关于《找乐》和《民警故事》 与宁瀛的访谈，本文主要内容关键词为：民警论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
去年入夏，在某一场合上，见到宁瀛，我对她说，想看她的新作《民警故事》。7月的一天，宁瀛打电话给我说， 下午在北影录剪楼的标放检查拷贝，如有兴趣可去看片。在那空空不足十人的放映间里，气氛既不同往日严肃的审片，也非热闹的记者看片会。放完以后，我几乎未对宁瀛说上一句有关影片的话就离开了。在1995一年的“十部大片”“大制作”的一片“大”声之中，这部小制作的小题材给我留下的是“回味无穷”四个字。（问△答○）
△：从中国电影目前的现状和格局来看，《找乐》和《民警故事》构成了一个独特的形态。我很想知道，你对你的电影怎么看？
○：我自己跟我的片子之间没有一个很清醒的、有间隔的关系，影片的风格、样式对我来说，似乎是不得已而为之的，只要我选好一个题材，一到现场，选择的角度就只能是这个样子了，我就想象不出同一题材的另一种样式会不会有，对我来说恐怕是不可能。就象一个人说出来的话是这样，写出的文字也是这样。真是文若其人。只要你老老实实地去说自己内心的一切感受的话，每个人都会有一个非常鲜明的风格。而风格于我是怎么形成的，一时难以说清，我有一点很明确：写什么样的题材这并不重要，但是一部不含太多杂质的、我的电影很重要。
△：记得上次在北影，我们谈过一次，《找乐》是写离退休人员的，《民警故事》是写民警的凡人小事，但实际上它们的主题都仅限于表面，而讲的是每个人的故事，那么你对主题的要求是什么？你有没有潜在的个人主题？
○：可以说我有潜在的个人主题，尽管可能有好小说刺激了我的创作欲望，但我一定不因为此就决定拍这个题材，而是要花很多时间去体会是否真的感兴趣，跟本人的经历有着深深的共鸣，这个过程可能是在寻找一种认同吧，象老韩头、杨国力等等，都是要在他们身上看到自身的影子才会去动笔。为什么会选中某一题材？为什么一定是它而不是别的？这对我来说，是创作中的一个谜，经常拍过后一两年，回过头来突然才觉悟当初会选它。当时选《找乐》一样是凭直觉干的，后来片子出来后，很多人对我说：“你这个题材抓对了，写老人具有世界性”，很多这些说法令我耳目一新，是我在创作中从来没想过的问题，或者说写小人物抓对了，那是因为我也没碰到过高级领导人呢，只能就写小人物。（笑）
我能从老韩头身上感受到我的一切经历，1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定的了解和感受以后，突然间对国内有了特别深的留恋。你知道任何一个出了国的中国人想的第一个问题就是能不能留在西方，总觉得那是一个物质文化更丰富的，令人向往的地方。我来回走了几次后，发现可能是在西方已经呆够了一定的时间，已经更多地看到了那个社会的弊病，也可能是我个人一贯对事物所持的悲观态度，使得我对任何地方到一定时候都首先看到它不利的一面，所以我想回来的决定是一个很清醒、很自愿的选择。再加上我上学已多年，对学业也非常厌倦了，就希望踏踏实实地干上几件事。当时正值出国热，很多人都劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗我总算被分到了北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，特别兴奋赶紧坐在那儿学习，总算成了这个集体中的一员了（笑），这种描述不出的感觉对我触动至深。当然很快过后，又陷入了这个集体中的忧虑、被人管的烦恼（笑）。等找到《找乐》的话题后，我突然能够体会到老韩头退休后干吗要非得干一个活动站，干吗非得吵完架后还和那些人厮混在一起，他就跟我当时一样，你是从这种社会形态生活过来的人，已经被深深地打上了烙印，只能在这种约束当中生活，不可能有更理想的解脱。一个人退休后或象我那样从国外回来，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧当中去，重新再给自己放置在那些组织、规定、纪律中，然后在其中如鱼得水的生活，这就是生活在特定历史时期的人的无奈，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。
在以往我们通熟的文艺理论中，“典型环境的典型人物”是一则经典的论述，而宁瀛则反复强调她的影片更多的是“特定时期的普遍形象”，一再说要排除“偶然性、巧合性”，这是对经典论断的否定和反叛，还是更深一层意思的认识或从另一视角的关注？
△：你所选择的视角从这两部影片上看始终是落在都市的角落上，人物既边缘又中心，能否谈谈你对人与生存环境关系的看法。
○：我真是不会用一句话概括自己片子的主题，如果一定要说，我只能讲，是写在特定时期社会中生活着的人，象新现实主义那种“人与社会”的写法，可以有一种曲解，这也是《偷自行车的人》没有被说透的一部分，片子在当时出来，一哄而上被说的好得不得了，是一部最完善的作品。之后过几年再来看，会有更清醒的认识，说到底这部片子所写这个人的悲剧归结于意大利当时社会的失业状况，它的悲剧有个社会根源，我个人觉得这是它最大的失误，它把社会问题凌驾在人的问题之上了，实际上“人和社会”的关系远比这更复杂。因而，到了50年代，安东尼奥尼他们开始拍片后，就说，在今天的意大利失业问题已经解决，跟现在的中国社会一样丢部自行车已经构不成悲剧了，导致不了家破人亡，导致不了对社会彻底悲观的认识。把社会问题跟人的处境、跟我所认为的生存状态是应该区分开的，象写老人也好，写民警也好，是特定社会的产物，那么主题是什么？社会又是什么？倘若有距离感的话，我们今天看抗日、解放战争或“文革”时期的作品，总会以为能有一种清晰的头脑去分析它，或者至少是自视可以凌驾在此之上，觉得能看出问题是出在什么地方。而你生活在今天的时候，突然发现已经不能凌驾于当今社会和自我，经常会不知道自己是谁，你作为一个人及个性是被那么多因素所主导着的，包括身边的一切，身边的人和事，发生事物的顺序及社会结构，都不能简单地用拥护和否定判断它的时候，这才叫现代意识。影片的主题不仅仅是人，而是在这个社会状态中的人，从而也就写了社会本身。
△：相比较而言，《民警故事》的主题要比《找乐》开放得多。
○：这仅仅是因为题材，题材决定了老人生活的局限性大。写老头，也可以写象黑泽明的《活下去》中那样的老人，主动的需要做一件事，使得他必然跟这个社会产生更多的联系，那么他就不是一个很普通的老人了。对我来说，我更喜欢写一个特别特别普通的典型，不附加那么多特殊性，把影片中的所有偶然都排除掉，让人们在不知不觉中去重新体验一下你活过来的生活原形态。
△：在艺术创作上，我们一贯强调的是形式和内容的统一，我想知道，在你的影片中，这两者孰先孰后？
○：内容在先，绝对是内容决定形式，但怎么找到内容，我说过不是个理性的过程，就好象问我下一部要拍什么？我不知道，我是在等那个故事蹦出来找到我，如果要去找故事，就会有很多先行的东西，特别容易拿一个已掌握的技术框架去套、去捕捉，就象拿了个鸟网子，我只能在我够得着的范围之内，鸟正好飞到这个方位，才能打中它。这种创作方式，我试过几次都因没有出路而中途放弃了，渐渐的就发现这种方法实质上跟你本人并没有直接关系，只不过是个小想法而已。此类影片中讲的任何事、任何人都跟导演的内心没有什么关系。说出来好象那么的过分美化自己，但事实上就是这样，这就如同你偶尔看到一本书，有一段非常的打动你，这不光是因为它的文字美，不光是讲述的故事新奇，可能有种内在的联系，跟你有着更深一层的共鸣，所以你比别人更深地体会在说的是什么，对我来说，这才有了创作欲。我必须特别认同我就是所描述的主人公，这更象是自传性的创作。不管是老韩头，还是杨国力，从表面上看，和我本人可以说毫无关系，而我实实在在的能感受到他们所经历的一切的时候，才会去动笔。然后所有的形式是自然而然流露出来的。做导演跟写作一模一样的，你写东西的时候绝对不可能是为了用某个成语，才会去写一句话，实际上那个成语你早就学会了。技巧和形式象一部无形的字典，早就贮存在脑子里了，用某词某句的时候只是缘于要说什么，表达形式是潜移默化，长期积累的。决不是到了现场之后，想起安东尼奥尼有这么个镜头，咱们也这么拍，导演要是这么拍了，一看就可看穿，因为他（她）不知上下文该说什么，一看这个镜头太棒了，接着下文就走样，马上就会发现抄的是那部电影，上下文的衔接，不是原来想说的意思，只是抄了一个成语，特别明显。可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都象接受音乐那样凭直觉，在一定的技巧成熟的基础上，然后就是纯感觉的问题了。大量看片跟听音乐一样是熏陶，象我拉小提琴，每天最起码两个小时的音节技巧练习，然后是大量的艺术熏陶，听最好最多的音乐作品，只有在这两者之上，慢慢地接触一些作品的时候，才把自己的感悟溶进去。只有欣赏累积到一定程度，才能辨别出高低，品味才能上去。
关于电影纪实学派和巴赞理论，在中国的研究热潮，始于80年代初，源起“第四代”导演的发韧之际，但最终以不了了之、收效甚微的结局终了。待到1993年夏，宁瀛的《找乐》出来后，尽管一些电影人士给予了很高的评价，然对大多数观者来说，仍以停留在“耳目一新”的感觉层面的人为众。而《民警故事》的意义恐怕就不止于此了，它似乎给纪实电影的思索和理解带来了新的话题。
△：电影的纪实风格在艺术创作上是个很宽泛的话题，你影片中的纪实和张艺谋的叙事纪实显然是不同的，你对纪实电影的看法是什么？
○：我喜欢纪实的讲述方式，可能是由于纪实的技巧永远是派得上用场的，即使是最典型的抄袭港台的动作片中，也会有人说，它里面有很多反映真实的细节。纪实的意义究竟在什么地方？很多提法都说乱了，好象细节的真实就等于风格的纪实，拍摄方法的纪实就等于影片的纪实，越说越含混。说到写实的风格，从电影史上看也不是到了意大利新现实主义才开始的，30年代的法国电影，甚至中国电影都有某种程度的纪实，包含了一种真实的美学性。
△：包括诞生之初就是纪实，上次我说你的电影让人想到了新现实主义，并不是指表面的现象，而是内在观念的继承。
○：对，我并不是在使用非专业演员，实景拍摄上和意大利新现实主义相似，这些相似是无足轻重的相似，而重要的是对现实的一种态度。在意大利新现实主义以前，现实本身是被利用的素材，写一种政治观念，写一种对社会的批判，批判多于赞同。我老是忘不了巴赞有关的一段话，都能背得下来，他说，在一个已经经受过而且还正在经受着恐怖和仇恨的世界中，对现实本身的热爱之情已经没有了，现实只是一种政治的象征，被拿过来利用，或者是被否定，或者是被拥护，总是成为被人利用的手段，就象写东西总是要一个故事，用这个故事来证明什么，而只有在意大利新现实主义的影片中，在它所描写的时代中依然拯救着一种革命的人道主义。（附原文P277：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到拥护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义。”《电影是什么？》〔法〕安德烈·巴赞著，中国电影出版社1987 年第1版，重点号为原文所注）他所谓革命，是新的，用全新的视角去看现实，不再把现实简单地跟社会的主题联系在一起，把现实作为政治象征单一地被利用。所以有时候我为什么不太多谈片子本身，因为我觉得一部片子是很自然而然形成的，我在创作的时候，有时也从理性上去考虑这个东西，它究竟是什么打动了我，究竟能够含几层意思，但最原始的动力不在这儿，不在这些理性的分析上。我是比较属于巴赞的信徒吧，对我来说，重要的不是证明，而是展示事物本身，展示这个世界的独特性和含混性及它的那种模棱两可性，一旦模棱两可了以后，不管是人的性格，还是事件也好，就很难用几句话分析清楚了。它的本身就充满了各种各样的主题、各种各样的意思在里面，这些含义常常不被理解，有人跟我说，其实你的片子不过就是把现实象纪录片一样展现了很多东西，但没说明问题呀！没有控诉谁，没有指出社会的根本，说此话时对我是最大的嘉奖，证明看这部片子时他已忘记这里面所有的细节全是选好的，这正是我的初衷，在被批判的同时我有一种欣慰感（笑），甚至连那么资深、眼刁的电影评论家都被我的假的纪实表象糊弄住了，这是我多大的成就感。
△：那也就是说展示本身也是有选择的。
○：那当然了，就是再纪实的影片仍然是有选择性的，这并不矛盾。现实题材的最关键就是讲述故事的结构不再是传统的，不再是只讲一个线索的故事，不再是用一个一个事件去堆砌一个逻辑关系，去讲述一个故事，证明一个主题，证明一个所讲述的中心，而是在这每个事件的过程中形成开放性的结构，观者可以做各种体验，可以根据各自的不同经历有着不同的读解。但作为创作者选择是必须的，看起来象是用故事片的制作方法来拍一部纪录片一样，只不过其中所有的选择一开始就要很明确，要有明确的态度究竟要写什么。
△：在此基础上，你对剧作怎么看呢？
○：我觉得，此种风格影片的创作实质就在剧作，就在如何写这一题材，从剧作结构，从选择事件就能够看出来，所谓写实，仅是技巧而已，还是一种人生态度，你可以用写实的技法拍一个传统的剧作，但技巧是没有任何意义的。我对技巧的态度是拿来主义，随便什么技巧都可以用得上，就象在超级市场购物一样。但同时也能从剧作结构上看得出来你的写实性就是影片本身，你要讲事物的任何一个方面都是可以从剧作中看出来的。拍电影，对我来说最喜欢的是前期的案头和后期的剪辑阶段，至于中间的拍摄，越早收兵越好。
△：我们还是谈谈纪实风格反映人生态度。
○：我有一个选择标准，是希望找一个最最简单的事，但在这事件中能容纳最多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。这如同怎么选择做人呢？我是觉得选择不了做人，只能任着性子做人，你说是不是，小孩从生下来，父母就要求他（她）要这样，不要那样，最后却该是谁就是谁。一样的，导演的状态，影片一眼就看得出来。导演，人可以不了解，但只要看了他（她）的电影，这个导演就赤裸裸地站在观众面前了，比了解他（她）本人还要透彻，所以经常是导演之间的话很少，因为互相太了解了（笑）。有的时候，你想藏都藏不住，包括其中最阴暗、最龌龊的东西，在做人的时候可能还能稍微地掩饰一下，但那怕是最最粗陋的商业片也能看出导演的本质来。所以在某种意义上，我把拍片看得太重了，为什么那么谨慎？我是觉得做人我就没做好，再选不好片就太糟糕了（笑）。
△：你的影片与传统现实主义的不同是显而易见的了，那么和所谓的“第六代”的一些纪实影片有什么不同呢？
○：我自己觉得象一些“第六代”的纪实作品，写的看似是很有自我感受的东西，实际是缺乏对叙事的考虑，这部分的创作几乎没有，等于是走到哪儿说哪儿。我认为，主题就在叙述当中，事件看似偶然但又象必然，简单地按时间顺序罗列起来的故事结构，所有想说的主题都在其中了，所以我下功夫最大的就是剧本。就是说你的叙述过程，到底要讲什么？哪个在先、哪个在后？把它们又象是非常非常偶然的，仅仅是根据时间顺序罗列起来的，又必须是经过精心挑选的，这样才会让人感觉到在一种无限的真实的前提之下去体会你到底要说什么？如果仅仅只是把真实当成是拿着机器跟着被摄物，有什么拍什么，那就把叙述中阐释主题的机会丢掉了，等于没进行那部分创作。对，真实是真的，然后呢？生活比这些更真实。伊朗拍《朋友的家在哪儿》的导演说的一句话，我特别有同感，他说，在拍摄表面的真实下实际上是拍摄实质的真实，这是拍摄纪实电影的真正意义。
△：你选择了影片的纪实风格之后，在一些具体的拍摄上是如何处理的？譬如对于非职业演员的使用？
○：这只是表面现象的标志，影片主要是关注写人的主题，对事件不再是一种带主观色彩的利用现实，而是更注重它的多面性。我认为，应该是巴赞认识到的那种新现实主义。有的人说，你拍的电影很新颖，我不知它是否足够的新颖，说那种体验更真实，这点很重要。技巧没什么可新鲜的，只有看事物的角度新鲜与否。新现实主义影片出来以后，非专业演员的使用已经达到炉火纯青的地步了，能否用好只是技巧的好与坏，不是件新鲜事。在把握非专业演员这一点上，我的确认为是我的技术、技巧比较好（笑）。当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的，可不象小孩。后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友就担心地说，你可要小心，民警可真不是象老人那么好摆弄的，因为他们可是有自己想法的，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是件不能容忍的事（笑）。在把握专业、非专业演员的方法上是完全不一样的，我喜欢讲述的这些故事本身比较适合非专业演员来演，这是明摆着的事。在用演员的问题上，非专业和专业纯粹就跟摄影机用三角架或轨道拍一样，是拍摄电影的很多可能性之一，不是要革命性地干什么才用非专业，用专业、非专业纯粹是由故事决定的，每次我是两者都认认真真地找一遍，不是想玩绝活儿，全用非专业，然后再找故事，不是。我想，我可能是在做一些包括新现实主义导演在内都认为是新现实主义最高阶段的尝试（笑）。他们那时候最大的梦想就是要摆脱剧情结构，而且能够让那些非专业演员的表演，达到比专业演员毫不逊色的境地。应该让非专业演员突破它的边缘和极限，达到专业化，这是最终目的。
有位朋友写文章说，就电影的发展而言，如果仅有好莱坞的商业电影或伯格曼的艺术电影，世界影坛都会感到很寂寞。对于好莱坞，我们每个人都会或多或少地怀有一份相互矛盾的心理，既会对其影片的商业运作之完备折服，也会为它文化内涵的浮于表面而不满足。但这一矛盾的心理在宁瀛的身上解决得很彻底，她的电影很明确地是意大利电影学派与巴赞理论的结合。
△：记得上次你说，在欧洲时看了大量各国各流派的电影，虽说有些创作上的刺激，但思路却很混乱，是吗？
○：真是，上学的时候，有时把技巧看得过重，把形式的东西看得过重，这是因为那时候处在一种欣赏人的角度，是坐在那儿，没有心理负担的欣赏别人的作品，看别人拍电影，是一个纯观众的角度，尽管自以为是创作者，就象电影学院的学生永远是作为观众在看电影。是什么跨度使这两种角度不同了呢？突然间我要拍电影了，要拍什么呀？什么找不着投资、市场难，所有都是借口，你先告诉我你要拍什么？怎么拍？剧本有吗？你保证这就是你想拍的吗？这些是最关键的问题。到这个时候，你才发现再也不是观众了，你最重要的是要审视自己了，不是审视别人，于是，你想的是什么？你跟周围的一切是什么关系？这个时候突然之间发现你是要坦白的时候了，要不然就编瞎话，那你就编吧，要不然你就说实话，说实话就需要用最诚实、最老实的态度在生活面前。对生活有什么感受，就要把它真实地交待出来，生活本身就在你的眼前呈现出本来的面目。有的时候，我看欧美的一些电影，再形式化的电影，如果我了解那个地域的话，就会感到它有某种纪实性，就是再浮夸的、意念性创作发挥得再好的片子，也会看出它的本质是某种纪实性。当然我所说纪实性范围很宽了，可能是一种现象的纪实，一种人的纪实，一种社会风俗的纪实等等，对我来说，所有一切的真正价值就在于它的纪实性。创作，在我认为应该是“随心所欲不约拘”的状态，它不是说这个角度非要这么拍就出来了，不是这样的，你非要那么拍才能出来，别人都看出你的拙劣了，当你觉得所有的创作激情就在那一个镜头的视角高低和奇特的感觉的时候，这也就是舍本求末的时候，已经把根本的东西忘掉了，根本在于生活本身就有它的风格，你到北京的胡同一转，感觉肯定跟到纽约走一圈不一样，怎么把它保留下来？怎么把它拍出来，生活已经告诉你了，“我就是这个样子，你就把我拍下来吧！”（笑）
△：谈谈幽默。
○：幽默，说来话长。《找乐》，我是一直认真地准备一个悲剧，看完以后不说让人黯然泪下，也应给人留下凄凉的感觉（笑），最后那老头蹲在墙角，何去何从，不知如何是好，只能又回到那堆人中。对我来说，那是一个很悲凉的结局，因为他没有选择的余地，到哪儿去呀！他只有回到社会这么一个充满了矛盾、充满了不幸、充满了各种各样的不理解的人类的一个社会圈子里，就跟我们每一个人一样，你喜欢你周围的人吗？你不一定喜欢，那你干吗还要跟他们生活在一起？关在屋子里一辈子不出去，可能吗？每个人都生活在很无奈的现状中。但是我认为的悲剧，人们看的时候却从头笑到尾，从而发现我自己有种幽默感（笑）。幽默可能跟你的风格是一回事，不是能找到的，也是自然而来的，幽默跟噱头绝对不是一回事，幽默的尺寸把握得不对就会变成噱头，再多走半步就是个很廉价的东西。象美国人那样每十分钟一个笑点，我真是认为太工业化了，无法想象。
有一个观点我是不能接受的，就是不能把电影的历史误认为我们自己的人生史，一个人可以走向暮年，但电影不会随之结束。老说，电影史上有那么多流派，可是最后好莱坞胜利了，“最后”的概念是什么呀？再过一百年、两百年，回过头，啊，20世纪八九十年代，好莱坞是危害广大民众最严重的时期，可能会是这么看。就跟我们唱《国际歌》：“这是最后的斗争。”没想到之后还有的是斗争呢（笑）。这是我们最大失误，如果这是最后，那人类史就太美好了！
△：在剪辑的观念上，你在国外所学与目前国内的有无什么不同？
○：当然有了，除了技巧上的东西外，还有艺术观点上的不同，这不光是剪辑的问题，咱们对事物本身不够热爱。在写某一题材的时候，事物本身的完整性是最有意思的地方，譬如我们看一些国产片，就觉得导演对所写人、所写事都很反感，要不然为什么要那么快速地用几个镜头把一场戏草草收兵？为什么不能安静下来象写一首诗那样从容描述，你看他（她）怎么把一场戏剪出来，就表明其对生活的态度。我走的地方越多就越发现，世界是大同的，大同小异，仅仅是每个民族、每个国家用着不同的语言说着一样的事儿，电影就更是这样。
△：正是“性相近，习相远”。
○：真是这样，我是一个比较喜欢语言的人，有时突然觉得语言学到一定程度可以了，因为讲到最后就是那么点事儿，关键还是要想想学了那么多语言后要说什么。
△：读过克拉考尔的“照相本体论”，可能很少有人能真正体会出“风吹树叶，自成波浪”这句话的含义。
○：对，我们的电影在什么意义上更象戏剧一样呢？是戏剧对人灵魂的挖掘，不能说它高于电影吧，是戏剧在精神创作方面达到了一种境界，象莎士比亚戏剧是对人灵魂深处的挖掘，而不是对人生存状态的探索，这是舞台局限所致。而电影更需要人对生存状态本身的一种爱，才有可能去捕捉、去描述，反之，去描述什么呢？从这个意义上说，我们的电影更象戏剧。再有对蒙太奇的认识，更多的理解是库里肖夫实验，而忽略了它所具有的节奏美，象敖德萨阶梯那样的节奏美。
△：在今天看“第五代”，只单纯讲“国际接轨”或“迎合西方”都不甚准确。“第五代”在完成了诸多方面的创新和探索之后，在目前文化建构需重新确立的时期，其在人文精神上的只破不立恐怕是最大困境，同时也是很多评论家和观众不满足之处，“破”了之后，“立”是什么？是大家感兴趣的。
○：我看“第五代”，当时是在一种逆反、压抑的心理状态下拍片子，反掉前人所有的影片，这种情绪可以产生一种革命的气氛。“第五代”倘若没有当初那么深的逆反心理的话，不会有中国电影的今天，“第五代”在中国电影艺术上起了革命性的作用，象暴动一样，之后呢，就是怎么样巩固政权了（笑）。即“立”的问题，现在谁也不否认“第五代”是很强大的，再说反“第三代”、“第四代”没任何意义，现在已不是用完全相反的方法拍电影的闹革命态度了，重要的是“你是谁？”了，这是一步一步的事儿，文化上的翻身不是一代人、两代人的事情，对于中国电影破大于立的想法，现在很多人都意识到了，比较正常，可以理解，这并非易事，只能把自己的弱点避开，去找强项“破”，这不可怕，可怕的是抄袭。处在盛壮年就出现的因循守旧和俗套，不注重个性的发挥，张艺谋拍出“张艺谋式的电影”没有错，错的是后面抄他的人。
从创作者的角度讲，更难的是创作本身，面对当今如此复杂的现状，我们当然不是天真地去看待这个问题，周围环境的变化使人越来越不得不环顾四周，哪是我的下一部投资？哪是我的下一个市场？大家都会感觉到没有绿地的生存危机感。但是安静下来，在不考虑危机的时候，会发现创作本身仍然是够严峻的，我至少希望还能继续在一种比较自由的状态下去体验题材、捕捉题材。
宁瀛电影创作年表：
1978年考入北京电影学院录音系
1981年考取公费奖学金赴意大利留学
1987年毕业于罗马电影实验中心。同年，在影片《末代皇帝》（贝托鲁奇导演）中任副导演
1988年任影片《银蛇谋杀案》（李少红导演）副导演
1990年独立执导电影《有人偏偏爱上我》（北影）
1992年导演兼联合编剧《找乐》，获以下奖项：
日本东京国际电影节金奖；
西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖；
法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影奖；
柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖；
希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖；
蒙特利尔国际电影节最佳新人奖。
1995年编剧、导演、剪辑影片《民警故事》，获以下奖项：
西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖；
意大利都灵国际电影节最佳影片奖；
法国南特三大洲电影节银球奖；
法国贝尔福国际电影节最佳影片奖；
印度电影节“银孔雀”奖。