忆笔下的供认就不同。在《荒山之恋》里，王安忆也写了一段丈夫向妻子的供认，但是，与王小波的比较，由于接受立场不同，妻子不可能在丈夫的色情里获得消费快感；尽管“逼”与“供”构成的组合与压迫关系相同，但作者让供者处于道德弱势位；而逼者之位并不比供者高或强，妻子同样处于情感弱势位。在作者、妻子、丈夫，三元关系中，惟有作者居高临下，俯视一切，评判一切。王小波的叙述焦点不同，供者的供词目的是给逼者以消费，所以刺激消费敏感是关键。无论是写交代材料，还是批斗，所有的激情迸发于消费交流中，按福柯的理解是，辱骂与喝采共存。批判者、被批判者，逼者、供者，在这份交流中，共同激动乃至走向亢奋。作者与他的人物构成的三元关系里，作者的视角平视，方式是游戏。
在九十年代的创作里，“革命”与“性”基本成了游戏景观，话语中重现它们，目的在于进入市场，如今仍然不乏那曾经的使命与责任，那就是促进消费。阅读王小波的《革命时期的爱情》，那跳跃于篇中的红色短裤，是不是有点儿MTV的效果？借用米兰·昆德拉的说法是：“历史在一个丝毫不漂亮的难看的小裤衩的形式下参与了小说。”（注：〔捷〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，（北京）三联书店1992版。）当然，王小波的文笔与才情不只属于九十年代，笔者这里指出的仅说明某些文字受到这个时代的语境影响。其实，王小波对自己的小说有着很好的把握，在《从〈黄金时代〉谈小说艺术》一文里他这样写道：
我也不知为什么，就这样写了出来。现在回忆起来，这样写既不是为了找些非议，也不是想要媚俗，而是对过去时代的回顾，众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代。在非性的年代里，性才会成为生活主题，正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人说：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分；如果得不到，就成为人性的障碍。然而，在我的小说里，这些障碍本身又不是主题。真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要的一个逻辑是：我们的生活有这么多障碍，其他妈的有意思。
王小波的这段话给我们阅读他的小说一个很好的向导或暗示。他智慧而真诚地指出的是，以想象书写了某种缺失，而其着意在于让生活多一点超常和智趣，这没准得以超越灾难。
1998年8月初稿，
999年10月改定于香港中文大学
标签：王小波论文; 文学论文; 当代文学作品论文; 沉默的大多数论文; 读书论文; 大陆文化论文; 黄金时代论文; 血色黄昏论文; 似水柔情论文;