论《聊斋志异》的生命艺术化，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
生命的存在和艺术的存在是并行不悖的，人的生命消失了，艺术也就不存在了。艺术和美是由人来创造的，人的存在是生命的存在（狭义的生命），离开了生命，人也就不存在了。因此，文学是人学，美学是人学的内在含义，说明了艺术和美是生命艺术化的展示，说彻底了就是“艺术是为生命表现的”（宗白华语），或者说，艺术是生命的表现形式。
《聊斋志异》创设的，幻化的艺术世界实际上就是蒲松龄对人的生命艺术化的体验，是蒲松龄人生观、艺术观和审美观的现实表现。在《聊斋》世界中，自然、社会、人生、精神都孕育着人的生命存在，这其中有生命的（现实存在的自然物和人的生命）和无生命的（仙、神及幽冥世界的自然物和人）都幻化成有生命存在的构件，赋予其特殊的精神美感。就像美学大师宗白华在感受罗丹雕塑之后所发的感慨那样：“艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。……一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。”生命是人类和自然所共有的，或者说，宇宙生命包括自然生命和人的生命，亦即“天人合一”的生命存在。《聊斋志异》作为生命艺术化的存在，或者说是蒲松龄人生生命艺术化的存在，不仅是其自身生命艺术化的展示，同时也是自然生命艺术化的展示，将自然生命艺术的转化为人的生命，草木虫兽，鬼怪神魅也生命艺术化了。可见在《聊斋》世界中生命有三种存在形态，即人的生命，自然生命和鬼怪的生命，三者生命的尺度是人的生命存在，是人的生命艺术化创造的审美精神的生命。显然，生命是《聊斋》世界的本体存在，在蒲松龄眼里，自然物、鬼怪都是生机勃郁的，一切僵硬贫乏的形态，一切幽冥世界的虚幻之物，都可以转化为活物，具有生命的灵性。就像清人王昱所说，画家“眼前无非生机”。美国美学家苏珊·朗格在她的《艺术问题》一书中说：“每一个艺术家都能在一个优秀的艺术作品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”
艺术格调的生命艺术化
蒲松龄生存的世界是一个矛盾的世界，不论是外向的世界（自然、社会存在以及生存环境），还是内向的世界（心理、精神品格、人生意向）都处于极度矛盾的状态中，这就构成了他生命存在的曲折与复杂化，这种矛盾世界成为他创作《聊斋志异》的先决条件。对这个矛盾体的外在表现，学术界往往以“孤愤”说来概述，总结《聊斋志异》形成的艺术格调。笔者对此有不同看法，我认为，“孤愤”并不是《聊斋》的全部，而是一个重要方面。纵观《聊斋志异》的整体格调，它的全部应是孤愤、旷、逸，我把它称作是三维结构。对三者的整体观照，才能真正了解一个全部的《聊斋志异》。
宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具的字里表现一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”作家小说家也是这样，他们是使用语言工具在艺术形象的创造中饱蘸生命的血泪和欢愉，表现一个生命体的骨、筋、肉、血，《聊斋志异》就是蒲松龄以写鬼写妖幻化世界的方法创造的这样一个生命体。不论在“秋残病骨先知冷”的状态下，还是在“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰”之时，他仍是在“集腋为裘，妄续幽冥之录”（《聊斋自志》），体验着生命，创造着生命。
概览《聊斋》世界的艺术格调，它是蒲松龄调适个体自然、社会，以及自身人生追求的矛盾的方剂。孤愤的调适方式是批判性的，是将生命的血泪艺术化，批判他所生存的社会环境和文化传统中的消极因素；旷、逸的调适方式是消解性的，“日日清狂频贳酒，朝朝逸兴一登台。”（《郡城南郊偶眺》）“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。”（《聊斋自志》）以旷逸的格调消解生命的苦痛，以及调适内在极度矛盾的心理，在旷逸中找寻一种自我乐观愉悦的情调，以幻化草木虫兽之魂，而浇心中块磊，在生命艺术化中寻找生命的自由。尼采说的好，艺术“乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑，是生命的伟大兴奋剂。”实际上，我们完全可以说，没有蒲松龄就没有《聊斋志异》，同样，没有《聊斋志异》也就没有蒲松龄。从一个侧面讲，是《聊斋志异》诱惑了蒲松龄，并给他注入了生命的兴奋剂。诚想，如果没有《聊斋志异》蒲松龄会是怎样。
蒲松龄历来崇尚庄子思想，他曾说，“千古之奇文，至庄、列止矣。”显然，庄子的艺术精神深刻于他的审美心理结构中。《庄子》中有关于“适人之适”，“自适其适”和“忘适之适”的说法，实际是说了审美的三种境界。“适”即快适与愉悦，“人”有他人和自身两意，适与他人相联，表明是为他人的欢乐，与自身相联则表明是为自身而欢乐。庄子的生命存在是渴望一个自我自由的存在，因而，在两种境界中，他肯定的是后者。《庄子·大宗师》中云：“若孤不偕、务光、伯夷、叔齐、箕子、胥徐、纪他、申徒狄是役人之役、适人之适，而不自适其适者也。”《骈拇》中有云：“夫不自见而见彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，适人之适而不自适其适者也。夫适人之适而不自适其适，虽盗跖与伯夷，是同为淫避也。”庄子还提出了一种“忘适之适”的境界，他说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不心稽，故而灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）显然，这种“忘适之适”是一种浑然忘我的生命境界，自己回到生命的本体，没有外在和内在的束缚，是自我愉悦，陶然心境的状态。
从庄子的这三种境界看《聊斋》的艺术格调，蒲松龄并未否定前两者，也不可能否定前两者。应该看到，在现实世界中，蒲松龄是无法进入“忘我”的境界的，在他的生存过程中，入仕的意念，功名利禄的功利思想无时不在缠绕着他。结果是孤愤不可泯灭，他所烙印着的儒家入世品格不可泯灭，矛盾的心态不可消解。因而他往往是“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗”（《大江东去·寄王如水》）。就是到了“四十衰同七十者，病骨秋来先觉”（《念奴娇》）之时，到了穷途潦倒之时，这种心境，这种人生的意向也未泯灭，“未能免俗”。否则，他就不可能终生赴考，到七十二岁方得一“岁贡生”的虚名。因此，在生存的现实世界中，他不可能“适人之适”。但要不断地对社会进行抨击，让他人也看到社会的黑暗和丑恶，是告诫他人不要重蹈自己的覆辙，还是其他呢？显然，这是非常矛盾的心态。他要消解矛盾，激活生命，他要为自己的生命存在寻找快适，不仅是道德的，还是深层生命的悸动，以其达到生命的自觉。他要追求“自适”，达到“忘适”的境界，就要寻找能施展他生命自由精神的世界。在进入《聊斋》世界时，有时他是可以进入这种状态的。否则他就难以悠悠自得地神游于梦幻世界，神游于阴冥世界，去直接的歌颂、赞美或指陈、批判；也就不会神灵活现地去浇灌他的花妖，去编排他的狐、虫、兽。因为在《聊斋》世界里，这些都化为他生命的血泪，成为他生命的组成部分，是他生命的精神愿望，是生命的艺术化。由于现实功利思想的阻隔，他的“忘适”不可能像庄子“化蝶”那样纯然“自愉其志”罢了。
艺术虚实的生命艺术化
《聊斋》世界是一个虚实相间的世界，蒲松龄以虚实相间的生命律动创造了《聊斋志异》的艺术魅力。本文所讲的虚实具有这样含义：虚是指蒲松龄创设的幻想、梦境的世界；实是指现实存在的自然、社会和人的内在世界。实是创造现实的生命存在；虚是艺术的生命存在。蒲松龄以自己主体的生命存在构筑起了这样一个虚实相间的生命律动，又艺术的运作了主体的生命存在。显然，这里的虚是相对于实而言的，作为一个虚的世界，一方面它植根于现实的世界，另一方面又反衬于《聊斋志异》创作的实有世界，因此，它是虚而不虚，虚中皆实。这有同于清代画家方士庶在《无慵庵随笔》中论画的一段话，他说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”蒲松龄则是通过内在生命之心以虚补实，而得《聊斋》世界的虚实相间。
蒲松龄创造了这种神奇瑰丽的艺术时空，幻化了人的生命存在，将自然宇宙生命幻化为艺术的生命。在生命艺术化的行程中，使人体悟到宇宙的生命律动和人生的深邃哲理。他把生命注入到实有存在的自然、社会及人的内在世界之外的神灵和鬼怪世界中，使无生命的表现了生命，使无精神的表现了精神，使他的生命存在游历在《聊斋》世界美在和谐形式中。艺术的生气在于旺盛的生命力，艺术的生命源于自然宇宙的生命，“天人合一”的生命存在。《聊斋》世界的艺术生命，不仅源于自然之道，更重要的是蒲松龄展示的主体精神生命力的精华，正是这种精神生命力，使之具有了不朽的艺术魅力。蒲松龄通晓生命之道，方创造出《聊斋》的美境。张璪说，“外师造化，中得心源”，这里的“心源”便可以作为蒲松龄的精神之源看待。
我们可以将《聊斋》世界的实划分为几个方面，即宇宙生命之实，情感意趣之实和理想追求之实。这里的前者是基质，后两者是生命律动的动力机制和逻辑展开。就宇宙生命之实讲，它涵概着自然生命，社会生命和人存在于自然、社会中的生命本体。这是实有的存在，《聊斋》世界中不论是花虫鸟兽，如《荷花三娘子》的莲花，《香玉》、《葛巾》中的牡丹，《黄英》中的菊花，不论是蟋蟀、蜂、鱼、獐、蛇、虎、狼以及说不尽的狐，都是实有的存在，都是自然的生命存在。不论是《荷花三娘子》的宗生，《葛巾》中的常生，《黄英》的马子才，以及席方平等也都是生命世界的实有之人。这相互交织着又充满生命活力的自然与人的生命，是现实存在的实有的生命世界。不论自然也好，社会也好，都构成了自然和人生存的客观环境。同时这一切又是蒲松龄感悟自然、社会，感悟生命的实体对象。情感意趣之实在《聊斋》世界中是蒲松龄真情实感的生命再现，无论是以孤愤的形式表现，还是以旷、逸的形式表现，无论是否定和批判的形式，还是肯定歌颂的形式，都是他真实情感的外露，是生命的苦痛和欢愉的艺术展现。“每每顾影自悲，可怜肮脏骨销磨如此！”（《大江东去·寄王如水》）“梦鸟惊笼，吟虫吊砌，多是眠难着。”（《念奴娇》）他时常是在这种状态下，运作着他的情感，玩味着他的志趣，调适着矛盾的心态。理想追求之实说明《聊斋》世界是蒲松龄生命理想的再现，不论是封建知识分子，还是儒家进取精神，不论是科考不断落第，还是仕途失意，都有一种生命的理想在左右他。在蒲松龄那里，理想追求是明白无误的，“他日勋名上麟阁”是他理想的境界。在《聊斋》世界中他的人生追求、社会理想和美学理想是统一的。
《聊斋》世界中虚的状态是最能体现生命艺术化的状态，或者说，这纯然是生命艺术化的存在。蒲松龄将现实中不可能产生的情感意趣，理想追求放在虚的世界中实现。在虚的世界中，他可以自由地挥洒生命，渲泄生命体验，消解生命的苦痛。我们也可以将这里的虚分为几个方面，一是梦境之虚，二是幻境之虚，三是自然物人化之虚。关于对《聊斋》世界中梦的理解，我认为，它大多是理性之梦，大多是以对美好的事物的追求，或者是鞭挞现实的黑暗和丑恶，其中的理性意识和现实性都很明显。王夫之在《庄子解》中讲：“梦者，神交于魂，而忽现为影，耳目闻见徜徉不定之境，夫忘其形象而幻成之。”《聊斋》世界中的梦非真梦，而是以梦托事。《梦狼》的白翁之梦是为鞭挞“巨狼当道”的社会现实，《考弊司》中闻人生的梦，《席方平》中席方平的梦是以阎罗圣殿的魑魅魍魉，复现封建社会中统治阶级的丑恶。《狐梦》中毕友的梦是托意狐女传授“盛气平，过自寡”的做人的道理。古人说：“心中想，梦中寻。”在现实中想，在梦中得，以求心灵的宽慰，弗罗依德就说，“梦是愿望的满足”。
幻之虚作为蒲松龄特有的生命体验方式，也是《聊斋》世界表现最多的方式。其基本走向是以虚幻为实（人），以虚境幻化为人境。花虫草木，狐鱼走兽，鬼怪神魅皆向人幻化，使这些生物和非生物既有物本身的灵性，也具有了人的特性。个中的虚，实为实，也是以虚见实。蒲松龄艺术的体味着宇宙生命的存在，尤其在虚幻的世界中创造着男欢女爱，人与人，人与物，人与仙的交合，从中展示了清清少女之真，男女爱情之愉。有时还从这种幻之虚中传达着真和善的道理。如《荷花三娘子》中的狐女和宗湘若，《瑞云》中的贺生和瑞云，《连城》中的乔生和连城等等都是在幻境中实现了欢爱。《骂鸭》勾勒了一个盗鸭者从盗鸭（实），变鸭（虚），还原为入（既实又虚）的过程，从老翁的骂（实）表明了他“为善有术”，他是“以骂行其慈者也”，最终盗鸭者得到忏悔。此篇有浓厚的寓言意味，个中的道理是非常深刻的。
从文学是人学角度讲，文学艺术要反映生活，这是文学之实界，而《聊斋》却创作了鬼怪神魅及诸种自然物的世界，这相对于人的世界来说，是虚界。然而这里的虚是艺术化的虚，因为这些鬼怪神魅及自然物都被人化了，是人化之虚，或者说，鬼怪神魅及自然物也是人的生命艺术化的展示。比如，就狐本身来说，并无多少可以赞美之处，但蒲松龄却托意于狐，实是将狐作为象征，是把它作为生命存在的人化物，因此，他的狐大都是清清女子，狐性与纯情女性交合，但狐性是弱化的，人性是强化的，实为托意与人性。狐女婴宁和小谢既痴又爱笑，《花姑子》中的香獐精不断施放异香之味，又不断地激悦着人的情感。《绿衣女》中的绿蜂体态羽翅皆似蜂，但通过人化的变异，她却是“绿衣长裙，婉妙无比”，“宛转滑烈，动耳摇心”的少女之姿。《毛大福》中的狼受益毛后便能明辩善恶，《二班》、《赵城虎》中的虎，皆兽性弱化，人性、人情味十足，知情达理。显然，这里的自然物是人化的，物的灵性丰厚了人的特性，也补足了人性中的不足。
综上所述，《聊斋》世界中的虚与实，作为生命艺术化的过程，是艺术地反映一种宇宙生命的存在。就写爱情生活方面讲，着墨颇多的是突出了艺术的表现男欢女爱，阴阳交合的生命需要。从而展示生命存在的本体构成。写男女爱情表现清清少女是蒲松龄的审美理想，这也是处于逆境中的封建士大夫或文人所能感受的生活与理想，缺少了这一隅，实际上是残缺的生命，有了这些就可以触动内在生命的躁动，使生命有了活力。与此同时《聊斋》世界还突出了人性、人情中的善，清清少女是善的化身，是美的精灵，就连猛兽都明善恶，知人情，从中我们才能真正感受生命，体验生命，歌颂生命。如果只是张扬孤愤，只是批判，抨击，作为封建文人，他就无法表明一种明确的社会理想，只能是指陈自身在仕途中遇到的不平。就像西方十九世纪批判现实主义者那样，只能是以犀利的解剖刀，剖析社会，批判社会，但却无法表明未来和理想。但在《聊斋》世界这样一虚一实，一阴一阳，一明一暗，一张一弛却能够将宇宙天地及生命本体存在凸现出来，这其中也就内涵着对理想和美的追求。《易传》曰：“天地之大德曰生。”扬雄也说：“天地之所贵曰生。”宗白华说：“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”天地、阴阳以生为本，其根本的精神就是不断地衍化生命，创造生命，这是宇宙天地的根本精神。《聊斋》世界在生命艺术化的过程中就流转出这种生命精神。
艺术自由的生命艺术化
人是生命活动的主体，马克思说，人是“有生命的个人存在”。作为个体生命存在的人，是自然、社会生命的合体。生命的发展是一个不断寻求自由的过程，生命的自由律动，内涵着人的欲求。欲求是生命之根，是动力机制。从某种意义上说，生命也是欲望的一种存在现象。叔本华说：“人虽然能够做他所想做的，但不能要他所想要的。”蒲松龄生命存在的内在欲求，就是要走仕途之路。但生存的路径给他以沉重的打击，使他无法实现“他所想要的”，导致了他现实生命的不自由。但他却可以“做他想做的”，于是，他便拼命地去创造《聊斋志异》，创造诗歌、戏剧、俚曲。虽然，他没有实现现实的追求，但在生命艺术化的追求中，在这种境界中得到了他“所想要的”，从而从个体的不自由中走向了生命艺术的自由。
在《聊斋》世界中，蒲松龄艺术地展示着生命的自由，从而创造着生命的自由境界，使他的主体的个性得到了充分的肯定和实现。罗丹说：“美，就是性格的表现。”我们可以说，《聊斋》世界就是蒲松龄性格的表现。蒲松龄在《聊斋自志》中说：“自鸣天籁，不择好音，有由然矣。”这就是说，不择“人籁”和“地籁”之音，而择其弦外之音，但这的确是调适心灵，消解矛盾，寻找新生的一种艺术的自由。
一、艺术化的痴狂生命。蒲松龄的这种痴狂生命导源于封建社会的不公平，尤其是封建科举制度的腐朽。这种不公平和腐朽压抑了他的个体自由，在现实的生存活动中，这种痴狂生命是无法排遣的，他要寻找自由，就只能将其艺术化。在艺术的世界里，痴也好，狂也好，愤也好，他可以自由地挥洒。于是他便“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”（《聊斋自志》），恰是在这生命的律动中，他自由了。
早在两千多年前，老子就指陈过社会的这种不平等，他说：“天之道损有余而补不足，人之道则不然，损不足而奉有余。”（《老子》第七十七章）膨胀不绝的个体之欲望，侵蚀了人的灵魂，使“人为物役”，桎梏了人的自由。道家批判这种社会现状，是为了高扬个体生命的价值，即人的生命的自由。因此，庄子主张人应有“独志”（《庄子·天地篇》），成为“独有之人”（《庄子·在宥篇》），要成为“独与天地精神往来”的“至人”。他倡导一种理想人格，即“至人无己，神人无功，圣人无名。”（《庄子·逍遥游》）显然，生活在封建社会里蒲松龄是不可能成为这种“至人”的。生存的欲望告诫他，必须是要操科举之笔，走仕途经济之路。但行此路，就必然被现实碰得头破血流，必然是束缚了自身的自由。于是他便找到成为“至人”的路径，于是他便“自鸣天籁，不择好音”，奋然写起“孤愤之书”，来艺术化的体验这种生命的自由。在这种痴狂的自由生命中，在他独有的世界里，在“独与天地精神往来”中，达到“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子·逍遥游》）的境界。曹雪芹写《红楼梦》是“满纸荒唐言，一把心酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”蒲松龄写《聊斋志异》同样是以“荒唐言”，感发痴狂情，抒写“心酸泪”。不过他似乎比曹雪芹更逍遥，更自由，因为他可以超越现世，转向冥间，向梦幻境界中，向花草虫兽，鬼仙妖魅中去寻求自身的自由。他在《阿宝》的“异氏史曰”中说：“性痴则其志凝：故书痴者文必工，艺痴者技必良；世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也。”在《聊斋》的自由世界里，他是志凝、文工、技良的，但在现实中他却是个落拓者，所以他的痴是他艺术自由的表现。他的痴，实为不痴，是更明智，更超拔，更具有生命力，他的狂更易于使他去寻求自由的彼岸。他可以在这种痴狂中自由地批判、抨击他所看到的社会痼疾，以及曾使他潦倒终身的科举制度。像《促织》、《席方平》、《考弊司》、《梦狼》、《于去恶》、《司文郎》等等，在这里他可以痛骂那些在“孝弟忠信、礼义廉耻”招牌下的，巨齿獠牙的“虚肚鬼王”们，可以哭诉“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明，真令人愤气填胸，欲望望然哭向南山而去。”可以尽情地以婴宁、小谢的痴和笑去赞美无数的纯情女子的纯真与美好。在《瑞云》中瑞云的情会使贺生大为感动而发出肺腑之言，“人生所重者知己：卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”因此，在这种自由的世界里他可以找到本真
二、艺术化的清远生命。“清”是一个审美意味非常浓的概念。在先秦，它指人的正直高洁，有伦理之意。到魏晋士人们以清为美，清与浊对应，是浊的升华。魏晋尚清谈，更崇尚人格的清真、清远。刘熙载的《释名》曰：“清，青也。去浊远秽，色如青也。”我在这里使用“清远”之意，意即表现一种生命形式，一种理想人格，一种人的内在精神，既有清、超、拔、信之意，也有自然朴拙之意，还有纯静明澈之意，也是与浊对应使用的。李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”个中的水之清有清意，芙蓉之貌也有清意，显然，它是与泥的污浊相对的。
在《聊斋》世界中，蒲松龄用了相当大的篇幅，以清远生命来赞美那种清纯的女子世界。这是自由生命体验的一个重要方面，或者说，这是蒲松龄最自由的天地。面对生存世界的污浊，蒲松龄不能只是一味的愤，还要清。同现实中无法实现他痴狂的生命一样，清远的生命自由也是无法实现的，但在《聊斋》世界中却可以实现。同他使用草木花狐是托意一样，他创造纯清的女子世界也是托意，意在抒发他的这种生命的追求，批判社会，反衬命运的不公，消解内心的矛盾和苦痛。因此，他艺术化的极尽渲染，使用了无尽的溢美之词，不仅赞其容貌、肌肤，而且超凡脱俗地赞誉女人超人的智慧、才干，爱憎分明的情感，对爱情的忠贞不渝。将人性中不足的地方，用自然物的优良之处来补足。因此，他不断地选取狐、莲、牡丹、菊花、耐冬、蜂等自然物作为审美对象，与人情、人性相勾联，是有着他深刻的美学追求的。在现实无法统一的，在《聊斋》世界中都得到了统一。就像英国美学家贡不里希说的：“世界看上去不像一幅画，而一幅画看上去却像一个世界。”
《聊斋》世界中的女子之清，荡涤了浊气，意味源远流长，从中我们可以品尝到自由生命的果实。吴庠在《清空质实论》中说：“在天有清气浊气，在地有清水浊水，在人得清则灵，近浊则秽。文辞亦然，无论长篇短制，古文真情，凡字里行间，有清气往来者，文为佳作。”清王士祯说，“清远”最得“神韵之妙”。其“神韵”重远不重近，近了便缺少意味。《聊斋》的远还有一种距离感，即在虚幻的世界中制造的距离感，意在创造一种“言有尽而意无穷”的韵味，这也是蒲松龄真正体验“忘适之适”的生命的方法。
三、自由生命的艺术符号。《聊斋》世界的花草虫兽，鬼仙妖魅的象征序列表现的生命机制，突出的是符号机制，或者说是构成自由生命的符号序列。德国符号学家恩斯特·卡西尔在他的《人论》一书中说：“人不是生活在一个单纯的物理宇宙中，而是生活在一个符号宇宙中。”“符号化的思维和符号化的行为，是人类生活中最具代表性的特征。”因此，他把人定义为符号的动物。苏珊·朗格则把艺术定义为“人类情感符号的创造。”《聊斋》世界的这些花草虫兽，鬼仙妖魅与人相顺应，形成的就是诸多的艺术意象符号，蒲松龄就是以这种符号机制完成了《聊斋志异》的象征序列创造的。
《聊斋》世界中的每个符号构件，都是实有的人与自然物，及梦幻境中的人与自然物的多重组合，它们组构成意象符号序列。其中有人动物符号序列，有人草木花虫符号序列，有人鬼仙神妖符号序列。朗格在《艺术问题》一书中说：“所以说意象是一个有机结构整体，就因为他是许多艺术中的符号组构而成的。”在这符号序列中渗透着蒲松龄生命的情感，或者说，是他生命情感的艺术化，《聊斋》世界是他这种情感符号的创造。他的痴也好，狂也好，孤愤也好，旷也好，逸也好，总是在抒发着生命的情感，总是将其与主体内在的生命力相对应，并把它作为一个动态的过程，赋予艺术符号以无尽的审美意味，使他的符号序列具有着久远的审美价值。
符号序列的构成是一个动态的过程，也是伴随着蒲松龄一生的过程。康熙三年他的好友张笃庆的《和留仙诗》中云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。君向黄初闻正始，我从邺下识应侯。”这说明蒲松龄在二十岁便开始《聊斋》的创作，至七十二岁时得“岁贡生”的虚名，五十多年，他披沥生命，自由挥洒，使自由的艺术意象符号丰厚、韵味无穷，并构成了一个“观物取象”和“立象以尽意”（王弼之语）的动态过程。前一个构成是他感受自然，感受生命，体验生命，体验自由的过程，当这些艺术符号真正赋予了审美意味时，便是他“立象以尽意”的过程，使他的艺术意象的创造真正组构成体验生命，表现情感的符号序列，并印证着他一生的生命历程。
清乾隆辛未九年秋，练渔塘人曾为《聊斋》题诗说：“一生遭尽揶揄笑，伸手还生五色烟。”生活在现实中的蒲松龄和《聊斋》世界中的蒲松龄的生命活动是截然不同的，这是一个生命的运作过程。这是他由穷途潦倒到充实丰满的过程，是由矛盾和苦痛的交织到精神超拔的过程，是由不自由到自由的过程。艺术作为人的自由精神的折射，是可以充分展示主体的自由，所以蒲松龄在现实中是“一生遭尽揶揄笑”，但在这个世界中他却可以不断地使五色生烟。