从孤冷沉寂到屹然崛起——对当代中篇小说发展的文体思考，本文主要内容关键词为：中篇小说论文,沉寂论文,文体论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中篇小说的名称，是五四时期从外国引进的。在我国小说发展的历史上，虽然早在唐代传奇、宋元话本及明清小说中都曾出现过中等篇幅的小说，但从中篇文体的观念意义上说，则很难把它们称之为中篇小说。因为中篇小说作为一种独特的小说形态，既不是短篇的拉长，也不是长篇的纲要。它有着自身的审美特征。追溯中篇小说产生的渊源，有人认为是受西方中世纪浪漫主义文学思潮影响而被创生的文体：为表达思想和自我情感的需要，作家们在对长篇累积性结构和短篇环形结构的封闭式建构模式冲创过程中，建立起一种以开放式结构为特征的中篇形体。至于这种小说形态在中国的产生，自然与五四时期作家个性意识的确立有着内在的关系。如同孙犁说的：“鲁迅先生的《阿Q正传》， 是中国中篇小说的开山鼻祖。这篇作品，不仅奠定了中国新文学的现实主义基础，成为永不磨灭的艺术珍品，也是我们研究中篇小说创作的最好范本。”〔1〕由于中篇文体叙事结构的灵活性和开放性， 适应着时代的发展，被新文学作家逐渐选择运用。茅盾的《蚀》三部曲、《路》、《三人行》，巴金的《寒夜》、《野》，丁玲的《水》等等，都在作家各自的创作道路上占有重要的位置。到了40年代的解放区创作中，尚有赵树理的《李有才板话》等很有影响的作品出现。新中国诞生后，中篇创作增长明显，但由于历史的原因，从总体上看成就不是很突出，特别是十年动乱期间，更是变得冷落孤寂。中篇小说在中国小说艺术中真正得以崛起，那是在70年代末的十一届三中全会以后，也即是说，历史为中篇的发展提供了契机。
当代文学的17年， 中篇小说与长、 短篇相比， 发展比较迟缓。 1949—1966年，共发表中篇700多部。 而除了极少数作品产生了反响之外，中篇文体基本上没有引起人们的注意。这从文学发展的历史原因方面说，与中篇这一文体形态的审美特征没有得到人们的充分认识有直接关系。多少年来，我们仅仅把篇幅的长短作为判定长、中、短篇小说的标准：把篇幅在3万字以下的小说视为短篇，3万至10万字的视为中篇，10万字以上的视为长篇。而对它们各自的叙述结构特征和相互之间的审美建构差异，很少有人作具体研究。如此，在解放后的小说创作中，中篇就被长篇和短篇越俎代庖，逐渐失去了独立存在的价值。作家们想要表现相对完整的生活事件，潜心刻划人物的命运历史，往往以史诗的追求作为创作目标，全力以赴地写作长篇；如果想让小说创作紧跟时代，迅速地反映现实生活和革命历史的片断，短篇自然是最得心应手的形体。在17年的小说作家中，有专门从事长篇巨著的写作者，也有风格独异的短篇小说家，而专门从事中篇创作的，基本上找不出来。这也从一个独特的角度说明了中篇小说在作家心目中并未被作为一个独立的审美形态来看待。它被冷落的原因，人们还可以从更多的方面去研究，但没有建立起自身的审美特征，从而长篇和短篇越俎代庖，确实是一个根本的原因之一。
在中篇孤寂漠然的创作现象中，孙犁的《铁木前传》和杜鹏程的《在和平的日子里》可谓17年里的拔粹之作。《铁木前传》最初发表于《人民文学》1956年12期。这篇作品的创作缘起，是作家进城以后，很快感到了“人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化”。〔2〕如果作家以这种发现为焦点， 通过艺术形象的描写而结构为一篇小说，那肯定是一篇受人欢迎的短篇小说。然而作家没有在这一时一地产生的感受上停留，他以此为中心，调动起自己的全部生活经验，作“流动超逸之想”，由人间友情联结起历史的发展变迁，从历史的回顾到现实的思考，进而落脚于当时的合作化运动。这样，由自我感受，从历史到现实，从一般的人间关系到社会的变革，作家把所要表现的主题思想赋予了纵深的历史感和强烈的现实感，这自然是短篇很难胜任的。而这种创作动机，又不是从两个阶级、两条道路上去反映农业合作化运动，作家不追求史诗效果，因而也很难选择长篇小说的叙事结构。所以，一种有利于作家自我情感投射和人物心理展示的开放形结构形态——中篇小说体式便在作家笔下应运而生。由于这种结构体式的优长，小说在通过铁匠和木匠这两个主要代表性人物思想感情的前后变化，进而描写出社会变革运动的历史和现实的必然性的同时，作品的意蕴又并未被具体的情节和事件框死，而是在九儿、六儿、四儿和小满儿这些人物身上，表现和展示出更为丰富的人生哲学的题目，作家不求写出答案，而追求这类紧连着主题的言外之意的吸引力和启示力。这从审美意识上说，也显示了与短篇的结论性结尾和长篇的水到渠成的揭示提炼的区别。
杜鹏程的《在和平的日子里》原是长篇小说里的一章，因应付《延河》编辑的催稿而抽出来整理发表的。作者自己说，这篇作品可谓是“工地生活一月记”，而且是“着重写了这一个月当中的十天左右的情况”。〔3〕从整体构架上， 既不是围绕一点而组织情节的环形封闭叙事模式，也不是起承转合的积累性叙事模式。它是社会主义铁路建设事业的“片断”。作家在这个片断中，以特有的哲理诗情的叙事风度，展示了和平年代里区别于战争年代那种更复杂、更隐潜的矛盾。正是由于作者采用了中篇这种开放式结构的形态，便于在作品的叙述过程中强化主体情感的审美作用，才使得创作过程没有被典型的体式形态所框固，而在描写人民内部矛盾、展示知识分子在建设事业中的关键性作用以及揭示个人主义等方面，都超越了当时文学创作的局限，达到了艺术上的较高层次。譬如对知识分子形象的刻划，作品就超越了当时众多小说的艺术局限。正是作品选择片断而又不拘焦点的主题意识，才能把人物放在富有历史感的时代环境中加以多侧面的性格展示，从而避免了同时期作品那种单一化和理念化的弊端。也由于这种文体形态造成的叙述结构的开放特征，使作家的主体审美情感得以寄寓抒发，成为审美客体的一部分，以致使作品从整体上生发出一种撼人心魄的艺术力量，成为时代的拔粹之作。
中篇小说作为一种引人注目的文体形态，是在80年代崛起屹立的。十一届三中全会之后，我国思想解放运动打破了文学创作中的种种禁区，在社会批判机制和主体审美需求的共同作用下，中篇小说异军突起，开始出现《大墙下的红玉兰》等一大批优秀作品。当时，读者的目光纷纷转向中篇小说，全国应运而生的专门刊载中篇小说的大型文学期刊达到30多种，其他小型刊物，也打破惯例，竞相刊载中篇，用以吸引读者。到1984年，中篇小说的年发表量已达771部，超过文革前17 年的总和。形成了我国文学史上前所未有、世界中篇小说发展史上也罕见的现象。正如有的评论家所形容：“数年一瞬间，从文学舞台上一个不被人注意的角落走出来的中篇小说，在人们热望的眼光中坐上了文学头把交椅。原先其貌不扬的小伙子，现在玉树临风，神采奕奕，成了当代文学之骄子。”〔4〕为什么中篇小说在我国的80年代屹然崛起了呢？ 这当然有很复杂的社会历史原因，而追根究底，一切的外在条件的变化，都与中篇小说文体所具有的独特审美性有直接关系。更具体地说，是中篇的文体形态较之短篇和长篇更适于这个时代的选择。
从把握生活的方式上看，短篇小说是以小见大、以部分暗示全体的理解方式。它的审美建构是居守一“点”，迂回包抄地叙述描画，以引导读者“窥一斑略知全貌”。中篇小说，它既不象长篇那样表现生活的长河，也不追求短篇一滴水见太阳的境界，它作为一种主体意识较强的开放型体式，往往截取生活的一个片断和人生的一个相对完整的段落作艺术的审美观照。这样一种把握方式，可以说是对长篇和短篇形态的扬长避短。因为长篇小说容量虽大，反映生活面虽广，但由于体格厚重和人物纷繁，使创作需要有相当时间的积淀，很难抵进现实。而中篇在这方面则优于长篇，它的生活片断的把握方式，使情节相对集中，故事相对单纯，可以着重写一人或数人，一事或数事，人物不杂，作品枝蔓不繁，可以较迅速地反映现实生活。而那人生完整段落的叙述结构，又为沉稳深切的揭示人物心态，追索人们的思绪需求创造了条件。当然，在迅速反映生活方面，被人们称之为轻骑兵的短篇小说具有先天的优越条件。不过，受形体结构的限制，短篇小说难以在写人叙事上向纵深掘进，特别是集中展示对生活、对人生的详尽、整体的认识和体验，受包抄型的封闭结构限制，很难达到淋漓尽致的境界。因此，当人们激奋难抑，不吐不快的时刻，短篇小说自然是小说门类的最佳武器。而当生活不断向纵深发展，本身变得沉稳厚重、复杂多义的时候，短篇小说的以小见大的审美特征就难以使人满足了。作家需要舒张骋怀，读者需要全身心的满足，只有在中篇的形态里才能得以实现。因此，可以说中篇是举重若轻、厚积薄发的小说文体。它有短篇的便利而比短篇容量大，在写人物命运方面占有一定优势；它在某种程度上可以达到长篇对生活的观照面而又比长篇灵巧迅捷。因此，在思想解放、开拓创新的时代，它便成了多思快干的人们一种恰适的艺术形体。
从中篇小说在新时期崛起的时间上看，它比短篇显得晚一些。但由于本身的文体特征，对历史的沉思一开始就比短篇深一步。从维熙的《大墙下的红玉兰》，在社会主义文学中第一次描写了监狱里的生活，通过令人震撼的社会一角，揭示了十年动乱中人妖颠倒的社会现象，较之同期的短篇小说表现出了更深层次的思考。冯骥才的《啊》则以完全有别于短篇的角度，描写了知识分子在特殊历史条件下的心理特征，给人以全新的审美启悟色彩。从对社会现实和历史的反映方面说，中篇创作一开始就显示出伤痕的揭示和历史的反思紧密结合的艺术建构特点。鲁彦周的《天云山传奇》，冲破对十年动乱控诉的局限，把50年代、60年代、70年代连在一起，从解放后整个历史的政治、社会、道德、家庭、爱情等各个方面，进行伤痕描写中的反思。王蒙的《蝴蝶》，则采用了心灵结构的手法，通过人物内心世界的展示，回顾概括了30年的历史和人生。张一弓的《犯人李铜钟的故事》、汪浙成与温小钰的《土壤》、宗璞的《三生石》、王安忆的《流逝》、张贤亮的《绿化树》等等，都在面对历史进行艺术观照的时候，表现了中篇文体非同各异的审美建构特征。
随着文学的进一步发展，一批敏锐迅速地反映四化建设、塑造社会新人的中篇在显示其轻灵迅捷的同时，确实表现出了比短篇对生活的思考深入一层的艺术张力。谌容的《人到中年》在结构上大胆借鉴西方现代派的意识流技巧，把传统的情节结构和意识流的心态结构有机地结合在一起，以情节结构制约着心理结构的放射和流向，从而形成一种“放射性”多元结构法。以眼科大夫陆文婷“在迷惘的梦中”、“死亡的门前”为基点展开描写，将其20多年的生活、工作和爱情的回忆压缩到一两天时间里来表现，在打破时空限制、容纳广泛人生内容和探索深层心灵方面，达到了中篇创作的时代高度。进而使作品对中年知识分子社会问题的揭示起到了震撼人心的力量。如果与同期发表的描写知识分子的短篇小说相比，就更能突现出中篇文体的优长。张抗抗的《淡淡的晨雾》、蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》、王润滋的《鲁班的子孙》、贾平凹的《鸡窝洼人家》等等，都从不同的角度显示了中篇文体的艺术魅力。这方面，还特别应该提到的是以军队生活为描写对象的作品，由于文体结构开放性和灵活性特点，作家们把军内生活和社会生活联系在一起，使军人的形象随着中篇的崛起而变得更有立体感。同样，中篇文体的独特主体意识也促进了青年问题的反映。《人生》、《棋王》、《北方的河》、《南方的岸》、《今夜有暴风雪》、《没有纽扣的红衬衫》、《你别无选择》、《无主题变奏》……无论在社会上引起过怎样的争论，作品成为社会注目的中心本身，就是审美价值得以实现的体现。
与长篇和短篇不同的是，中篇小说在创作高潮期，还出现了一大批专营社会风景画和风俗画的作品。叶蔚林的《要没有航标的河流上》、刘绍棠的《蒲柳人家》、邓友梅的《烟壶》、刘心武的《立体交叉桥》、邓刚的《迷人的海》、郑义的《远村》等等，这些作品，有的以写意手法勾勒人物形象，而把主要力量用在典型环境的描写、风土人情的渲染上，以造成一种自然美的情趣；有的意在通过风俗描写来强化人物，对人物肖像、服饰、行动、语言细节十分考究，从而用充满市井习俗的生活图来折射出时代的更替和历史的演变；有的把风俗描写和哲理思考结合在一起，使作品既有诗情画意的风俗画面，又有悲壮慷慨的故事情节，给人一种荡气回肠的史诗性美感。综观中篇小说在80年代初中期的创作现象，真可称之谓盛况空前的“文学造山运动”。它借助于自身审美形态的开放式特点，注重继承，不断革新，在文体风格方面愈益多样化。在作品的结构上，《杂色》的情绪牵织结构，《北方的河》象征性贯通结构，《四月的风》的时空叠合式结构以及《土壤》的自我叙述式结构、《公开的情书》的四人书信体结构等等，在作家的努力下，可谓丰富多彩、层出不穷。它所体现出来的文体创新的生命力，在整个小说创作走向低谷时，依然独显其风姿。
总之，中篇小说文体根基的浅近特征，为作家们在新时期的探索提供了良好的基础。在我国，无论是长篇小说还是短篇小说，在长远的历史过程中，随着创作的日趋成熟和不断发展，文体形态呈现出严谨、稳固的特征，从结构上说，无论是单线推进、还是多线交叉，抑或是网状、环链式构成，都达到了“天衣无缝、无隙可寻”（侗生《小说丛话》）的自我封闭状态。相比之下，中篇作为在结构形态上还不完善的开放式体式，正适应了表现新的生活、展示新的心态和演化新型思考的时代特征，从而为作家们的艺术探索提供了方便。贾平凹曾这样说过：“中篇小说是比较开放的体裁，我竭尽全力在不停变换它的角度，我愿意实行‘多角度’的政策，企望能达到随心所欲。”〔5〕反映生活的新的艺术追求，多文体因素的借鉴、交叉和渗透，是产生新的文体形态的重要原因。如同卡冈在《艺术形态学》中所说的：“形象中的一般性、思想——概念性的作用的增长，导致新的体裁结构的出现。”〔6〕概言之，中篇小说文体的优势和作家们对中篇的青睐，造成了新时期中篇体式探索创新的思潮引人注目。较之长篇和短篇，表现出了生机勃发而成效显著的特点。中篇文体在新时期丰富多彩的创作现实，充分证实了这一点。
注释：
〔1〕孙犁：《关于中篇小说》，《人民文学》1977年12期。
〔2〕孙犁：《关于〈铁木前传〉的通信》，《鸭绿江》1979 年12期。
〔3〕杜鹏程：《〈在和平的日子里〉初版后记》。
〔4〕滕云：《试谈中篇小说的审美属性》，《文学评论》1983 年6期。
〔5〕参见《新时期中篇小说名作丛书·贾平凹集》。
〔6〕卡冈：《艺术形态学》，三联出版社1986年428页。
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