中篇小说20年，本文主要内容关键词为：中篇小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国当代小说半个世纪的创作史上，中篇小说是个奇特现象，带有“黑马”的光彩。
新时期以前，短篇小说一直在小说家族中出头露面扮演主角，长篇小说则有叱咤风云的几年辉煌，唯独中篇小说一如未醒的幼儿。其时，它在作家眼里几乎是陌生的文体。极少作家偶尔尝试一下，根本没有自觉的中篇意识。
至全国首届中篇小说评奖，中篇才算苏醒过来。 该次评奖， 囊括1977年至1980年共4年的作品，评出《人到中年》等共15篇。 与其时历年有评且入选数量要多的短篇小说相比较，显见势头还不足。据统计，1977年至1982年大陆刊物共发表1500多部中篇小说，年均250来部。 这一数量与同期的短篇小说无法相比。有趣的是，1982年以后中篇便异军突起，几乎每年都有千部左右面世，而且佳作纷呈。“黑马”腾跃了。
如果说整个80年代中篇是方兴未艾，更耐人寻思的则是90年代的小说状况。这个10年，短篇小说尽管数量仍多但已从高峰滑落；长篇小说倒格外热闹，数量的泛滥与经典的稀少则令人生疑；然而异军突起的中篇，却走得相当的稳健而且有力。80年代末至90年代初，由于社会原因文学有些消沉， 唯独中篇小说却仍以严肃文学的刚劲姿态前行。 单是1990年，就出现了《瑶沟人的梦》、《厂医梅芳》、《离婚》、《祖父在父亲心中》、《机关》、《道场》、《出民工》等一批颇见厚重的作品。转过1990年，诸如《一地鸡毛》、《单身贵族》、《新闻》、《前科》、《不要影响我们做生意》、《大鸟》、《穷人》、《穷乡》、《县城意识》、《最后一个生产队》、《最后的艺术家》、《精神不败》、《白棉花》、《蜘蛛》等力作便接踵而至。1997年颁发的鲁迅文学奖（资产新闻杯）更有意思，破天荒出现了中篇小说获奖数目高于短篇小说的情况。中篇以《父亲是个兵》领头共10篇获奖，短篇以史铁生的《老屋小记》领衔仅6篇入选。 问题还有影响力的大小：邓一光远比不上史铁生有名，但《父亲是个兵》比《老屋小记》要沸扬得多。
现在可以这样说：苏醒于新时期而崛兴于80年代初的中国当代中篇小说，20年来发展态势可谓稳健强劲。相较大起大落的短篇和难耐寂寞的长篇，其创作状态应是最良好的。
我们便不能不问：崛兴之前，谈不上什么创作经验、创作积累相当薄弱、文体意识匮乏的中篇小说创作，为什么能够异军突起？为什么突起之后又能一直保持稳健的创作状态？这正是我们需要认真探询的关键问题。
一、文体优势的应运而生
客观上，任何文体都有自己的所长所短，单就文体而言便无所谓优劣高下，但同时又必须看到这样一种事实：文体的产生与运用，和社会环境、创作发展、读者需求及创作需要等有密切关系。唐代所以是诗歌的时代而明清所以是长篇小说的时代，便与上述综合因素相关。1835年，别林斯基发表了著名论文《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》。文中断言：30年代是“中篇小说的时代”。原因就在于“时代精神”需要这种“现实的诗”，抑或说它们能够更强有力地显示“时代精神”。别氏所论“中篇小说”，未必有严格的体裁意义，但确认文学体裁与社会需求有必然关系的看法则显而易见。
中篇小说在80年代初期的逐渐兴盛，决非空穴来风无端出现。根本原因，正是时代需求及这种需求转化为创作需要的一种文律运周。
新时期伊始，短篇小说在小说家族中率先脱颖而出，势如烈火。道理很简单：多年积怨急于发泄，若操小说则以短篇为快亦易。其时诗歌的繁荣也同此理。另外，对中篇小说还较陌生，而长篇创作则费时较长且难度较大也是一个重要原因。然而一吐为快、“雕栏画础”的短篇毕竟容量有限分量不重（短篇小说当然也可出经典，但那需大师手笔）。更重要的是，随着反思历史的深入和思索现状的深化，作家们需要一种更合适的体裁：它既能容纳更多的思考更复杂的情感，又不太影响发言的速度。如斯，可长可短而自由度大的中篇小说文体无疑最为合适了。它较短篇容量要大很多，较长篇则创作周期要短很多，这正好切合上述那种普遍的创作追求：发言及时以跟上时代的嬗变；容量较大以包纳更多更深的情思。比如王蒙、从维熙、刘心武、张贤亮、蒋子龙、陆文夫、谌容、李国文、高晓声和张洁这些在新时期小说界最先弄潮的中年作家，创作情形虽然比较特殊——有的早有文名，有的此前就长、中、短篇都来过，有的复出时也不拘一格，但在新时期还是表现了由短篇而中篇的转换。张贤亮、刘心武和蒋子龙则尤其明显。他们在1980年以前都获过或连续荣获过全国短篇小说奖，甚至是以短篇“起家”，但后来都以很大精力写中篇并有力作。如张贤亮有《绿化树》和《男人的一半是女人》；刘心武有《如意》、《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》； 蒋子龙则更多，除获奖的《赤橙黄绿青蓝紫》、《开拓者》，其《锅碗瓢盆交响曲》、《燕赵悲歌》、《阴差阳错》等一系列中篇也影响颇大。
发表阵地的扩大，是新时期中篇小说兴起的又一因素。刘绍棠在《我与中篇小说》（注：《鸭绿江》1981年第6期。）一文中， 就认为50年代中篇小说不发达和缺少园地有关，而1980年后全国各地纷纷创办大型文学丛刊则给中篇小说提供了充分的篇幅，也才使中篇“佳作层出不穷，琳琅满目”。单从发表园地而言中篇兴起的原因当然不全面，但阵地的扩大，无疑是激起中篇创作热情的一个重要动力。写了没地方发或用稿困难，自然会影响写作。非大型的普通文学期刊，不仅篇幅有限且包罗万象，确实很难腾出更多版面来发表动辄五六万字甚或是七八上十万字的中篇的。应该说，大型文学期刊的印行的确是中篇兴起的又一时运。
不可忽视的还有创作技巧的逐渐成熟与叙事艺术思维的磨砺。头几年紧张而沉醉的短篇小说创作，无疑有效地提高了作家们的创作水平，滋润了他们原本枯涩或生怯的文笔。可以说，短篇起先的兴盛也是中篇的练兵，是艺术的磨炼与积累。梁晓声、张抗抗、王安忆、张承志和铁凝等年轻作家由短而中，这方面的因素就可能多些。莫言也是如此。当然也有例外，如阿城就以一部《棋王》脱颖而出。“三王”（加上《孩子王》、《树王》），三部中篇，构成了兴起后中篇小说一道奇异的风景线。但阿城虽然以中篇起步，却还是有间接的积累——当时中篇小说创作已很兴盛，对阿城应该有借鉴作用。
总之，中篇小说的兴起是多种因素激发而成的应运而生，具有水到渠成的必然性。
二、“纯文学”轨道的运行
回顾中篇小说20年，不难发现它自80年代初兴起以后，便一直在“纯文学”的创作道路上发展，始终未偏离显示着文学本体特质的运行轨道，这是它势头强劲水平较高的最有效的保证。借用流行的“纯文学”说法，也就是指中篇小说创作显示了文学的纯粹性和严肃性。我们可以从两个方面来确认这种状态。
其一是发表园地的纯文学性质的保证。
前面提及刘绍棠曾说大型文学期刊的纷纷创立，给中篇小说的发表带来了福音。但这种福音不单是篇幅充足，而且提供了文学性质的规范，这就是纯文学的保证。不难发现，能够大量发表中篇小说且被文学中人认可的地方，几乎全是人们经常谈论的那类纯文学刊物——包括《收获》、《当代》、《十月》、《钟山》、《花城》、《清明》、《小说家》、《红岩》、《江南》和《大家》等大型文学期刊，以及像《上海文学》等这种各省皆有的非大型文学月刊。这些又被称为“严肃文学”的绝大多数有财政拨款支持的刊物，与能在地摊报摊卖钱的五花八门的社会通俗刊物相比较，前者更能恪守专业的传统。不用说，发表阵地的这种纯文学性质决定了对作品的纯文学要求。可以有无数种写法，但万变不能离其宗，即必须是“文学的”。王朔可以调侃，余华可以怪异，格非可以新潮，苏童可以娓娓叙述旧日的故事，但都是“文学的”折腾。
其二是作家创作中篇小说的价值意识明确。
不难发现，中篇小说创作相较短篇与长篇，明显给更多作家带来了声誉甚至是文坛地位的奠定。这点尤其显示在中青年小说家身上。如果说，现在来看张贤亮、邓友梅、从维熙、蒋子龙、谌容和陆文夫这些早出的名家，中篇小说还是写得更好些，那么像梁晓声、刘震云、刘恒、莫言、苏童、叶兆言、方方、池莉、周大新、刘玉堂和李贯通等一批中青年作家，相当程度上更是依靠中篇来加固或支撑自身创作价值的。至于阿城、朱晓平、杨争光、刘醒龙和邓一光等，则可以说没有中篇就没有他们。扩展些说，诸如《天云山传奇》、《人到中年》、《人生》、《红高梁》、《妻妾成群》、《老井》、《伏羲伏羲》、《万家诉讼》等中篇小说改编成电影后，家谕户晓甚或走向世界，也可知中篇小说的分量不轻。我认为，很多作家创作中篇小说的价值意识相当明确：这就是努力追求作品的艺术品位，并以此证明自己的创作水准。这是纯文学领域的定位与较量，因此他们不惜精力和心血，这无疑极大地提高了中篇小说的创作水平。
中篇小说创作纯文学性质的保证，还与它无法进行商业操作的特点有关。要赚钱，可以去写畅销类作品如通俗长篇小说和影视剧本，不少青年作家已不讳言这种门道。张艺谋不出高价，苏童、格非、北村、赵玫和须兰不会五人同写《武则天》电影脚本。想靠中篇改编电影去拿国际大奖，实在有点碰运气。这就是说，写中篇小说是不能图利的，较好的稿酬亦无抵心血的付出。写中篇，的确主要是艺术行为。它当然可以“图名”，但这种艺术声誉是可贵的。
能够证明中篇小说纯文学价值的事实不少，比如下面这种耐人寻味的现象又可佐证：不少三流或不入流的作家，一问谁都出过好几部长篇小说，但就是该怎样还是怎样，长篇并未给他们带来多少文学上的声誉；然而不在少数的文学新人，几部甚至一部中篇小说就得到了评论家认可并被正规的文学读者记住。原因其实很简单：那些泛滥的得不到纯文学界认可的长篇，多是靠弄钱出版的平庸作品，或是销路不愁但读者档次很低的俗气读物，这些作品实在谈不上艺术创作的艰辛和纯正。而那些很快得到认可的中篇，通常必然是纯正的文学创作而且必然是极认真的。由此也可以见出一个重要的事实：通常情况下，中篇小说的艺术生产，其产品定位是比较明确和健康的，可谓“唯艺术”的生产。
纯文学轨道的运行，既确立了中篇小说的质地与品格，又保证了其创作步伐的稳健有力。
三、良知的审视
20年的中篇小说，是一片百花盛开且有不少奇花异卉的艺术园地。
选材上，它面对了丰富复杂的现世人间：既有《妻妾成群》、《旷野六十年》、《预谋杀人》这些发人深思的旧故事；又有对“大跃进”、“反右”、“文革”之诸多荒诞的追问，如《落凤坡人物》、《犯人李铜钟的故事》、《天云山传奇》、《远去的白帆》、《白棉花》、《道场》等；更有对现实变革的呼唤和对现实苦痛的揭示，如《开拓者》、《腊月·正月》、《人到中年》、《人生》、《风景》等；当变革的现实激起了风云阵阵也搅动了污泥浊水时，《一地鸡毛》、《灰色迷惘》、《大鸟》、《新闻》、《特别提款权》、《单身贵族》、《瑶沟人的梦》便出现了。中篇面对的生活无疑是广阔而丰富的。
在写法上，我们看到的是不折不扣的色彩缤纷的艺术试验：这里既有《蝴蝶》、《爸爸爸》、《女女女》的变形试验，也有《你别无选择》、《黄泥街》、《虚构》、《瀚海》的新潮尝试，更有《红高梁》、《棋王》、《赌徒》、《黑风景》的奇异不俗。至于曾引起争议的所谓“报告小说”、“纪实小说”，如《海水下面是泥土》、《信从彼岸来》、《5·19长镜头》、《王府井万花筒》等，也大多都是中篇。此外， 有一批从80年代中期延续到90年代初的被人们称为“新写实主义”的小说，在叙事艺术上也明显不同于已往的所谓“典型化”现实主义小说，而这批“新写实”作品几乎全是中篇。
毫无疑问，无论是“写什么”，还是“怎么写”，20年的中篇小说创作的确是气象万千。
如果说立足此岸的现世人生而展示其丰富复杂的生存画面、不拘一格地进行多种艺术探索，对中篇小说的兴盛不衰起着重要的作用，提供了生生不息和革故鼎新的艺术生命力，那么我认为在这一切的运动之中，还有一种灵魂性的精神因素更为重要，它就是作家的社会良知。这种融合了直面人生、不避惨淡、敢碰矛盾、嫉恶如仇、扬善惩恶等意识的社会良知，使中篇小说创作获得了思想的力度、批判的犀利和审视的深刻。它们反衬出伪现实主义的尴尬与胆怯，也从而使真现实主义挺立轩昂。我敢断言：社会良知的坚韧不拔是中篇小说受到读者喜爱的最根本的原因之一。
我很欣慰的是：不少写过中篇小说力作或是中篇小说创作中坚力量的作家，都强烈地意识到了良知的神圣价值。不必说梁晓声、莫言、方方、阎连科、钟道新、刘震云和杨争光这些中篇高手，在他们的中篇小说创作中始终是贯穿着良知；也不说不弃中篇的李国文，在近年的中篇创作中堪称他们那代作家的良知代表（其《精神不败》特别出色）；擅长写“旧故事”的苏童，近年专意长篇的贾平凹，给人以温和印象的池莉，文笔幽默的刘玉堂和何申，较冷峻的周大新与李贯通，他们的中篇小说全都闪烁着良知之光。多写中篇战争历史小说的周梅森，也曾坚定地宣称“你得记着，作家的文学良知不能为一时的功利所诱惑”（注：周梅森：《作家应该不断地求索》，《中篇小说选刊》1990年第4期。）。以写中篇都市小说出名的殷慧芬，则以女性的声音难能可贵地告诉读者：“我重新认识了写作的意义，这便是不要用水，而要用血去灌注手中的笔，写你所爱所恨，写真实的人生，以不愧对生活。”（注：殷慧芬：《我无法逃避》，《中篇小说选刊》1990年第6期。 ）曾冤屈入狱的《道场》的作者张玉良，在谈到这部优秀中篇小说的创作感受时说：“历史应该永远要保持真实，因为只有真实的历史才对各人有参照的价值。”（注：张玉良：《如烟的往事》，《中篇小说选刊》1991 年第2期。）揭示“文革”丑恶的《道场》，也正是因为真实才受到读者的欢迎。
这些显示着作家社会良知的言谈，在近年中篇小说创作的有关说明中也比比皆是，充分显示出富有良知是中篇小说创作的一贯特性。如梁晓声，敏锐地发现京城的知识界存在一种“知识化了的，技巧化了的，忘我之境的丑陋”（注：梁晓声：《〈山里的花儿〉补白》，《中篇小说选刊》1997年第4期。），其《山里的花儿》中的A博士便是被这种丑陋给彻底改变。殷慧芬则经由中篇小说《纪念》来揭示知识性的“海派男人”，在“成功”中掩饰着“灵魂深处的阴暗和性格上的自私、冷漠、铁腕”（注：殷慧芬：《城市目击》，《中篇小说选刊》1996 年第1期。）。对知识分子灵魂分裂和人格沉沦的这种逼视，显示了作家对“社会病变”的深深忧虑——正是良知的忧虑。前些年刘震云写过一系列揭示官场荒诞的“官场小说”，如《一地鸡毛》、《官场》、《官人》等。而在近年的中篇小说中，对官场腐败的抨击依然，但认识上则更见深刻。比如湖南作家王跃文的两个中篇《今夕何夕》与《夜郎西》（均被《中篇小说选刊》转载），就精彩地刻画出了一种在我们官场中根深蒂固为害甚烈的“官员个性”。这种能使官员一身不干净但又一身堂皇光彩的“官员个性”，正如作者所说是“十分可怕”。因为它不仅腐化了官场，而且麻木了社会和大众（注：王跃文：《生活的颜色》，《中篇小说选刊》1996年第4期。）。 不太知名的作者梅毅有篇《赫尔辛基的逃亡》，这部听来像个通俗故事的中篇小说，也是一篇令人叫好的声讨丑陋官场的作品。对“仍然像个幽灵一样在神州大地上徘徊”（注：梅毅：《逃亡之后》，《中篇小说选刊》1996年第1 期。）的官僚主义，小说借助一家商业银行权贵们的无耻自私、贪婪成性、打击异己的故事，作了相当有力的证明。另外像谢志斌的《扶贫》、张继的《黄坡秋景》和王祥夫的《回乡》，则对发生在当今农村的官场丑恶都作了相当深刻的揭示，读后均让人感慨不已。
不必一一列举。可以说的是，无论是80年代还是90年代，显示了作家社会良知的中篇小说都比比皆是。尤其是90年代的中篇小说，以更加明确的批判意识和更勇敢的批判姿态正视了现实中的丑恶卑劣现象。80年代的中篇，较多的力作还集中在对“文革”及其以前岁月的苦痛与灾难的追忆和反思上，艺术形式的探索也多少分散了对现实本身的思索。90年代，当改革的无以回头的推进使更多深层矛盾暴露无遗时，更多曾深隐的丑恶也原形毕露，一直以良知的审视为审美灵魂的中篇小说，便作出了“偏向虎山行”的更具现实主义性质的反应。其时，长篇小说的历史题材正热；短篇小说陷于小敲小打的困顿；曾最具社会责任心的报告文学大面积滑坡；杂文仍是莫名其妙的有气无力；“文化散文”的兴起与“小女人”、“小男人”散文的出现，则使散文离开了现实的严峻，唯独中篇小说创作在现实的苦痛中披荆斩棘，出现了一批又一批燃烧着良知之火的好作品。
我认为中篇小说在80年代的一发不可收拾，在90年代的一枝独秀，富有社会良知的审视是个举足轻重的原因。其实，在人类所有艺术的光辉中，“良知”两个字是不可或缺的。
值得说明的是，中篇小说的选材状况实质上和作家社会良知的普遍存在有着密切的因果关系。总体来看，较有影响的中篇，无论是反思历史还是跟踪现实，其选材都显示出显豁的批判意识，着重了对丑陋的观照，像《妻妾成群》、《黑风景》、《赌徒》等“旧故事”，《道场》、《白棉花》、《云破处》的反思“文革”，乃至王蒙没有什么时间标志的荒诞型中篇《蜘蛛》，都是如此。而且我感觉到，这些在80年代末或90年代初出现的属于“旧故事”的作品，都隐含着“以旧说新”的意味，完全具有批判现实生活相似丑陋的力量。至于也是以中篇为主的追踪现实变化的姑且谓之的“新写实主义小说”和所谓“现实主义冲击波”小说，绝大多数也是在“审丑”。很显然，选材方面的“审丑”倾向，无疑源于社会良知的动力。心怀良知，才“穷年忧黎元，叹息肠内热”，而决不会“隔江犹唱后庭花”。
四、群体努力与中坚奋勇
中篇小说创作的稳健不衰，说到根本还是因为有一支较为稳定、素质较高的创作队伍。这支创作队伍，主要由一批又一批的中青年作家来衔接，形成了一批长期有志于中篇小说创作的中坚力量。这些中坚作家，对维护中篇的繁荣和提高中篇的水平起了重要作用，可谓功不可没。
中篇小说的长期兴盛，首先是众多中青年作家群体努力的结果。这是保证创作数量和创作声势的必要条件。如上所说，20年来的群体努力，主要表现在创作队伍未有中断的衔接与补充上。大体说来，王蒙、谌容、张一弓、邓友梅、从维熙、蒋子龙、冯骥才和刘绍棠等是率先者。早期出名的一批知青作家如张抗抗、梁晓声、路遥、张承志、孔捷生、王安忆和部队作家李存葆、莫言、朱苏进等，有的也属率先者（如张抗抗），有的则是紧随其后。接下来，阿城、洪峰、朱晓平、铁凝、周梅森、刘索拉和张辛欣等又算一拨。80年代中期以后，中篇小说队伍有了极大扩展而声威雄壮，出现了刘震云、苏童、刘恒、方方、池莉、阎连科、刘玉堂、钟道新、陈应松、张欣、何申、许辉、杨争光、何继青、刘醒龙、王跃文、邓一光、季宇和李唯等一大批骁将。再后，一批被人们称为“新生代”的小说家，也在中篇小说领域有所施展。上述的划分，主要从作家创作中篇小说（不管创作经历）及其中篇创作的影响出发，说不上严格，且有疏漏。这种大体划分，旨在说明中篇小说创作队伍的衔接不断，呈现出群体努力的态势。事实是，还有许多在中篇小说领域有过不错表现的作家无法提及，那是一份太长的名单。这就更加证明群体努力对中篇兴盛的至关重要。
与上述群体努力相联系，便是一批中坚力量的存在与影响了。这些中坚作家可以分为两种情况：一类是多年坚持中篇小说创作且成绩斐然的作家，如蒋子龙、李国文、王蒙、张贤亮、从维熙等。尤其是梁晓声、池莉、刘震云、阎连科、陈应松、张欣等中青年作家，更是这类中坚作家中的中坚，因为中篇小说已成为他们创作中的不折不扣的重头戏。还有一类是中篇小说创作阶段性明显、作品量不大但贡献突出的作家，如贾平凹、苏童、阿城、杨争光、朱晓平和莫言等。这些作家，或长篇小说更引人注目如贾平凹、莫言和苏童；或创作时间很短如阿城；或中篇小说量少如杨争光和朱晓平，但他们的中篇富有特色，影响亦大。在新时期整个中篇小说创作中，这批中坚的创作闪耀着独特的亮色，如阿城，仅凭《棋王》、《树王》、《孩子王》三个中篇，我们就无法疏忽他。
总之，中篇小说创作的长盛不衰，不能不归功于这种群体的努力与中坚的奋勇。说起来，任何事离开了人的努力就无法展开更遑论成功。值得注意的是，中篇小说创作队伍的这种衔接不断，不仅显示着队伍稳定，还意味着各种艺术风格的融入和中篇小说叙事艺术的更新。
五、结语
如上所述，中篇小说的兴盛不衰和步伐稳实来自多种因素，是它们交织一体的综合效应。由此可以见出：中篇小说虽然只是小说中的一种叙事文体，但它在中国当代小说中的自我发展情况却涉及到远远超出小说创作范围的更具普遍性的一些艺术规律问题。它们包括文体与时代需求的关系，艺术与现实的关系，作家创作兴趣与持久性，以及文体意识对文体发展的影响等诸多问题。一种文体的兴盛并成果累累，必然有其耐人寻味的地方和有需要总结的经验，而且若拿中篇小说与短、长篇小说相比较，也能更清晰地看到后两者起伏不稳的原因。
当然，在肯定中篇小说20年的经验与成绩时，也不能忽视它曾有的缺陷和现今的问题。比如起初几年，中篇小说创作就出现过还较为严重的“水分”问题。不少作者是以短篇意识来写中篇，结果造成填塞材料的现象和罗嗦拖沓的文风。此等“水分”问题，随着作家们中篇意识的逐渐自觉和写作上的训练而得以改善。但由于创作数量太大，这种毛病还时有出现。再如中篇的篇幅规范，虽然不必很严格而可长可短，但适度却还是需要的。一般情况下，4万字以上10 万字以下都被视为中篇，很显然这种范围太大。在范围大又被许可的情况下，如何在适宜的篇幅（如五、六万字）中完成尽可能充实的表达，便仍然是中篇小说创作需要特别注意的问题。从中篇小说每年发表的数量看，经典之作还是偏少，优秀作品的数量还应增加。如此等等，都说明中篇小说创作状况固然已是不错，但还可以更完美一些或说更出色一些。
鉴于中篇小说20年的发展态势，我最后想说的是：我对它充满信心。
标签：小说论文; 文学论文; 中篇小说选刊论文; 短篇小说论文; 纯文学论文; 妻妾成群论文; 一地鸡毛论文; 棋王论文; 人到中年论文; 白棉花论文;