超越#183;反思#183;景观——冯小宁作品探寻，本文主要内容关键词为：景观论文,作品论文,冯小宁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在第五代导演创作群体中，冯小宁是出道较晚者之一，他的导演实践始于1988年的一部儿童题材电视剧《病毒·金牌·星期天》。但做了导演之后的冯小宁对影视片的“操纵”比起其他出道较早的导演来更“全能”，他往往在一部作品中担当编剧、制片、导演、摄影、美术、剪辑等多项职务，使这些影视片的方方面面都打上了“冯氏风格”的了烙印。在78级电影人中冯小宁作品中“个人化”的创作程度是最高的，从他的第一部作品到最新制作的影片《嘎达梅林》，都始终贯穿着这样一些“个人化”创作的特点：在题材选择上，以主流意识形态所接受的“颂扬国家民族主义”为主题，在大众观影需求和主流意识形态的评判原则之间尽量兼顾，并在此前提下尽量张扬艺术激情、营造壮观画面和惨烈情节，实际上也是在“主旋律”和观赏性之间寻找最佳契合点。对冯小宁的影视片，如果从被观众认同的商业价值/票房，以及被政府主管部门和专家认同的思想艺术价值/得奖双方面来进行评析，应该说是成功的。在今天的制片路线和创作环境下，冯小宁的创作道路似乎能给电影创作者们一种启迪或希望。主旋律电影商业化以及商业电影主旋律化应该是中国电影勃兴的重要策略之一，这或许需要创作者们对思想性、艺术性、观赏性三性统一的重新理解。对此我们暂且勿论，还是对冯小宁的创作之路进行一次全方位的扫描。
一、对国家民族意识的再现和超越
在冯小宁已拍摄完成的8部影视片中，最初的电视剧《病毒·金牌·星期天》属于儿童题材的电视剧，讲述了生长在不同家庭环境中的五个孩子，于一个偶然的机会经历了一场曲折、惊险的斗争故事。电影《大气层消失》是讲述有关人类与环境等社会问题的主题，随后的作品诸如电影《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》，以及电视剧《北洋水师》、《大空战》等基本属于对战争与和平的思考的主题。而目前正在制作的电影《嘎达梅林》中，不仅有对人类追求自由解放的精神的弘扬，还有环保方面的主题。人类与环境、战争与和平以及文明的命运等重大的命题，渗透了冯小宁的全部作品，而在所有这些重大的主题中，战争与和平是他尤为关注的命题。在他有关战争题材的影片中所设立的二元对立叙事格局中，一般都是这样的定式，以国家民族成员为主体的正义一方同仇敌忾地抵抗以日本军队为主体(《红河谷》中为英国军队)的入侵者非正义一方，其影片突出的是社会主流意识形态所接受的对“国家民族主义”的颂扬即爱国主义，以及通过战争造就出来的国家民族崇拜意识即英雄主义，其影片的价值取向是一种国家民族意识的指向。
冯小宁曾表示“表达大多数人对历史的共有感觉是我的创作动机”。（注：《冯小宁访谈：人类最宝贵的是和平》，《精品购物指南》2001年4月23日）这句话说明了冯小宁创作的视角：大多数人的视角，也即大众视角。这意味着一种非前卫的、非边缘的，而是主流的、已被大众认可的电影观，而中国大众主流意识的形成来自于国内长期以来的学校教育和传媒影响。作为50年代出生，六七十年代成长的冯小宁，其世界观和艺术观的形成也是以这种教育和影响为根基的，因此，他的创作不可能脱离开社会主流意识。
看到《红河谷》(1997年出品)中宁静饰演的丹珠站在高高山头，面对英军的枪口仍倾情而唱的凄美豪情，不由会想到“十七”年电影中的一部经典影片《英雄儿女》(1964年出品)中的一组镜头：志愿军战士王成站在山顶向战友们高呼“向我开炮”。尽管一个是藏族头人的女儿，一个是中国人民志愿军战士，丹珠的凄美坦然与王成的英勇壮烈，却同是反抗侵略、视死如归的大无畏英雄精神，也同是两部影片中令观众激情澎湃的高潮之处。视死如归的英雄精神激发出观众相同的悲壮感受、相近的爱憎体验。从两个时代两部影片极为相像的表现方式和表达意义不难看出，《红河谷》的创作者受《英雄儿女》和那个时代观念的影响之深。
在选材方面，特别是战争题材影片中，冯小宁感兴趣的是国家政治与民族精神在反侵略战争中的表现。他对战争的思考，所依托的主要还是国家颁发的历史教科书对于战争的记录，而且表现为经久不衰地希望建设一个富强国家的民族情怀，这是冯小宁创作观中坚定不移的“大方向”。但同时冯小宁毕竟又是80年代毕业于电影学院的第五代电影人，因此他的影片也决不是对“十七年”战争影片的完全搬演和简单回归。在创作探索中，他渐渐找到一种更深刻更有力的表现方法，即更多地从人性角度展示自己对国家民族意识的独特性表现。这一点对“十七年”电影来说是个超越。
在拍《病毒·金牌·星期天》和《大气层消失》时，冯小宁对国家民族意识的表现还仅仅是出于他强烈的责任感，基本没有涉及到从关注人性的角度来揭示问题这一层面。比如《大气层消失》是一部虚构的灾难片，旨在强调人类确实面临着日趋严重的环境污染问题，不能掉以轻心。冯小宁把这个社会问题表现得很沉重，但表现手法较为直白，在有些地方为了引人关注甚至是大声疾呼。冯小宁关注人性的美学观念的转变始于他的第一部战争片《战争子午线》，从这部影片开始，冯小宁在表现国家民族意识时，逐渐融入了对人的精神的颂扬和对人性的表现，展现出对“十七年”电影中国家民族意识表现的超越。
在《战争子午线》中，表现在艰苦的抗战时期，几个相对弱小的生命一方面与比自己强大得多的敌人顽强抗争，另一方面还要在没有食物、生病又没有医药的恶劣环境中苦苦挣扎。影片中间多处插入现代和平时期的孩子们幸福生活的画面。这种时空交错的表现方法，突出了孩子们对生存这一基本人性的渴望，在表现他们不屈的精神和渴望生命的同时，无疑也强化了战争对人性的摧残。比起其它颂扬“国家民族意识”的战争影片，这部影片除了表现出一种正统的反侵略主题外，还能够引起人们对战争与和平更深入的思考。《战争子午线》也因此有了一定的深度。
电视剧《北洋水师》和《大空战》分别表现了中日甲午海战和抗战时期两军的空战。战争发生的时间虽然不同，但敌对方都是日军。在这两部作品中，冯小宁在表现民族抗争这一国家民族意识时更多地表现了精神的不可战胜。比如《北洋水师》中的甲午海战，中国军舰虽然战败，但剧中着力表现了中国人民抗击日本侵略者的精神，尤其是中华民族的强国梦、对民族自强自立的追求没有因一次失败而夭折，因此才有了后来的强国之路。但剧中人性的表现特别是人性深刻性的表现在这里似乎有断线之嫌。
冯小宁作品的人性追求在其战争三部曲的开篇《红河谷》中再次显现出来。影片以战争中东西方两种文明的碰撞，来探索人类各民族必须平等相处、呼唤人类平等人道主义主题，并以这种方式讲述100多年前英国殖民主义者用枪炮入侵我国西藏的悲剧历史，表现各族人民团结起来抗击侵略者的国家民族意识。《红河谷》延续了冯小宁在《战争子午线》中的人性表现，并在《黄河绝恋》中进一步深化。影片通过反抗共同的敌人——日军，把不同国家、不同阶级的人融合在了一起，突出了视死如归、坚贞不屈的民族英雄主义精神。影片表现的主题虽然仍是国家民族意识，但从八路军战士到美国飞行员、从地主到狗腿子共同结成了同仇敌忾的壮烈民族寓言，在正义而残酷的战争面前，在美丽的爱情面前，没有了不同意识形态的碰撞、不分了阶级。人性在这里发出了伟大的光芒，她超越了一切，为人类留下了生存、和平和美好的希望。
《红河谷》与《黄河绝恋》中虽然延续了人性的表现，但在人性深刻性上表现得并不够。因为战争是残酷的，人在战争中挣扎求生，个人的命运几乎完全被战争主宰，同时每个人又在内心交战，充满了敌我矛盾和人性的斗争，如果能把这种真实内心冲突表现出来，呈现给观众的就是那种深刻的人性了。比如在《黄河绝恋》中美军飞行员与八路军战士之间因价值观念不同所引起的冲突被简化了；观众也没有看到地主和狗腿子在同时遇到八路军战士、美军飞行员与日军时不可避免的内心冲突。展现不出这种人性的深刻性，就使人物失去了鲜活的个性而成为常规概念的化身，影片对国家民族意识的表现也就失去了一定的深度，这一问题我们还要在后面涉及到。非常可贵的是，冯小宁在其战争三部曲的完结篇《紫日》中，较为准确地展现出了人在战争中体现出的人性深刻性，这也使得他的作品中有关人性的表现有了新的突破。
同前面的大部分作品一样，《紫日》的主题仍然是对战争的反思。一个纯洁无辜、深受军国主义思想毒害的日本少女，一个从日寇屠杀中侥幸逃生的中国农民，一个英姿飒爽、饱经战争创伤的苏联女医生，在炮火中演绎了一场动人心魄的丛林求生记。影片塑造的每个人物都有着复杂的心理和个性，俄罗斯姑娘娜佳比较奔放，当听到战争结束后，她奔向湖中裸浴，要洗去战争的烟尘，彻底释放压抑已久的人性；中国农民杨玉福是侵略战争的直接受害者，他为生存的本能而挣扎，心中充满血海深仇，同时又因为人性本善不忍杀害无辜，内心饱受折磨。影片对人性表现最为成功的是日本少女秋叶子，她只是个中学生，但战争所煽起的人与人之间的仇恨，使这个看上去纯洁、善良的少女显得有些残忍和狰狞。甚至在经历了原始森林中生死与共的考验之后，她依然相信，眼前这个中国人和苏联人应该向日本人投降，如果不投降，就叫他们灭亡。当秋叶子带着他们再次回到那个已经废弃了的日军营地，并举枪对准杨玉福和娜佳的时候，这个看上去纯洁善良的少女脸上写满了恐惧、绝望和不忍，一种复杂的情绪笼罩着她；而她听到日本天皇宣布战败投降时的困惑、绝望和一点觉醒，最终也伴随她的花样年华淹没于日本法西斯的屠刀之下。影片中多层次的人物内心刻画，更深刻地展示出了战争对人心灵的摧残，它迫使我们思考这样的问题：战争能够造就英雄豪杰，但它给人的灵魂和生命造成的伤害更是难以弥补的。
这部影片中深刻的人性描写揭示出非正义战争对人性造成的伤害，从另一方面控诉了侵略战争的危害，这种愈反益正的效果超越了他对国家民族意识的直接表现。从《紫日》中，我们可以看到冯小宁正试图寻找一种更为有力的表现方式去展示历史。探寻冯小宁的创作轨迹，他有着浓郁的国家民族意识情结，而对人性的表现这一脉络在他的作品中也经历了渐显、渐隐、延续直到非常明显的过程。从《紫日》中，我们看到了一个电影创作者从单纯的在“主旋律”和观赏性之间寻找切合点的“艺匠”在向一个对战争与和平等重大命题有着深刻思考的艺术家逐渐演变。
二、反思战争
尽管冯小宁多次否认他拍摄的影片是战争片，并称他的影片中战争只是一种历史背景，但从《战争子午线》开始，我们在冯小宁的作品中毕竟看到了炮火连天的战场，看到了他对表现战争的浓厚兴趣。如前所述，冯氏“战争片”在主题上虽然遵循“十七年”电影战争片中的对国家民族意识的褒扬，但他那对人性的表现以及充满着的对不灭的人的精神的颂扬，又使这些影片在对战争的反思上跃上了一定的高度。
冯小宁影片对以往同类题材影片的超越之处是加入了对人性的表现，那么他对战争的反思也主要是通过对人性及其深刻性的表现来完成的。冯小宁在影片中对战争的反思的最终意义在于反战和警示，他思考所遵循的理论框架一般由以下两个方面构成：一方面，他力图表现出战争的残酷性，并以此来突出战争对人性的残害，达到呼唤和平、控诉战争、反对战争的目的；另一方面，他又在许多影片中阐释反侵略战争的正义性，经过正义而残酷的战争，人的灵魂(不只是反侵略的一方，还包括那些有着深刻而复杂人性的中间人)得到了洗礼，精神境界得到了提高，人性得到了升华，从而使影片产生出崇高感来打动观众，同时也达到了讴歌正义、反对侵略的目的。
在具体论及冯氏战争片对战争的反思之前，我们可以先对以往的中国战争片进行一下粗略的扫描。“十七年”间创作了许多优秀的战争题材影片，由于受40年代后期苏联的“全景式、史诗式、丰碑式”的战争巨片的影响，这些影片更习惯于把战争描绘成人民创造历史式的辉煌史诗，或把战争描绘成个人无所不能式的英雄主义颂歌。它们在当时对振奋民族精神、鼓舞民族势气起了很大的作用。在改革开放的新时期，战争片经历了还历史以本来面目、由“军事学”向“人学”的转变等过程，出现了《从奴隶到将军》、《小花》等一些不错的影片；到了80年代末、90年代初，“重大革命历史题材”又融入了战争片，银幕上开始表现真实的重大战役和领袖人物个人，中国影坛涌现出了一批优秀的中国“战争大片”。时代和民族固然需要这些表现史诗和讴歌英雄的战争片，但是这几个时期的战争影片同样都缺少对战争的深度表现，也就是对战争的深刻反思。具体表现就是缺少对战争的残酷性表现，也缺少对战争中人性升华的描写，更缺少对战争中具体的个人的关注，相比之下，那些从人性的角度深刻表现战争给人民带来的残害、战争给中国社会造成的影响的影片以及表现战争中人性得到升华的影片少得多。除了冯小宁的影片外，在近期的国产影片中，我们还欣喜地看到了安战军导演的战争片《血性山谷》。这部影片可以说是较为成功地将战争对人性的残害和人性在战争中得到升华两个方面的表现结合在一起的影片。冯小宁在其战争题材的影片中进行的也正是这方面的探索。
在两个方面的表现上，冯小宁的反思有时侧重于战争残酷性的表现上，这些影片大都通过表现战争对国家、对民族、对个人造成的危害以及对人性的残害来揭示战争的残酷，进而声讨战争、呼唤和平。他的《战争子午线》和《紫日》两部影片属于侧重于这方面的影片，都不同程度地使用了写实主义的表现手法，无论是再现战争的残酷还是对战争的反思的深度都是较为成功的。
《战争子午线》在描述战争和孩子们的生活时严格遵循写实的手法，真实再现了战争的残酷性，表现了孩子们在严酷的战争环境中的艰苦卓绝，同时又用浪漫主义手法多次插入现时孩子们的生活状态，以此表现日本军国主义强加的战争对幼小和残弱生命的摧残、对人性的摧残，来谴责战争对人类社会的破坏。这部影片中对战争状态的描绘大概是冯小宁的战争片中最遵守写实手法的一部，与他的其它战争片比起来，这部影片在对战争与和平反思的深度，特别是表现战争残酷性方面是较有成就的。
《紫日》在表现战争时采用了虚实结合的手法，整体是一种大写意，为突出残酷和真实在细节上采用了写实手法。影片将三个不同国籍、不同经历的人放在一个残酷、动荡、生离死别的极致环境中，展现出人性中隐秘而真实的一面，揭示战争对人性的扭曲和摧残。片中的残暴与屠杀让观众触目惊心，但更让观众震撼的是战争扭曲了一个原本单纯、善良的日本少女的人性。在经历过次次劫难后，她的那颗被军国主义意识所熏染的心，终于有了些康复的迹象，但却为解救另一个幼小的生命而丧命于她同胞的枪下。这一人物形象的设置使冯小宁作品对战争的反思达到了一个新的高度：战争不光给受害国家和民族带来危害，也给侵略者本国的无辜百姓带来灾难，更重要的是战争扭曲和毁灭了人性之美，这不只针对一个国家、一个民族，而且是全球性的。
这两部影片在展示战争残酷性的同时，也不同程度地表现了人性在战争中的升华，《紫日》中最后日本少女人性的复苏，就是一种升华。
在另两部影片《红河谷》和《黄河绝恋》中，冯小宁则侧重表现战争对人性的升华。《红河谷》中，战争中灵魂得到洗礼的是头人的女儿丹珠和英国人琼斯，丹珠的不畏强敌倾情歌唱，实际上标志着她已经从一个自私的、桀骜不驯的公主升华为民族英雄；而战争过后琼斯终于找到了“圣山”则完成了将一个西方人由征服者变为被征服者的过程。《黄河绝恋》中，战争将一个满怀傲慢与偏见的西方人的人性升华，使他对中国文化、中国革命从逐渐认同发展到钟爱，展示出了外来“他者”对中国的认同，意在表现中国正义事业在全球范围内得到颂扬，从而使对战争的反思有了一定延伸。
为了追求反思的深度，两部影片都涉及到了战争挑战人类文明发展的命题，如《红河谷》中藏族青年格桑对英国人琼斯送给他的打火机的接受和喜爱，表现了西藏古老文明对西方文明的接受，而琼斯在回国后对这个神秘国度的留恋惦念也表明东方文明在他心中的分量，然而英军的入侵却使两种文明的交融遭到破坏。在吞灭一切的大火中，我们悟到了作者“话语”的含义：文明的传播要用和平的方式，任何暴力传播文明的行为只能导致文明的毁灭。影片《黄河绝恋》也通过八路军女战士和美国男飞行员之间的异国恋情表达了东西方文明的逐渐融合和彼此接纳，同样是战争却将这种融合与接纳无情地毁灭了。
然而，与《战争子午线》和《紫日》相比，《红河谷》和《黄河绝恋》对战争的反思却显得缺乏深度。虽然后者也试图表现战争的残酷性、表现战争桎梏了人类文明的发展，但由于偏重于表现人性的升华，更多地运用浪漫主义的表现手法，突出了民族英雄主义，没有用写实主义手法真实表现出战争的残酷性，更未表现出战争对人性的摧残，因此观众更多地是沉浸在英雄的壮举和战争的恢宏这样一种审美享受中，影片对战争反思没有达到应有的力度和深度。应该说，把握住从表现战争对人性的摧残和表现战争中人性的升华两个方面来反思战争，冯小宁的影片还是有所作为的，但只是两个方面的关系没有搞清。从较为成功的《紫日》来看，只有前面将战争的残酷性表现得真实而彻底了，将战争对人性的残害表现得深刻了，最后日本少女人性的升华才显得有根据、才显得真实，也才能够打动观众。可以说，表现最后的升华是结果，最能打动观众，但表现残酷则是过程和手段，没有表现残酷的过程的心理铺垫，最后的升华结果观众是不会接受的，也不可能产生崇高感。不去表现战争的残酷性，一味地去追求“升华”，将会使这个“升华”失去基础而成为创作者硬贴上去的标签。因此在反思战争的两个方面中，虽然两个方面都不能或缺，但表现出战争的残酷是基础和根本，这一基础表现足了，后面的升华才可信，才能产生崇高感，进而对战争的反思才显得有力度。
我们在分析了冯氏战争片这两个方面后，再来关注国外同类型的经典影片，就会发现国外比较成功的战争片，大都是将战争对美好人性的摧残和人性在战争中升华结合得较好的影片，这些影片中上述“反思理论”同样适用。为了更好地论证这个命题，我们不妨在关注这些经典影片的同时，也把冯小宁的影片放在这些经典的反思战争影片的参照系中，来更好地评析冯氏战争片。
我们曾一直仿效前苏联50年代之前的战争片，但50年代后前苏联出现了一批更值得我们关注的反思战争、呼唤和平的经典影片。如前苏联70年代初的影片《这里黎明静悄悄》中，五位年轻美丽的姑娘正在享受着美好的生活，凶残而严酷的战争突如其来，她们不得不投身于和武装到牙齿的法西斯匪徒们殊死的搏斗当中。有着丰满人性的她们刚刚还在战场上嬉闹玩耍，突然的战斗又使她们瞬间永远地倒下了，强烈的对比突出了战争的残酷。影片还采用了三种色调来表现三个时态，用单调的黑白表现现在战争时态，用乳白色基调的彩色表现和平的战前时期，用还原彩色来表现战后的未来，使严峻的战争、梦一般的回忆和瑰丽的今天形成了鲜明的对比。这部影片之所以能在浩瀚的世界战争片长河中被人们一再提及，我想应该得益于它用对比手法表现出的真实而残酷战争，及其对人性的残害表现。影片在三种色调中突出了战后的还原彩色最为美丽，用以强调战后幸存者人性得到了升华后感到生活更加美好。正是前面的战争残酷性表现到位了，后面的人性升华才更显得动人而美好，对战争的反思也达到了相当的深度。在《红河谷》中尽管也有战前和战后的表现，尽管也表现出了战争中人性的升华，表现出了战争对文明的毁灭，但由于战争的残酷性表现得不够，使得后面所表现的升华失去了某种依托，对战争的反思就显得尚缺力度和深度。
只注重战争中人性的升华而缺乏对战争残酷性的表现、缺乏战争对人性摧残的表现还表现在《黄河绝恋》中，我们将它与前苏联50年代末的影片《雁南飞》对照一下，或许能有一些启示。两部影片同样是对战争的反思，也同样都表现了战争中人性的升华。但前者中的人物更像符号，基本回避了个体之间的冲突、回避了个人内心世界的冲突。安琪作为八路军女战士同时又是女人和女儿，但面对革命、面对爱情和自身的地主家庭时似乎没有任何内心冲突；同样黑子既是八路军战士，又是父亲和儿子，但面对死亡却没有任何难以表露的复杂和矛盾。表面化的人物形象，平面化的人物性格，难以深刻地表现出战争给人留下的心灵创伤，也就难以表现出战争的残酷性。在《雁南飞》中，女主角薇罗妮卡送别未婚夫鲍里斯赴前线的一场戏，就表现出了人物虽有为保家卫国而战的勇气，但又有痛苦离别的凄惨的人物复杂个性，为祖国牺牲的鲍里斯临死前幻化出的婚礼场面也表现了他在艰苦的战场上对幸福生活的渴望，影片特别表现了薇罗妮卡承受不了战争带来的各种打击和痛苦而失身于人，最后她捧着鲜花去迎接凯旋的战士们，使她的人性在经历扭曲之后又得到了升华。这些情节都赋予了人物的多种性格，真实表现出了战争对人性的扭曲以及出于非常的战争状态下的人性的复杂性，准确表现出了战争给普通人物造成的巨大心理创伤。有了前面大量的描绘战争给人心灵伤害的铺垫，才有了催人泪下的人性升华的结尾，它们完美的结合使影片获得了一种震撼，从而在对战争的反思上达到了相当的深度。此外像《拯救大兵瑞恩》中表现出的士兵们死亡之前的悲哭求救，那是我们以往在所有的战争影片中不曾听到的声音，也是未经历过战争的后来者们所不熟悉的恐惧和留恋的声音。这种声音所展示出来的对复杂生命个体的表现、对战争摧残人性的控诉远远超过了任何豪言壮语。冯小宁一直都推崇这部影片，也一直在进行这方面的探索，但他的战争影片中缺少的正是这种对生的悲切呼唤。
三、壮丽的自然景观
在冯小宁的影片中，有一个重要的语言现象——自然景观的表现，那些壮丽而又凄美的自然景观画面成为了他影像体系中的一个重要组成部分。在《大气层消失》中，为了衬托出环境破坏造成的灾难，冯小宁在表现大自然时力图再现其壮观、美丽。在《战争子午线》中，自然景观的表现以长城为主，长城在秋日里红叶的映衬下，既雄浑、美丽又有些凄惨，而且富有诗意。《红河谷》中最吸引观众的同样是青藏高原那些奇特的自然景观。充满画面的是高处的蓝天、白云和雄鹰，远处的雪峰、青山和绿树，以及近处的湖泊、涟漪和倒影。在《黄河绝恋》中，长城、黄河、黄土地、红叶、古塔林、芦苇丛等自然景观也被化成了一个异常壮丽的银幕空间。而《紫日》中，冯小宁镜头前的自然景观又变换成为大兴安岭美丽的森林、草原、湖泊和蓝天。
通过进一步的读解与分析，我们还能发现冯小宁影片中的这些自然景观虽然多而杂，但并不给人一种杂乱无章的感觉，这主要是他的每部影片中的自然景观都在突出一个主体景观，其它景观都是在为这个主体而服务的。在《大气层消失》中主体景观为野生动物园，在《战争子午线》中主体景观为长城，在《红河谷》中为青藏高原的雪山，在《黄河绝恋》中为黄河，在《紫日》中为大兴安岭的原始森林。
我们可以把这些自然景观的表现概括为三个层面的含义，第一是审美层面，是美丽的画面本身，将它们展示给观众而使观影者获得审美愉悦，这也是搞美术出身的冯小宁一种自觉的美学追求。第二层面是叙事层面，这些自然景观是叙事文本中的历史背景，也是故事情节本身的需要。第三层面是思想层面或哲学层面，是作者表述某种深刻思想的载体。在《大气层消失》中，当灾难来临时，当这些美丽的景观被破坏时，外在伤害的是自然景观，而内在伤害的是观众的心。影片用这种表现方法来传达出作者对环境污染这一严重社会问题的焦虑，同时也是在为此而大声疾呼。这可以被认为是影片表述出来的思想。在后面涉及战争题材的影片中，景观的主体无论是长城、雪山，还是黄河、东北森林等都具有强烈的民族印迹，它们象征着一种民族的精神。这些自然景观在影片中表达出的思想层面就是民族精神的永恒性：当外来入侵者来犯之时，他们可以摧毁人的肉体，但他们永远不可能摧垮民族的精神。从这里也印证了冯小宁在影片中一直强调表现的“人可以被消灭，但精神不会被打败”的思想。
冯小宁影片中的自然景观表现，不禁让我们联想起了英国著名导演大卫·里恩的影片。里恩的后期影片也基本上都有一个主体自然景观，无论是《桂河桥》中东南亚的热带丛林，还是《阿拉伯的劳伦斯》中阿拉伯世界中的茫茫沙漠，以及《日瓦格医生》中乌拉尔山脉的皑皑白雪、《瑞安的女儿》中爱尔兰那不安的大海、《印度之行》中克什米尔高原上神秘的山洞，这些自然景观都给看过他影片的观众留下了深刻的印象。虽然这些景观也都具有不同民族的印迹，但里恩不是用它们来代表某个民族的精神，而是用它们来刻画出他影片的主人公个人具有以坚强意志和坚韧生命力为主的多重性格。通过对比我们可以这样说，冯小宁用自然景观关注的是群体的、民族的共性特点，而里恩用自然景观关注的是个人的、个体的特质。
冯小宁虽然关注的群体，但他表现得更多的是共性，是群体意向，具有象征性，因而显得缺乏个体的鲜活性，又加上他的自然景观是相对局部的(只是中国的景观)，从而使得他通过自然景观要表述的思想带有一种较为狭义的民族寓言性。此外，为了增强单个画面的审美价值，冯小宁的电影镜头都比较讲究，部分影片在构图上遵循经典好莱坞构图模式，在色彩上(特别是后期影片)以红、黄等暖色调为主，而且很多镜头都加了虑纱。他的自然景观画面更是如此，他的这种唯美追求，的确营造出了为观众所接受的精美画面，《红河谷》和《黄河绝恋》的票房成功说明了这一点。但过分的讲究和精致，使得有些自然景观画面脱离了影片主题，甚至成为独立的审美奇观而存在，这些都使得他的自然景观画面有“形象大于思想”的嫌疑。
大卫·里恩关注的虽然是个体，但在他的影片中，自然景观不只是人物生存的物理空间，更重要的是它代表着人物生存的一种社会环境和心理环境。自然景观的画面不但展示了人物外部活动的真实性，而且也表现了人物心理活动的真实性。这样，自然景观就不但是画面本身的意义了，它就成为刻画人物复杂性格的一个重要艺术元素。他后期影片中一个个既丰满复杂、又具有巨大社会容量的栩栩如生的人物形象的塑造，都与他的自然景观画面不无关系。他的个体人物所体现出的推崇人类奋进向上意识、肯定人的存在价值以及人类对现实、对历史中一切不符合人性的东西的抗争的思想是世界性的，而且他的自然景观是全球性的(包括世界各地的景观)，从而使得他通过自然景观所表述的思想是一种世界性的。我们分析一下里恩的后期影片还会发现，除《印度之行》外，这些影片也都涉及到了战争的主题。由于用一种更开阔、更宏观的视野来表现，里恩影片的主题远远超出了对战争与和平的反思、人类与环境的关系等主题，里恩思考得更多的是人类在为自身的发展而不断地奋斗、进取，而社会和历史却仿佛在压抑着人类的秉性和进取精神，人类一直处于和社会、自然抗争的状态之中，这种对人类命运和社会发展的历史文化反思的命题似乎更大、更深刻一些。
我们在此将冯小宁与大卫·里恩的自然景观作比较，并无厚此薄彼之意，只是想对自己民族的导演与电影进行更充分的研究。冯小宁的自然景观虽然缺乏个体的鲜活性，但对中国观众而言，这些具有民族特色、遵循民族欣赏习惯、代表民族性格的自然景观更具有亲切感。他的一些影片如《黄河绝恋》还按照好莱坞电影的叙事模式，使得他的民族性的自然景观表现也能得到西方观众的认同，它的民族性使得它甚至在全球范围内获得了一种可读性和认同性。大卫·里恩的自然景观虽然具有世界性，但他的纯西方式的表现对历经数千年文化历史已经形成固定的欣赏习惯的中国观众来说显然缺乏认同性，因此也就不一定读解到他的深刻思想。
笔到此处，我突然有了一个疑问，在读解冯小宁作品的时候，是否引入了太多的国外影片作为参照系来比照出他的不足?但他的影片的确又让人联想到很多的“经典”，这应该说是冯导的幸运。冯小宁的艺术探索之路既受制于外在中国电影的独特环境，明显的带有“中国特色”，但又颇有自己的创新轨迹。无论如何，作为一个艺术家的冯小宁，内心是有着强烈的社会责任感的，爱国主义情结和英雄主义情结时刻在萦绕着他，归结起来就在他的作品中形成了浓重的国家民族情结。“试图完成战争类型片与民族英雄主义的统一”（注：尹鸿《1999中国电影备忘》，《当代电影》2000年第1期，第14页。）的追求使得他的商业化的探索非常成功；对电影语言近乎唯美的追求使得他的作品诗意盎然又激情澎湃，对战争中人性表现及对战争与和平等重大命题的反思的不断深入，又使得他的影片具有较深的思辨价值。应该说，在中国当代导演中，冯小宁及他的作品是值得关注的。
冯小宁影视创作年表
艺术简历
冯小宁，属马，生在西安，长在北京，出身于数学家和教育家的家庭，外公曾任北京师范大学校长，1957年被打为“右派”，父亲也在1957年被打为“右派”，“文革”中惨死。本人到北京燕山石化总厂当了8年翻砂工，利用业余时间学习美术，并先后7次入选了全国美术展览(1976—1982)。1978年恢复高考后，考入北京电影学院美术系，成为中国电影“第五代”中的一员。现为中影集团导演、全国政协委员、中国作家协会会员、北京电影学院兼职教授。
冯小宁至今为止的作品全部是自己原创编剧，并兼导演、摄影、美术、特技、制片于一身，曾多次荣获中国电影“金鸡奖”、“华表奖”、“百花奖”、“童牛奖”、“夏衍电影文学奖”、“飞天奖”之中的“最佳导演”、“最佳编剧”、“最佳摄影”、“最佳美术特技”及“最佳影片”等奖项，并获美国夏威夷国际电影最佳影片大奖(《紫日》)、日本东京国际儿童节大奖(《战争子午线》)、伊朗国际电影节大奖(《红河谷》)、世界环保电影节大奖(《大气层消失》)。
曾多次担任国内外电影节评委，曾被评选为广电部全国十杰青年，荣获中国德艺双馨艺术家称号。
电影作品年表
1989年
《大气层消失》(兼任编剧、导演、制片主任)；
获“金鸡奖”导演特别奖，“童牛奖”最佳影片奖，世界环保电影节银松奖。
1990年
《战争子午线》(兼任编剧、导演、制片主任)；
获“金鸡奖”导演特别奖，日本东京国际儿童电影节最佳影片大奖。
1996年
《红河谷》(兼任编剧、导演、摄影、制片主任)；
获“华表奖”最佳导演奖、最佳影片奖，“金鸡奖”最佳音乐奖、最佳剪接奖，“百花奖”最佳影片奖、最佳女主角奖，伊朗国际电影节最佳银幕奖，夏衍电影文学奖优秀剧本奖。
1998年
《黄河绝恋》(兼任编剧、导演、摄影、美术特技、制片主任)；
获“华表奖”最佳编剧奖、最佳影片奖，“金鸡奖”特别奖、最佳美术特别奖、最佳女主角奖、最佳音乐奖，“百花奖”最佳影片奖。
2000年
《紫日》(兼任编剧、导演、摄影、美术特技、制片主任)；
获“华表奖”评委会奖、最佳技术奖，“金鸡奖”最佳摄影奖，美国夏威夷国际电影节最佳影片大奖。
2001年
《嘎达梅林》(即将完成，兼任编剧、导演、摄影、制片主任)。
电视剧作品年表
1991年
《北洋水师》(兼任编剧、导演、摄像、美术、剪接、制片主任)；
获“飞天奖”二等奖。
1993年
《大空战》(兼任编剧、导演、摄像、美术、剪接、制片主任)；
1998年
《病毒·金牌·星期天》(编剧、导演)；
获“飞天奖”单本剧一等奖、最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳剪接奖。
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