文学研究如何应对视觉文化的挑战，本文主要内容关键词为：如何应对论文,视觉论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一段时期内的人文学术研究领域，被众多研究者频繁使用的关键词莫过于“终结”、“转向”这类语词了。对“终结”而言，有“哲学的终结”、“艺术的终结”、“革命的终结”、“历史的终结”、“意识形态的终结”，自然也免不了“文学的终结”；对“转向”而言，有“哲学的转向”、“语言学的转向”、“文化的转向”、“图像的转向”、“视觉的转向”，当然也有“视觉文化的转向”。简言之，我们在此起彼伏的“终结”声中迎来了令人“晕头”的各种各样的“转向”。对文学研究尤其是文艺学学科而言，部分研究者在“终结”传统的文学研究模式的同时，也开启了文学研究的“文化转向”或“视觉转向”。问题在于，文学研究的这类转向是给文学研究提供了新的发展契机，还是将文学研究引领到一个更加问题丛生的领域。换言之，文学研究在“扩容”的同时是在不断“消解”自身还是在不断“丰富”自身，文学研究如何应对图像转向、视觉文化等的挑战，文学研究与文化研究尤其是视觉文化研究的关系究竟如何理解，这既是一个需要我们认真对待的现实问题，又是我们必须审慎回答的理论问题。
在我们看来，文学研究要应对视觉文化的挑战，需要从两个方面作出初步的理论思考。一方面需要对文学研究当下存在的主要问题作出合乎实际的理论判断，另一方面更需要对视觉文化目前的研究现状有较为准确的把握与认识。基于此，本文主要围绕以下几个问题进行论述：第一，对当代文化走向的基本判断；第二，对视觉文化的思想与理论资源、视觉文化的界定、视觉文化的本质作扼要分析与阐释；第三，技术、媒介与视觉文化之间的关系以及对其研究的可能路径；第四，如何看待文学研究与视觉文化研究之间的关系。
一
自20世纪90年代尤其是进入新世纪以来，国内有相当一部分研究者不再坚持文学的语言学转向这一论断，而认同文学研究的文化转向、视觉转向或图像转向。之所以发生这种立场的位移与变化，究其实质是源于对当代社会及文化走向的基本判断。在他们看来，我们的社会已经步入“视觉”社会，我们的文化已经成为“视觉文化”，我们已然生活在一个“视觉化”或视觉性弥漫、高度拟象化的景观世界里。基于这样的认知与判断，文学研究的“文化转向”、“视觉转向”或“图像转向”自然就成为亟待面对的现实问题。我们认为，这样的判断固然有20世纪90年代中国社会现实发生重大转型这一客观因素，但更为重要的是，我们在对西方相关理论的译介过程中，沿用乃至照搬了其相关论断，这就必然导致相当一部分论断与我们的社会现实、文化现状、文学研究实际存在十分显著的差异。对西方而言，自20世纪初以来，视觉文化必将取代印刷文化成为主导文化等类似的预言、断言就不绝于耳，时至今日已近百年；对国内而言，自20世纪90年代以来，“读图时代”、“图像转向”、“视觉转向”、“图像化生存”等类似的断言也被反复提及，屈指算来也近二十年。
从相关研究论著看，国内的视觉文化研究主要以20世纪初的巴拉兹，30年代的本雅明、海德格尔，60年代的德波、麦克卢汉，70年代的波德里亚、巴伯格、丹尼尔·贝尔，以及90年代以来的米歇尔、艾尔雅维茨、米尔佐夫等的相关论述作为思想与理论资源。具体而言，巴拉兹早在1913年就断言，视觉文化将取代“概念文化”（印刷文化）；本雅明在写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》中，针对摄影、电影等新艺术形式与文化形态，以展示价值来概括其社会文化功能；海德格尔在写于1938年的《世界图像的时代》一文中指出，“从本质上讲，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”① 在20世纪60年代，麦克卢汉在《媒介的延伸》（1964）中，将现代人界定为“图像人”（Craphic Man）以区别于传统的“印刷人”（Typographic Man）；德波在《景观社会》（1967）一书中进而将这个社会概括为“景观社会”。在20世纪70年代，波德里亚在《消费社会》、《符号政治经济学批判》、《生产之境》、《象征交换与死亡》等论著中，提出了消费社会中的拟象理论；丹尼尔·贝尔则在《资本主义文化矛盾》中断言：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”。② 对另外一些理论家来说，20世纪90年代以来的当代文化是一种视觉文化这一论说不再是一种理论预言，而是一种活生生的文化现实，诸如“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉（visuality）成为社会现实主导形式的社会”③ 以及“这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”④ 等等论述，都充分印证了这一基本理论认知。根据一些学者的不完全统计，新世纪的7年间，国内关于视觉文化研究的论文就达四百多篇⑤，其中绝大多数持“视觉转向”的坚定学术立场，与文化研究一道成为了文学研究领域的显学，引领了学术研究的潮流。
但是，我们在此要追问的是：西方图像转向、视觉转向、景观社会等理论论断的社会文化等意涵是否与我们的社会文化等意涵同质同构，其自身理论有无悖论之处，这种悖论是否也同样适合于我们，这些都需要我们作出回答。从某种意义上讲，视觉文化的理论充满了悖论，一方面宣称我们已步入图像时代、视觉文化主导的年代；另一方面，又宣称我们依然不明白何谓图像，何谓视觉文化，“我们仍不确切知道图像是什么，它们与语言的关系怎样，它们如何作用于观者和世界，如何理解它们的历史，我们对它们该做些什么”⑥。
既然我们已处在读图时代，既然我们已经生活在视觉性的社会中，既然我们已经被主导性的视觉文化所浸染，就确有必要对视觉文化的定义、视觉文化的本质特征有大致清晰的把握与理解。唯有如此，文学研究才能对其作出较为恰切的应对。在我们看来，由于国内的视觉文化研究在这些问题上还没有完全形成属于我们自己的理论共识，导致了西方不同思想观点在我们的文化语境中“杂陈”的理论格局。概言之，对视觉文化的界定主要有三种概括方式。这三种界定方式都是对另外一种观点的回应，这种观点以海伍德和桑迪韦尔为代表，他们认为视觉文化是一种不证自明的存在。与此相反，绝大部分研究者认为，需要对视觉文化作出明确的理论界定。第一种方式以马尔科姆·巴纳德为代表，他们主张将视觉文化作广义与狭义区分。就广义而言，“这个概念所强调的是这个术语的文化方面。它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征。”基于此，其主要关注视觉文化的研究对象、视觉文化的形成及其实践活动。就狭义而言，它“所强调是该术语的视觉方面。它在某种程度上把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分。这个意义上的视觉文化是一个很广泛的概念。根据某个单一的术语，它有可能包括艺术和设计的所有形式，同时也包括个人的或与身体有关的视觉现象。这样一来，各种不同类别的美术（例如绘画、素描和雕塑等）、各种不同类型的设计（例如图片设计、室内设计、汽车设计和建筑设计等），以及类似面部化妆、时装和文身这样的事物，都可能被包括在视觉文化的范畴之内”⑦。第二种观点以鲍尔德温等为代表。他们认为，应从文化的角度界定视觉文化，而文化既可以理解为文本，又可以理解为一种生活方式。据此，就有了作为文本的视觉文化与作为生活方式的视觉文化，“在一般的意义上，文化既可以被理解和分析为一个文本，又可以被理解和分析为一种生活方式。这样的划分是非常有用的。作为文本，视觉文化概念关注那些通常被认为是经得起看的、受欢迎的对象（素描、绘画、照片、电影、时尚和装饰品等）和制造这些东西的技术。作为生活方式，视觉文化指向任何一个人群所持有的‘生活设计’的一个向度”⑧。第三种观点以米尔佐夫等为代表。他们认为，“不同的视觉媒体一直是被分开来研究的，而如今则需要把视觉的后现代全球化当作日常生活来加以阐释。包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内不同学科的批评家们已经开始把这个正在浮现的领域称为视觉文化”⑨。由此看来，对视觉文化的三种主要界定方式各有侧重，第一种从该术语所指涉的视觉与文化两个维度进行厘定，并作广义与狭义之分；第二种则从文化之维，继而从“文本”与“生活方式”两个层面来界定视觉文化；第三种则以整体观来界定视觉文化，强调其综合性、广泛性。
无论以何种方式界定当代的视觉文化，不同理论对其本质特征的概括是大体相近的，即从20世纪早期的“图像化”言说到今日的“视觉性”表征。比如，在海德格尔看来，世界成为图像，人成为主体，这构成了现代社会的两大本质特征，“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程”，“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。在这里图像（Bild）一词意味着：表象着的制造之构图”⑩。视觉文化最惊人的特征之一“是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”(11)，它不仅意味着作为文本的世界已被作为图像的世界所取代(12)，而且是区分现代主义与后现代主义的重要标志(13)，“后现代主义并非人们通常所称的一种突变，它实际上体现出一种对现代主义内在趋向的直接延续。当然，它们之间也有差异，其中最主要的是对视觉文化根本性的再定向。这种文化的‘产业性’或大众的一面，从其出现至今已渗透整个世界。在音乐和其他媒介的辅助下，文化产业已日益变成了视觉文化产业。”(14) 他们认为，视觉文化的视觉性是后现代社会文化的根本特征：“印刷文化当然不会消亡，但是对视觉及其效果的迷恋却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。”(15) 需要特别注意的是，此种特征是否也是衡量我国当代文化性质即现代性与后现代性的理论标尺？无须讳言，尽管一些学者如周宪先生在研究过程中已指出了这个问题并作了相应的理论阐释，但是，相当一部分研究者还是简单的“拿来主义”，生搬硬套我们的文化现实与研究现状。这表明，难题“不在于强调视觉性的重要，而是在于怎么用一种文化框架来解释视觉的历史”(16)。
二
“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识所赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。”(17) 从某种意义上讲，现代的人类生活图景之所以是图像化乃至数字化的，促使这一切发生根本改变的是科学技术。自20世纪以来科学技术的迅猛发展及其广泛运用，使人类社会的政治、经济、文化等发生着全方位的深刻变革，正如诗人叶芝所言：“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦想。”(18) 摄影、电影、电视、网络媒体等的问世无不与新技术密切相关，新技术同时也孕育并催生了新的媒介质，而新的媒介质在文化、艺术等领域的运用又创造了新的文化、文学形态、艺术种类及其审美形式。比如，马克·波斯特把人类传达信息的方式划分为口头媒介、印刷的书写媒介、电子媒介三个阶段(19)：在口头传播阶段，体现为符号的互应，自我处于总体性之中；在印刷传播阶段，体现为意符的再现，自我被构建为中心；在电子传播阶段体现为信息的模拟，自我被去中心化。再比如，尼克·史蒂文森把媒介研究概括为三大方法：第一，各种批判的研究方法，如英国马克思主义和法兰克福学派等；第二，各种象征和文化的研究方法或受众研究，诸如麦克卢汗、詹姆逊以及波德里亚等的相关研究；第三，考察媒介本身对我们共同视野的影响。作者认为，这三种研究方法对我们理解现代电子文化、印刷文化和口语文化均有裨益。(20) 因此，从技术媒介及传播方式的形态及其嬗变对三大文化类型进行理论思索就成为一种新的探究路径。
如果说，在本雅明与海德格尔所处的20世纪30年代，他们思考的主要还是机械技术给人类社会及其文化所带来的深刻变革(21)，那么，我们现在所面对的则是电子技术、数字（虚拟）技术给我们的生活及文化所带来的深刻影响。我们在此就从技术的角度来看西方学者如何论述“印刷”技术、“虚拟”技术与社会生活及文化的关系。美国一些学者认为，作为技术的印刷给人类带来了以下巨变：第一，印刷产生了原型技术，它为世界的有序化提供了新方式；第二，它重新构筑了人类的知识体系，促进了民族主义和单一民族国家的出现；第三，它鼓励了线性的、序列化的因果思维方式，这与口头传播时期通用的那种颠三倒四、语无伦次的对话思维方式截然不同；第四，它促成了现代作者观念的形成；第五，它培育了一种新的阅读方式，“印刷技术出现之前，人们通过面对面的口头对话和交流共享他们的思想。即使是手抄本上的内容也只能由人高声朗诵，所以还是只能听到，不能看到。印刷革命帮助孵育了一种更鼓励人们思考的环境。书是被静静地进行单独阅读的，这就产生了一种新的个人隐私的概念，以及反省和自省的概念，最后甚至产生了一种颇具疗效的方法，即思考自己和这个世界”。(22) 可以说，作为技术的印刷术不仅改变了以前的文化边界和模式，而且还创造出了现代的生活世界与文化世界。(23)
法国一些学者甚至把虚拟技术与字母表和印刷术的发明相提并论，把它看作孕育、催生新文化的酵母。(24) 虚拟与我们以往所说的虚构不同，虚构在传统的美学艺术范畴中主要是指发生在人的意识层面的创造性的想像行为，其典型特征主要体现为非现实的与间接的。而虚拟首先属于技术范畴，它作为一种技术行为尤其是一种成像技术目前被广泛运用到经济学、工程学等领域。人们一般将虚拟理解为数字化，它具有两个功能：一是模拟功能，就是把业已存在的对象模拟出来；二是把非现实的东西创造出来，把它现实化和直观化，“虚拟是一种并非真实却看似真实的图像或空间”(25)，如虚拟图书馆、虚拟社区、虚拟电视节目主持人等。虚拟图像主要是指合成图像，也就是计算机制作的数字图像。存在的与非存在的对象都可以通过比特技术即数字化来呈现。从纯技术层面看，虚拟图像与感光图像相比具有以下本质特点：第一，虚拟图像具有同步性甚至超前性，它可以让人们在现实之前行动甚至能作用于正在发生的现实。换言之，虚拟图像颠倒了感光图像与现实的关系，它不是现实的摹写与再现，相反，它是一种全新的创造，它先于现实。第二，严格来讲，传统的感光图像是二维平面图像，而虚拟图像则是真正的三维立体图像，这就意味着传统意义上的空间是感光图像的先天条件，没有空间就不能有在其中的经历；虚拟空间不是虚拟图像的条件，它随着虚拟图像的产生而产生，虚拟图像具有自己的时间与空间。第三，虚拟图像改变了机械复制时代所形成的原本与摹本的关系，两者之间不再是单向的决定与被决定的关系，而是一种双向互动的关系。(26)尽管作为三大文化形态的口头文化早已式微，但以印刷术为主导的传统印刷文化（阅读文化）与以数字技术为代表的现代视觉文化（电子文化）成为了我们社会文化的主要形式，尤其是后者，越来越显示出勃勃生机与旺盛的生命力。目前，虚拟技术在电影、电视剧、新媒体艺术等的制作中被广泛应用，尤其对视觉文化的发展具有难以估量的影响力。
三
那么，我们又当如何面对日益兴盛的视觉文化，国内一些学者归纳出了美学的、历史的和社会学的三种研究路径：第一种，认为视觉文化是一个相对于阅读文化的概念，强调应在图像—语言的二元结构中来理解视觉文化，突出视觉文化的内在构成；第二种，强调把视觉文化视为一种当代现象，突出视觉文化的政治分析；第三种，强调视觉文化的符号学和社会体制层面，突出视觉文化的制度分析、表意实践与表意策略。从近年来发表的相关论著看，国内的视觉文化研究大致都在上述研究范式之内。不过，在我们看来，尽管国内的视觉文化研究尤其在对国外相关理论著作的译介方面取得了十分显著的成就，为进一步的深入研究打下了坚实的文献资料基础，但是，也存在着十分突出的问题，需要我们给予足够的重视。这些问题主要表现在以下三个方面。
第一，视觉文化的基本概念有待进一步厘清。众所周知，概念的明晰是讨论问题的前提与基础。就研究现状看，相当一部分研究者对基本概念的使用还比较随意，影响了相关理论论断与主张的说服力。鉴于此，我们以为，在进一步的研究过程中尚需对以下概念作进一步的界定与说明：视觉经验—阅读经验、视觉文化—印刷文化（阅读文化）、视觉文化—视觉艺术、文化研究—视觉文化研究、视觉分析—语言分析、图像人—印刷人（文字人），以及视觉性、视觉化、图像化、视觉转向、图像转向、虚拟图像等等。
第二，视觉文化的知识结构亟需完善，文化实践亟待加强。整体而言，国内对视觉文化的兴趣不可谓不浓厚，对视觉文化的热情不可谓不高涨，不过，表面的“轰轰烈烈”、“热热闹闹”却难以掩盖研究的“原地踏步”与“人云亦云”这种尴尬处境。实事求是地讲，绝大多数的探究是描述性的而非分析性的、感受性的而非论说性的，对现象的罗列远胜于对本质的洞见。从相关文献可知，西方从事视觉文化研究的主体是社会学、艺术学、传播学等领域里的学者，其理论的提出以及对具体文本的分析都与自己的专业领域紧密相关。与此相反，国内视觉文化研究的研究主体多数为文学领域的研究者。问题恰恰在于，我们还缺乏足够的相关知识积累和丰富的文化实践，“我们都是视觉文本的观看者，但我们的观看只是一种习惯而不是一种分析。我们通常自以为是，被动接受视觉图像、视觉文本，而非一种主动地辨析，我们太容易想当然了，这导致我们看不到它们背后的许多东西。与简单的‘看’相反，我们需要更加主动地思考我们是如何观看以及我们是否需要以不同的方式进行观看，进入图像世界，我们需要带上结构性的知识、方法以及明确的自我意识”(27)。
第三，需要进一步处理好文学研究与视觉文化研究的关系。首先必须明确的是，文学研究与视觉文化研究都有自身相对独立、相对明确的研究对象、研究范围和研究范式。正如一些学者所言，文学研究的核心是语言分析，视觉文化研究的核心是视觉分析。基于这一基本学科立场，我们应对以下两种片面认识保持足够的警惕：要么将文学研究与视觉文化研究完全等同起来，要么将两者彼此割裂、完全对立起来，这些都不利于文学研究和视觉文化研究的健康发展。实践证明，在持有相对明确的学科立场的前提下，对两者作比较研究、交叉学科研究、跨学科研究，有利于拓展研究的边界，有利于丰富自身的研究内容。比如，我们可以从政治学、文化学、社会学、心理学、传播学、经济学、伦理学、历史学等诸多学科对文学文本进行多角度论述，但最后一定要回到文学文本自身；我们当然也可以从文学、语言学等角度对视觉文本进行分析，最终还是应回到视觉文化自身。再比如，“语词和形象”问题是文学研究和视觉文化研究共同面对的理论问题，所不同的是，两者的立足点与切入的视角各有侧重，以电影为例，它“经历了一系列技术革新，在从无声电影向‘说话’电影转化过程中经历了从视觉到语言的范式转换，而无论何时，只要电影理论试图说明‘电影语言’的性质时，就必然面对某种形式的形象／文本问题”(28)。
我们以为，对文学研究而言，存在着两种新的研究向度与可能选择：第一种，把视觉文化作为研究的整体文化背景，着重考察传统的语言艺术在视觉化的社会文化氛围中所呈现出来的新的审美观念等；第二种，着重考察以影视文化为代表的当代视觉文化中的语言要素，探究语言要素在视觉文化中的功能与作用，以及它与传统语言艺术之间的联系与区别。在一个越来越图像化、视觉化的社会中，印刷文化的命运如何？语言艺术最终会消亡吗？如果回答是肯定的，那么就需要从理论上说明由哪些因素促成了这一结果。如果回答是否定的，同样也要从理论上说明它在哪些方面进行变革才能应对图像时代的严峻挑战。
总之，文学研究确实需要不断“扩容”，不断丰富，不断深化，不断创新，但是它也确实需要有明确的对象意识、边界意识、学科意识。文学研究可以有文化之维，但它毕竟不是视觉文化研究。对文学进行跨学科、多学科的研究，是对文学自身的丰富而非消解，是对文学自身的深化而非解构。
注释：
①⑩ ［德］海德格尔：《世界图像的时代》，载孙周兴选编《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899、902～904页。
② ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京三联书店1992年版，第154、156页。
③(13)(14) ［斯洛文尼亚］阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第5、27、33页。
④⑥(28) ［英］W.J.T．米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第4、4、79页。
⑤ 参见曾军《近年来视觉文化研究存在的几个问题》，《文艺研究》2008年第6期。
⑦ ［英］马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，常宁生译，商务印书馆2005年版，第4～5页。
⑧ ［英］阿雷恩·鲍尔德温等：《视觉文化导论》，陶东风等译，高等教育出版社2005年版，第374页。
⑨(11)(12)(15)(16)(25) ［英］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2005年版，第3、5、7、3、27、113页。
(17) ［德］本雅明：《机械复制时代的艺术品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第12页。
(18) 转引自［加］麦克卢汉《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第67页。
(19) ［美］马克·波斯特：《信息方式》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第13页。
(20) ［英］尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版，第278页。
(21) 这可以从本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936）标题看出。而海德格尔在《世界图像的时代》（1938）中认为，昭示现代之本质的五大现象为：科学、机械技术、艺术作为体验的对象、人类活动被当作文化、弃神。
(22) ［美］杰里米·里夫金：《生物技术世纪》，付立杰等译，上海科技教育出版社2000年版，第177～180页。
(23) ［加］麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第218页。
(24)(26) ［法］R.舍普等：《技术帝国》，刘莉译，北京三联书店1999年版，第97～98、98～105页。
(27) ［英］理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，葛红兵等译，广西师范大学出版社2007年版，第4页。
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