身体对文学的反抗——解读李玉声的16条短信，本文主要内容关键词为：身体论文,短信论文,文学论文,李玉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧专业人士与爱好者们群聚的“咚咚锵”网站陆续发表了李玉声先生以“京剧与刻画人物无关”为主题的16条短信，激起网友们的热烈讨论。李先生的16条短信之所以令人感兴趣，之所以会引起那么多关注京剧的现状与发展的网友们的反响，是由于他所提出的问题，于京剧的生存发展，进而于中国戏剧的生存与发展十分关键，兹事体大，不由得人们不关心。
在网友的讨论中，京剧表演艺术家李玉声先生提出的问题被简约为“是表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”。李先生之所以发起这场讨论，当然是由于他不满于前者，他要反其道而行之，选择和提倡后者。在讨论中，既有许多网友十分赞同，同样也有不少网友对此提出了不同意见。争论因此而起。
坦率地说，要谈学理，所谓“京剧演员要不要刻画人物”在很大程度上完全可以说是个伪问题。李玉声短信里说京剧演员“在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物”，说“《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃”，说京剧的最高境界同书法、绘画一样“只有表现作者个人，不存在刻画旁人”，这些观点从艺术理论的角度看是不可思议的。
说京剧艺术是演员的艺术，说京剧艺术的魅力
主要在于演员的表演，倡导京剧舞台上的“演员中心论”以及强调京剧的所有艺术元素都应该以演员及其表演为核心，这些都是可以接受而且应该予以高度肯定的见解。然而，所有这些结论，无论它们多么正确，都不能推及短信中走向另一极端的表述，也就是说，强调演员和表演艺术的重要性，并不能\因之否认京剧表演对人物形象的刻画的合理性与重要性。我完全同意短信的意见，京剧之所以成为京剧，是由于京剧拥有人们常说的唱念做打和手眼身法步这“四功五法”等特殊表演手段，而不是由于京剧能够刻画人物——因为所有表演艺术都能够刻画人物，非独京剧。不过我也想指出，京剧之存在与流传以及令人痴迷，固然是由于几代京剧表演艺术家表演技法之高超，但他们的艺术成就，岂非正由于他们能超越单纯的技术手段，用京剧独特的表演手法深刻地、传神地、极其富于感染力地刻画了诸多戏剧人物，是由于我们在舞台上看到戏剧化了的活生生的人物形象，并且因他们对人物的精彩表现让我们钦佩不已？
京剧表演需要特殊的技巧，观众在欣赏过程中可以离开对舞台人物的兴趣，纯粹从欣赏演员表演的角度喜爱京剧，甚至从纯技术的层面上欣赏演员的“玩意儿”，这些都是实情。但京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，否则它就成了杂技。京剧比起单纯展现超乎常人所能的技巧的杂技，文化内涵更丰富，也更具有情感价值，其因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，而且更通过这些技术手段，让观众体味人生，给观众以感动；就在于京剧的技巧，包括“四功五法”，能够被化用到对戏剧人物的表现上，而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。如同一位网友所举“程长庚被誉为‘活鲁肃’……盖叫天被誉为‘活武松’”等等，都是京剧表演艺术家取得非常之高的艺术成就的标志，这种称颂当然是指演员通过他精湛的表演，鲜明地刻画了戏剧人物。如果从这个角度看，李先生的许多观点，尤其是他的表达方式并不能让人信服。
其实李先生所说的表演功法与刻画人物的关系，用京剧的语言，可以大致化约为“身上”和“心里”的关系，“身上有”和“心里有”之间的关系。说“大致”是因为京剧的表现手段不限于“身上”的动作，还包括演唱，比如传统戏《乌盆记》，扮演主角刘世昌的老生“身上”不动，人物的思想与情感就需要纯粹通过演唱技巧表达与传递给观众，这时如何处理演唱就成为关键，但是这种场合毕竟少见，而且在这种场合，演唱的声音仍然是演员的而不是人物的。为了直观与表达的简洁，我们且将这些演员的表现手段都称之为“身上”。
京剧演员在舞台上是表现人物的，但是他又是依赖特殊的形体表演技法表现人物的，这两句话缺一不可。这话可以分为两个方面讲，一方面，如果演员的动作做到了，身上“有”了，对于观众而言，他舞台表达的所有目标就已经都实现了，因为不管他心里“有”还是“没有”，对于观众而言都没有什么区别；需要特别说明的是，无论演员的“心里”如何，观众所看到的永远只有演员的“身上”。也就是说，观众在台下看到的只是演员的外部形体动作，至于演员的内心，无论是他在想着什么，或者是他在代人物想些什么，这些观众都看不到，因此也可以说，对观众都没有任何意义。在这个意义上说，对于舞台表演而言，演员只要“身上有”就够了，京剧就是这样的，它通过演员的形体动作，告诉观众戏剧人物此情此景的反应，借此传递戏剧人物的内心情感与思想。
京剧表演的训练，所谓四功五法，就是训练“身上”的功夫，因为只有“身上”的功夫才是直接面对观众的，才是有戏剧意义的。因此可以说，京剧表演功法训练的目的，就是为了让演员掌握一系列外在的形体表现手法，让演员能够借助于这些动作，直接让观众体会到戏剧人物的思想情感。经过训练形成了一系列身体记忆，也即有了这样一些基本功，即使演员并不了解人物的内心世界，并不了解人物的情感走向，也足以表现戏剧人物。七八岁的小孩演《回令》里的杨四郎、演《醉酒》里的杨玉环，小小年纪哪有可能去领会这些人物的内心？但是他透过四功五法，掌握了一整套舞台表现的技巧，同样足以传递这些复杂人物的复杂心理。中国戏曲几百年技术积累的成果就体现在这里，经过漫长的历史进程中几十代艺人的摸索与创造，那些最具表现力的手段渐渐积淀下来，成为戏曲的表演“程式”，正是这些程式，这些规定了演员如何通过“身上”的表演传递人物情感与内心世界的表演手段，才使得京剧演员即使“心里”没有，也足以演好戏，演好人物。
因此，正如李先生短信所言，在京剧表演领域，“身上”的玩意儿才是关键。固然，“心里有”不等于“身上有”，身上有”也不等于“心里有”。但是，假如“心里有”而“身上”没有，对戏剧而言等于零；反之，假如“身上有”而“心里”没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演。
另一方面，“心里有”和“身上有”之间的关系，可能还要更复杂些。从表演艺术的角度看，从演员的修为以及进阶的角度看，恐怕任何一个优秀的演员都不能仅仅满足于“身上”的追求，我猜想，演员“心里”有对于“身上”是有帮助的，是有助于他寻找最有表现力的形体与身段的，而且内心的感受，对于舞台上用激情的力量感染观众更不可或缺。掌握了四功五法并且运用得体，即使“心里”没有，观众也能够透过演员的“身上”窥视人物内心，但是一位表演艺术大师，如果“心里有”，“身上”的表现与技法运用可能会更加得心应手，舞台表演会更具光彩和魅力。无论是在京剧表演领域，还是在其他艺术领域，真正的“化境”，恐怕都是指艺术家能够找到他这门艺术最精到的手段，最精妙地将他所欲表达的内涵传递给受众，在这里，“表现什么”和“怎么表现”相融无间，独特的表现和独特的内涵相融无间，同样也达到了技巧与感情的相融无间。这是“身上有”和“心里有”相得益彰的境界。
我相信，许多演员，或许是相当一部分演员，终其一生也没有体会到这样的境界，他们终其一生，可能就真的只有“身上”那点东西，或者就只是满足于“身上有”；仅仅满足于“身上”的那些东西，“心里”始终没有或他的表演始终不往“心里”去，不去或没有能力去深刻体会不同的戏剧人物不同场合的情感与内心世界，不能演绎出他们之间的差异，因此永远不可能成为伟大的表演艺术家。不过，我在这里还想补充一点，即使我们知道艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的；同样，就京剧演员的培养而言，就京剧演员创作新剧目而言，不从四功五法入手而仅仅从体会人物内心世界入手，也决不是正确和有效的学习和创作方法。这就像我们常常说，靠模仿永远成不了表演艺术家，更成不了大师，然而这句话还需要另一种说法，那就是，如果不从模仿入手，那不仅仅成不了大师，就连“小师”也成不了。同理，不掌握四功五法，那不是能不能成为一个表演艺术家的问题，而是连一个普通演员也成不了。
因此，京剧既是“身上”的艺术，也是“心里”的艺术。从演员的角度说，身上有”是基础，心里有”是进阶；用逻辑学的术语表达，“身上有”，是成为京剧演员的必要条件，而“心里有”，是京剧演员成为大师的充分条件。从观众的角度说，能够欣赏演员“身上”的功夫，那就叫会“看热闹”了，能够透过演员“身上”的玩意儿领会与分享演员的表演蕴含的戏剧人物的精神世界，那才叫“看门道”。所以，说观众欣赏京剧，只是欣赏演员的表演，欣赏演员身上的“玩意儿”，那就把京剧演员的表演技法看小了，把四功五法的美学价值降低到了纯粹的技术层面，也把观众的审美情趣看小了，把观众对京剧的兴趣混同于看街头杂耍的兴趣。这当然不是对京剧完整的理解。
但我不是来和李先生辩论的。我们不能要求一位表演艺术家像戏剧理论家一样去追求理论表述的严密、自洽与完整性，比起表达的准确，更重要的是要读懂这些话的真实含义。我希望能够超越个别字句与观点的是非来讨论短信所表达的意思，希望能够读懂这些短信背后的潜台词，了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞，而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。
要回答这个问题，就需要理解问题的背景，那就是说，有关戏曲要“刻画人物”这样的观点是哪些人提倡的，在什么场合下提倡的，它何以会让李先生如此深恶痛绝，觉得非严加驳斥不可。短信有明确的指称对象，它所针对的是一种非常之流行的有关表演以及有关京剧价值的新的表述。这种新的表述不仅仅强调艺术（包括京剧表演）最重要的价值在于人物形象的刻画，更进一步强调要将刻画人物作为艺术创作的核心，而且它并不止步于此，还要求艺术家时刻把理解与揭示人物内心世界当作艺术创作（包括表演艺术）的首要任务。
我想特别强调，这种理论表述是来自京剧界之外，来自梨园行之外的，根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离。因为这种表演理论占据了主导地位，因此京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重，他们虽然拥有技术，却失去了评价与判断这门技术活做得怎样的标准与权力。由于这种理论数十年来在表演艺术领域通行无阻，数以十万计的、其中包括梅兰芳、周信芳这些大师在内的戏曲演员忽然意识到，他们哪怕把祖师爷留下的那些玩意儿学得再精当也不够，现在他们的表演要按照新的路数——要刻画人物；表演水平的高低要按新的标准来衡量——对人物内心世界的表现力；对他们表演的阐述与评价需要寻找新的语汇。
我一直不肯直言这种表演理论的称谓，其实我本不需要绕圈子的。同行们经常将这种表演理论说成是“话剧”表演模式。我不愿直言是由于我觉得用“话剧”来称呼这种表演模式并不准确，因为这里真正内在的分歧，并非源于戏曲与话剧的不同表演手法。
通常人们会以为注重塑造人物形象是话剧的优势，因此就将注重刻画人物视为话剧的特征。由于缺乏程式化手段，话剧在表现每个人物每一行为举止时，只能从直接从具体人物的心理层面上寻找表现的依据。这不是由于话剧比戏曲更注重人物，恰恰相反，当艺术家没有什么特殊手段时，他就只能依赖于对艺术最一般的理解。当演员没有特殊的技术手段用以表现人物内心世界时，表演就只能追求对日常生活表面上的肖似。比如说，当演员需要在舞台上表现戏剧人物的痛苦时，假如他并不掌握戏剧的、某个戏曲剧种所拥有的特殊表现语汇，他就只能按照他对现实世界中的人物表面化的观察结果那样直接地挤眉弄眼去表现痛苦；但戏曲演员不是这样的，戏曲演员至少有二十种手段可以用以准确地表现人物痛苦的内心，他当然不需要也不愿意去挤眉弄眼，于是在这里我们就看到了分歧——从表面上看，话剧要求演员去更深刻与真切地理解人物内心，去刻画人物，而戏曲演员根本就不需要太多地考虑什么人物的心理活动。他的所有程式化动作都充满了各种潜台词。
我怀疑是否真有这样的“戏剧”表演，它没有戏剧化的手段，因此不得不用初级的、原始的、毕肖原型的形体动作外在地直接模仿人们在日常生活中的行为举止，我怀疑倡导这样的表演的理论既不是京剧的也不是话剧的，甚至不是任何“剧”的，只是对戏剧表演的一种文学化的想象。我将这种表演理论——如果这也可以算一种表演理论——称之为“文学化”的，是由于文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。
人们频繁地提及戏曲、提及某个剧种或剧目从话剧里汲取了某些营养，或者说借鉴了某些“话剧手法”时，其含义是很暧昧的——话剧里究竟哪些“手法”是它所独有的，可以或者值得被戏曲所吸收的？这些问题的答案都很接近，当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对那些观念性内容的关注，对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注，是在用文学性代替了戏剧自身的特性——这些关注和理解是基于语言而不是基于身体的。有无文学性并不是话剧与戏曲的分野所在。只是我们不得不承认，在中国戏剧的发展历程中，京剧的奇峰突起代表了一个表演艺术一枝独秀的时代的来临，在这个时代，文学确实在某种程度上被忽视，文学的重要性也被京剧在表演艺术领域取得的成就所遮蔽。20世纪初以来，尤其是20世纪中叶以来，京剧正是因其在文学性上的缺失，才屡遭非议。少数几位初通文学的“新文艺工作者”在一夜之间成为整个文化艺术领域的权威，由于将表演层面上的评判标准巧妙地撇在一边，他们就可以凭借着刚刚从欧美贩运来的入门级的文学理论，颐指气使地批评包括京剧在内的中国传统戏剧的粗鄙与浅陋（其实他们也是这样批评电影甚至批评音乐和美术的），而所谓“戏改”，如果局限于艺术领域看，很大程度上就是这批新文艺工作者们基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动。
这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权力，片面地、夸张地强调语言阐释的意义并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。
因此，如果我们只看到20世纪50年代的“戏改”的意识形态色彩，就不难理解那个时代戏剧行业出现的翻天覆地的变化；因为除了意识形态的冲击，从单纯的文学立场出发对传统表演艺术提出各种苛求，正是新文艺工作者们借以摧毁戏曲演员艺术自信的主要武器。
几乎同样的事件，今天仍然在经常发生。近年里当红的话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象，持续成为争议的焦点。优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖机率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员们更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？
答案要从一个特殊的角度寻找，那就是人们常常质疑的角度——这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场（而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场）对剧本及其舞台呈现的理解？是的，因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不以他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用他熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用四功五法，而要首先去体会现实生活中的人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成嫉妬，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。
我想这就是李玉声先生如此痛恨“刻画人物”的根本原因。在这里，我们看到了一位对自己的专业有深厚感情的表演艺术家可贵的职业敏感与直觉，在这个意义上，他比起多数深谙戏剧理论的学者都要更痛切地感受到以“刻画人物为”中心的文学至上的戏剧观念对表演艺术的压迫，更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理，以及在这种霸权面前传统戏剧的表演艺术家们试图反抗时的无力。李玉声先生仍然是孤独的，除了在网友那里得到一部分支持以外，同行们鲜有表态。面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。
文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的16条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。