尼基塔#183;米哈尔科夫长镜头语言探析，本文主要内容关键词为：长镜头论文,探析论文,科夫论文,哈尔论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尼基塔·米哈尔科夫，1945年10月21日生于莫斯科艺术世家，他的曾祖父是19世纪俄罗斯的画坛巨匠瓦西里·苏里科夫。他的外祖父是20世纪初俄罗斯的著名后印象派画家尤特·冈察洛夫斯基。父亲谢尔盖·米哈尔科夫是前苏联著名诗人、儿童作家和电影编剧，还是前苏联国歌和俄罗斯新国歌的词作者，曾任俄罗斯作家协会主席。母亲娜塔丽亚·冈察洛夫斯基卡亚亦是诗人、作家兼翻译家。对他有着直接电影启蒙影响的是他的从事导演事业的哥哥安德烈·冈察洛夫斯基。
尼基塔·米哈尔科夫深受俄罗斯传统文化、艺术的浸染，并有着强烈的民族责任感和使命感。家族中深厚的俄罗斯文化背景使得他获得了一个较高的艺术起点，他学习前人并形成自己的风格，在他的作品中表现出细腻的文学特质和绘画美感。他善于使用长镜头，通过镜头内部的运动来完成蒙太奇叙事，以半景的画面完成全景的叙事，在摄像机巧妙、洗练的移动中承接叙事的意义；刻画环境，交代人物的历史背景、精神气质，对影片故事情节进行补充；通过镜头内部视点的增减、转变影响叙事；采用长镜头进行叙事空间的建构和转移；使叙事空间、人物心理空间和时间空间在长镜头中交叉呈现。
《烈日灼人》中长镜头出现约7次10分20秒占全影片十四分之一；
《蒙古精神》中长镜头出现约10次14分2秒占影片八分之一；
《西伯利亚理发师》中长镜头出现约4次9分46秒占影片十七分之一；
《安娜》中长镜头出现约5次16分20秒占影片六分之一；
四个片子共50分44秒，约一个小时，平均每部影片有15分钟的长镜头。
本文将着重从他在1991年到1999年期间拍摄的四部影片《乌尔加》Urga（1991年）、《安娜》Anna:Ot shesti do vosemnadtsati（1993年）、《烈日灼人》Utomlyonnye solntsem（1994年）、《西伯利亚理发师》Sibirskij tsiryulnik(1999)入手，对尼基塔·米哈尔科夫影片中的长镜头语言进行分析。
一、从长镜头的移动方式看影片叙事
1.通过镜头的移动补充交代历史环境及人物的精神气质
在《蒙古精神》中米哈尔科夫就多处使用移动的长镜头补充交代历史环境和人物的精神气质。谢尔盖和贡巴全家都熟睡了，只有贡巴夫妻两人在悄悄谈话，夫妇的对话从无源音到有源音，镜头在移动中交代了家中一些细节（00:47:35-00:49:01，共1分26秒）。类似手法还有在《蒙古精神》里（01:02:15-01:03:15，共1分钟）。在宾馆，以谢尔盖与妻子聊天作为画外音，镜头从照片开始扫视屋里的陈设，俄罗斯风景绘画、观音菩萨、电话、东正教堂雕塑、香烟烟雾、烟盒，最后镜头延续到窗外停止，窗外的人流中巴亚图骑马歌唱着走过。长镜头在此段落对谢尔盖的妻子的身份、内心的情感和信仰迷失都作了补充。在《蒙古精神》另一处（01:22:19-01:23:49，共1分30秒），帕格玛的哥哥家，从户外的杂乱天线开始扫视到屋内，年画、主席像、语录、镜子、对联、沉睡的人，甚至帕格玛哥哥的妻子染黄的头发，展示了一个城镇家庭的生活全景。相似手法还有在《烈日灼人》中交代马露霞的家族历史的照片墙。《西伯利亚理发师》中，珍妮在20年后来到西伯利亚寻找安德烈，在安德烈家里，对20年来安德烈的生活状况全部体现在环境布置上，连续长镜头以珍妮的视点移动着，对反映安德烈生活的事物虽一笔带过，却把补充叙事的细节留给细心且对人物倾注情感的观众。导演对细节的处理细致到在片尾出现的安德烈眼睛上的疤痕，在安德烈家里照片里都有所说明。
2.在摄像机巧妙、洗练的移动中承接特殊的叙事意义
在《烈日灼人》的一个长镜头中从“以半景的画面完成全景的叙事”后引出“镜像”，摄像机的移动巧妙洗练，导演把摄像机的叙事功能提高到了一种“天衣无缝”的境界。《烈日灼人》接近结尾的经典长镜头（02:14:25-02:16:28，共2分02秒），镜头停留在柯托夫的汽车上，在刽子手下车步行出镜行刑后，跑回入画，开动汽车，镜头随汽车的移动到“问路人”的卡车，观众几乎没有察觉，镜头略微一抬，卡车上一面镜子的“镜像”中延续了押解柯托夫的汽车开远的情景，在车后的尘土飞扬里，斯大林的热气球冉冉升空，在不动声色中给人以震撼。
3.以半景的画面完成全景的叙事
在《烈日灼人》接近结尾的经典长镜头（02:14:25-02:16:28，共2分02秒）中，镜头停留在柯托夫的汽车上，刽子手下车出镜行刑的过程在画面之外，只能听见问路人被杀害时的求饶声、枪声、刽子手行刑声，直到刽子手跑入画，开动汽车。导演在这里所要考虑的是杀害问路人的场景不但会抢夺前后柯托夫被迫害时的场景的残酷性，也会削弱杀害问路人的场景自身的残酷性，所以当声音足以说明一切的时候，摄像机就不用再对场景进行赘述。两个暴力场面，一个用画面表现，一个用声音表现，避免了雷同，各有侧重，以半景的画面完成全景的叙事，用一个长镜头不费多余笔墨一气呵成，这是导演把握视听叙事高超能力的睿智表现。
《西伯利亚理发师》（01:45:17-01:47:53，共2分36秒），珍妮在安德烈家中，想用肌肤之亲补偿安德烈的爱情，这段戏也用了半景的画面完成全景的叙事方法，在完成叙事的同时着重刻画人物的心理，只通过简单音响、对话和人物的表情就足以说清另一边发生的情况，拍得非常巧妙。镜头始终对着安德烈的表情，在情绪恰好的时候推近，观众完全能够从安德烈的脸上领会他的心理和珍妮的表现。安德列从惊慌到伤痛，他含着泪问：“这是怎么了，你不爱我么？”这段戏除了被珍妮拨弄的八音盒和褪去衣衫的声音没有其他音乐和声响，只有一句对话，人物坐在那里甚至都没有移动，只有镜头适时地推进安德烈的脸，观众却完全可以感受到是安德烈的真挚唤醒了她的内心。通过珍妮的声音观众能感受到她对自己的麻木和草率羞愧万分。
4.通过镜头内部的运动来完成蒙太奇叙事
《西伯利亚理发师》中的经典长镜头（00:05:36-00:06:47，共1分11秒），从火车刺着冰花的窗户的影子看去，先是一列俄罗斯士兵和军官对话并跑过车窗，然后五个落后士兵也跑过买面包的妇女，最后两个士兵留下来买面包，几乎在同时，音乐渐起，珍妮逐渐清晰的脸庞柔和地投影在车窗上。然后，又跑掉了一个士兵，只剩下安德烈，与此同时，音乐、安德烈的身影、珍妮的脸庞恰如其分地重叠在了一起。安德烈无意识地向珍妮的方向跑过来，在几乎要跑过去的时候，火车向安德烈的方向开动起来，仿佛珍妮追随着他。镜头继而转向火车开去的方向，先是扫过列车上的俄罗斯双头鹰的标志，然后停在慌忙上火车的那组俄罗斯士兵身影上。
安德烈和珍妮影像的叠画、安德烈的奔跑过珍妮、火车开动带动珍妮的影像跟随安德烈，这段自然的动态影像是对两人即将发生的爱情以及将来发展和结果的巧妙暗示。两个人的第一次“相遇”是影像的重叠，用叠画的手法在这预示着两个人幻影般美丽的相逢终将幻影般破灭，而珍妮的心也将终老为安德烈所牵挂的爱情悲剧。当音乐渐强、人物影像逐渐清晰、观众的关注点逐渐明确，影像内涵逐渐扩展。在影片里双头鹰标志是对国家民族性格和人物身份的暗示。俄罗斯是具有东西方文明的双重文化特质的国家，双头鹰一面向欧洲一面向亚洲，影片讲述的也是来自两种有着内在联系却又不同的国家和文明的人之间真挚情感的故事，也反映出俄罗斯人格中的包容性和矛盾性是影片的内在命题。
5.长镜头内部视点的增减、转变直接影响叙事的变化
尼基塔·米哈尔科夫影片里长镜头中视点的增减、转变直接影响着历史叙事与心理叙事，及叙事线索之间的交替变化。
《西伯利亚理发师》（01:49:34-01:53:40，共4分06秒），以观众的视点开始，摄像机的焦点在安德烈的后脑，珍妮被安德烈挡住了，观众偶尔看见焦点之外珍妮讲述自己的过去时摆动的细长的手臂，她在讲述中对于“过去”或遮掩或流露，此时既看不见珍妮也看不见安德烈的脸。这时发生了一个从历史叙事到心理叙事的转变，从珍妮开始讲她更深层的内心开始，影片的视点发生了变化，镜头缓缓移动绕过安德烈的头直到把珍妮作为焦点，此时视点已经转换为安德烈，观众好像变为了安德烈，身临其境地听珍妮的心理叙事。
《西伯利亚理发师》在影片开始的（00:05:36-00:06:47，共1分11秒）长镜头中，以观众的主观视点开始，从火车刺着冰花的窗户的影子看去，先是一列俄罗斯士兵和军官对话并跑过车窗，然后是五个士兵跑过买面包的妇女，最后两个士兵留下来买面包，音乐渐起。几乎在同时，当珍妮逐渐清晰的脸庞柔和地投影在车窗上，微笑着看士兵时，珍妮的视点加入了。这里形成了一个双重视点：观众和珍妮。暗示了影片将要出现的两条叙事的线索，一个是珍妮的追述和回忆，另一个是影片本身的故事发展，它将在观众的眼中呈现那个特定时代下两个异国恋人的恋爱悲剧。
实际上，在《西伯利亚理发师》中这两条叙事线索总是因视点的出现而交替浮现，在宽恕日当天清晨（01:10:24-01:12:17，共1分53秒），镜头从“小拿破仑”和拉德洛夫将军两人的对话的场景，推至一个能够俯瞰冰雪覆盖下的宗教气氛浓郁的俄罗斯广场的全景的位置后，珍妮的画外音娓娓道来，她视点就代替了观众，同时叙事主体也发生了变化。
双重视点在影片《安娜》中也尤为明显，当安娜和父亲对话时，作为导演的父亲的视点和观众的视点就同时出现了。它们一同关注着安娜的成长过程，叙事的主体是安娜。当安娜不被作为叙事主体时，导演的父亲的视点就会消失，变成为把国家和社会作为叙事主体的一个客观的观察者的视点。观众的视点始终存在着，和影片中的父亲、安娜、导演一同关心着影片里的国家、导演的家庭、安娜。影片中穿插的《奥勃洛莫夫》的叙事也给影片增加了奥勃洛莫夫的视点。
二、采用长镜头在人物叙事时进行叙事空间的建构和转移
在尼基塔·米哈尔科夫的电影《烈日灼人》、《安娜》、《西伯利亚理发师》中都出现过在人物进行叙事时使用长镜头拍摄的手法。这是导演常用的叙事方法，它可以用于人物讲述过去，也可以阐述理念。导演在长镜头里不动声色地对叙事空间进行建构和转移。导演在这里建构的“戏剧舞台”，为阐述最后的理念做着观众意想不到的铺垫。
《烈日灼人》（01:13:43-01:21:48，共8分05秒）中的长镜头，德米特里在给小娜迪亚和众人讲他“过去”消失的几年中发生的故事，娜迪亚从窗子跃入德米特里的“叙事空间中”后，镜头并不再移动。
这里建构了两个叙事空间。一个是由那扇窗分隔而成的，窗的左扇打开可以看见小娜迪亚，窗的右扇打开是德米特里在里面，窗的中间是后面挂着白纱的玻璃。在镜头始终对着这个窗子和两个人物构成的大的叙事空间中，德米特里时而滔滔不绝、时而陷入沉思。
那扇挂白纱的玻璃既是叙事空间的一部分，本身又是一个独立的有着剧场一样效果的小叙事空间。娜迪亚手里的娃娃（代表女主人公马露霞）和德米特里手边的娃娃（代表德米特里自己）成为了叙事的道具。它们被德米特里摆布在“玻璃剧场”里，在白纱幕布前为影片里的众人和影片外的观众演绎着德米特里的“历史剧”的人偶版。
在这个叙事空间中还隐藏着一组抽象的心理空间和时间空间，本文将在下面长镜头的“人物叙事时长镜头中的叙事空间和人物心理空间以及时间空间的交叉呈现”中进行分析。
《西伯利亚理发师》（01:10:24-01:12:17，共1分53秒）中的长镜头。宽恕日当天清晨，从近景小拿破仑和拉德洛夫将军对话开始，叙事空间发生了转移，镜头推至一个能够俯瞰冰雪覆盖下的宗教气氛浓郁的俄罗斯广场的全景的位置，通过几次同机位的叠画增加了广场的人的活动，珍妮的画外音娓娓道来。在用大场景、大调度以及丰富的镜头组接展示了谢肉节的狂欢景象后，用安静的长镜头对着宽恕日的清晨冰雪中宗教气氛浓郁的俄罗斯风情画面，导演借珍妮的画外音娓娓道出对俄罗斯人性格的看法：纪律和叛逆，征服与宽恕，高歌上战场，流泪参加婚礼。这个长镜头带有宗教般的情感，仿佛是对俄罗斯人的命运之音的祈祷。
三、人物叙事时长镜头中的叙事空间、心理空间和时间空间交叉呈现
在尼基塔·米哈尔科夫的一些表现人物叙事的长镜头里，心理空间、时间空间发生了交叉呈现。《烈日灼人》中，德米特里在给小娜迪亚和众人讲他“过去”的故事这个8分05秒的长镜头中(01:13:43-01:21:48)当娜迪亚从窗子跃入德米特里的“叙事空间中”，心理空间就产生了。德米特里和娜迪亚前的窗是一个具有心理空间的象征意义的模式。这个心理空间由窗的框架进行有象征意义的划分，左边是娜迪亚代表的现在，右边是德米特里代表的德米特里的少年，中间挂白纱的玻璃蛋是德米特里有意隐瞒的历史时间。当德米特里讲述无人知晓的“历史秘密”时，心理发生变化，开始对历史事实有所回避，他从自己的少年时空里跳起来，隐蔽在那扇白纱玻璃窗的后面。谈到他内心对少年时代和情感的思念时又坐回到这个右边少年的时间中。最后他坐在和娜迪亚一起的代表现在的时间空间中，说：“一切都变了。”镜头缓缓推进，直至进入到德米特里失意、矛盾的现在的空间里。
尼基塔·米哈尔科夫非常重视长镜头的使用，他认为：“银幕上的长镜头，就好像是戏剧舞台，通过这种非蒙太奇手段可以看出导演水平。而蒙太奇组接——永远是一种暴力。才华横溢的爱森斯坦借用自己的‘吸引力蒙太奇’（旧译为“杂耍蒙太奇”）说明，一方面，他把电影变成了一种不可思议的武器，另一方面，他给制片人提供了完全统治影片的特权。因为任何一部影片经蒙太奇组接之后，都可能与导演的初衷完全相反。凭借镜头内部的蒙太奇，你们可使观众关注你们处理镜头的方法。尊重摄影机本身的运动和它的独立性——这是你们对观众应尽的义务。而如果摄影机的移动与镜头内的运动完全吻合，那我就不再执意去影响镜头的内容，而是关注移动的人体，因为每一个长镜头后面都有非同寻常的意义。”①从长镜头的移动叙事、空间建构到镜头内部的视点转移，尼基塔·米哈尔科夫的影片使用长镜头进行思考重于抒情，一连串精密设计、传达情感理念的长镜头的使用是他追求影片叙事精练的表现。镜头的流畅代表了导演的水平和境界，他善于用长镜头来说明事物的得心应手，犹如绘画中一笔画出和需要几笔才能画出的水平的差别，说明了尼基塔·米哈尔科夫在对镜头内部蒙太奇的控制力方面的充足气息、文化的厚度以及不断探索的潜力。这是与导演少年时期的成长经历与品格的形成、与本国文化的精神、与观察世界的方法紧密相关的。
尼基塔·米哈尔科夫影片的长镜头内部视觉语言丰富、手法洗练而毫不沉闷，他从文学叙事中吸取了经验，对每一个长镜头的运动都进行了精心的设计和巧妙的安排，镜头的移动、取景、视点变化等都蕴含着丰富的含义。他重视长镜头中思想的延展性和情节的连续性，重视铺垫、细节的刻画以及悬念的设置。在他的长镜头中能很强地感受到埋藏在他心底的生活态度甚至是一闪而过的心绪。他正从中真诚地注视着自己，以一种超然的态度评判着自己。他在《安娜》中说：“历史被打破了，比如文化。成千上万的人，思想的标志是基于它们而形成，任何思想都比不上一个孩子的生命。”那些长镜头在他的影片中犹如一次次“意味深长”的呼吸，完成着他对自由、真理和生命的热爱，对大地母亲的忠诚，对人类良知的坚持和守护，对生活及艺术的洞察与思考。
注释：
①《可感之能》[J].《世界电影》，2000,(2)。
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