解读让#183;埃什诺兹的《我走了》，本文主要内容关键词为：我走了论文,埃什诺兹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
让·埃什诺兹(Jean Echenoz，1947-)或被推崇为“新小说”的继承人，或被推举为“新新小说”的先锋，或被誉为“后现代”的代表，对此他本人均予以否定。事实上，让·埃什诺兹是当今法国最受评论家、读者和教育界人士欣赏和赞誉的作家之一。其小说曾经先后获得过众多大奖：《切罗基》(1984)获得了美第契奖；《湖》(1989)赢得了欧洲文学大奖；《高个金发女郎》(1995)夺得了十二月奖；《我走了》(1999)荣获了龚古尔奖；其最后一本小说《拉韦尔》(2006)还赢得了弗朗索瓦·莫里亚克奖。让·埃什诺兹在法国文学史上的显要地位早已被广泛公认。他重新创作和更新了古典叙述和虚构，其独特的写作手法常被公认为独树一帜。在法国，对让·埃什诺兹作品的深入研究可谓如日中天。然而，在中国，让·埃什诺兹的大部分小说虽然被相继译成中文，但是对其小说的深邃研究和介绍却如凤毛麟角。我相信，随着时间的推移，让·埃什诺兹终将会被更多的法国文学爱好者们所推崇。《我走了》是让·埃什诺兹最被看中的佳作，在我随后的阐述中，希望让读者感悟到让·埃什诺兹小说独特的叙述方式和写作手法，最终走近让·埃什诺兹。
《我走了》的故事情节看似简单浅显，但其深意则绵长悠远。转行为艺术商人的前雕刻家费雷于元旦节后凄然离开他的妻子。在随后的整整一年光阴里，他先后结识了数个女子；遭受了两次心脏病重创；深受其助手德拉艾(即又名本加特内尔)的诱惑，远渡重洋，踏上了加拿大北极，在那里搜得艺术古董，如获珍宝；刚刚重返巴黎，其宝藏竟然被一个意外而至的窃贼抢劫一空，而该窃贼却又被另一人置于死地；真可谓螳螂捕蝉，黄雀在后；随后经一个警察的寻根究底，终于得知，此人无他，乃是谎称诈死的德拉艾。又逢元旦前夜，画廊主人费雷再次被其最后的情人所抛弃。无可奈何之际，他重返昔日的家园，渴望着再见其前妻，结果发现她已离家远去。面对着旧楼内新女客的邀请，他只无言地道一声：我只喝一杯，然后，我就走。
若细究《我走了》的故事情节，读者当会发现，数种故事类型相辅相成，交相辉映。例如，费雷对8个女人的若即若离，该主题缔造了爱情小说；置身于寒冷透顶的北极，费雷殚精竭虑地探寻潜藏的珍宝，堪称制造出探险小说；费雷的宝藏遭人抢劫竟至化为乌有，危难之中显身手的小警察从中斡旋，以期揭开犯罪的谜团，从而使侦探小说成为看点；德拉艾谎报死亡之后，乔装打扮成本加特内尔，为了躲避他人的觉察，他在法国西南部以及西班牙城市之间游荡，埃什诺兹最擅长的地理小说得以再现；等等。
事实上，在小说的早期创作中，埃什诺兹一直致力于各种小说类型的尝试。而在其早年探索小说体裁之时，最令其深受影响的首当其冲当属让-帕特里克·芒谢特(Jean-Patrick Manchette)。而“福楼拜(Flaubert)与芒谢特、纳博科夫(Nabokov)和戈诺(Queneau)排成了他文学仰慕的方阵。”①上世纪70年代中期，先锋派不断蔓延，埃什诺兹对其颇为关注，但是，他自我感觉与Tel quel的立场以及那时的文学意识都不合拍。而作为小体裁的侦探小说在当时还是一块尚未被开垦的边缘领地，他决定在此领域开拓驰骋。侦探小说名家芒谢特则为他打开了一扇门。尤其是“芒谢特小说的效率、节奏和讽刺②，埃什诺兹深得个中三味。在随后的创作中他吐故纳新，相继推出了《切罗基》——侦探小说；《出征马来亚》(1986)——探险小说；《湖》——间谍小说。由此推断，埃什诺兹的顶尖小说《我走了》中尚存有其早年小说创作类型的痕迹。与此同时，其独特的写作手法也由此可见一斑。
埃什诺兹明言过：“就像其他作家写历史小说那样，我试着写地理小说。”③《我走了》因而还被少数评论家(其中首推Christine Jérusalem④)贴上了“地理小说”(le roman géographique)的标签。事实上，埃什诺兹的“地理小说”与凡尔纳(Jules Veme)的“地理小说”可谓大相径庭。为了构建地理小说，不擅旅行的埃什诺兹广泛收集真实的素材，从中捕捉出可作虚构的真实元素，既希求忠实于地理的真相，又要不停地玩弄事实。结果，虚假的游客，装模作样的探险者以及徒有其名的旅游行程被制造出来，并让“路程(les parcours)、漂泊(l'errance)、不停地来回穿梭(les allers-retours)成为移动(le mouvement)的必需。”⑤而“移动”又是埃什诺兹小说中最主要的主题之一。虽然埃什诺兹表达过：“我的小说是具有相当的游历性和地理性的。”⑥-p.168然而，“小说远非有关旅游和域外情调，而是游离，背井离乡，漂泊不定，日常行程和探险家的使命。”⑦正是在地理位置的穿梭跳跃中，埃什诺兹小说中最常见的消失(la disparition)或逃避(la fuite)、移动或游历(le voyage)、身份混乱(le trouble identitaire)或距离(la distance)等主题均得以巧妙的展现。针对《我走了》，消失主题包涵多个层次：费雷收获的身外之物意外地消失得无影无踪；费雷追求过的女人们接二连三地“销声匿迹”；吸毒的庸鲽在冰冻车上被冻死，一无名无姓之徒彻底魂飞魄散了。而身份混乱主题则定位在德拉艾身上了。他假装死于非命，乔装打扮成了“局外人”，导致自己彻头彻尾地丧失了社会身份，从此后只得像个“变色龙”似的东躲西藏了；德拉艾盗窃得手后逃之夭夭，为了避人耳目，先后在法国西南部和西班牙马德里之间游荡，移动主题由此显而易见。
在《我走了》中，埃什诺兹还是毋庸置疑地将探险小说、侦探小说和地理小说置于次席。他希求让人明了，爱情小说的主要地位实在难以摆脱，毕竟源于费雷情感的全心投入，“在《我走了》中，心理问题和心之痛胜过了其他任何思考。”⑧
现在，让我们来细究一下费雷的情感遭遇吧。在《我走了》中，费雷先后经历过两次心脏不适。在第一次发病时，费雷的生命机能熟睡，他昏厥了，结果睡在他身边的薇克图娃误以为他死去了而溜之大吉。叙述者告诉读者：费雷成了“心肌梗塞的牺牲品”，即“莫比兹Ⅱ型的冠状动脉堵塞”⑨的受害者。在第二次发病时，费雷因受到珍宝丢失和在银行受挫的双重打击，心灰意冷之际，心脏病爆发，结果被送医院抢救得以生还。其实，他的心脏病医生菲尔德曼早就告诫过他：“你不能过一种健康的生活了，鉴于你的状况。”⑩-p.48其实，医生暗示他，其心脏老化了，为求长寿，他应该控制其自身的努力和情感。费雷却不以为然。按照作者的隐喻，费雷既然是“心之病”(les maux de coeur)的受害者，他对这人世间的观感自是“独具慧眼”。那么，花心的费雷对女人的看法自然非比寻常了。作者让费雷——这个“与众不同”的男人巧妙地道出了他眼中的女人性格上流露出来的滑稽可笑。
费雷相继与8个女人(苏珊娜、洛朗斯、布里吉特、薇克图娃、贝朗热尔、索尼娅、爱斯基摩年轻女孩、埃莱娜)打过交道。他的前妻苏珊娜性格格外别扭，与他几乎隔一天就吵架，结果彼此之间的情感日久生厌，夫妇两人最后分道扬镳；他弃妻后会合了情人洛朗斯，随后，自己昔日习惯故态复萌，洛朗斯恼怒之下将他撵走；布里吉特先有情人，后被费雷抢到手。她乐于在开往北极的破冰船上接受紫外线的暴晒，以便使皮肤呈现古铜色。而习惯上，热衷此好的法国男人似乎微乎其微。毫无疑问，费雷弃船时与她道再见；作为德拉艾的朋友，薇克图娃被介绍给了费雷。当她看到费雷“病逝”后，她迅速从费雷的生活中销声匿迹了；作为同一楼道的邻居，贝朗热尔使得贼心贼胆的费雷小心提防：“过分近的女人总要惹出事端来，尤其是楼道女邻居。”⑩-p.75而贝朗热尔却独有一嗜好：涂抹“芳香酏剂”香水。该浓厚刺鼻的香水却令费雷“无处藏身”“无地自容”；经商务而认识的索尼娅是个单身妈妈，她时刻倾听着传声器“宝宝风”，以期照顾其一岁半的儿子的起坐安危。结果，她很不幸地将自己蜕变成了生活的奴隶。她的歇斯底里也同样让费雷难以解脱；爱斯基摩年轻女孩殷勤好客，但似乎她更看重家庭观念，而其低微的生存状况根本无法挽留突显暴富的费雷；而身为小说后半部分女主角的埃莱娜外形容貌美丽动人，但是她却不善化妆，其清净无欲看似修女。她的冷淡与性感颇像“冷美人”凯瑟琳·德纳芙。实际上，在通篇小说中，她是唯一一个让费雷无法把握的女人。费雷先是财富被盗，后又求贷在银行受阻，结果心脏之疾席卷而来。埃莱娜在医院中对他的关怀让他看到爱情的果实开始绽放。然而，要知道，埃莱娜虽然当过医生，可是“她从来没有医治过任何人”。⑩-p.175她既不能照顾费雷身体之疾，也不能满足费雷心灵的需求。费雷从一开始就觉得“不是他要的那种类型”⑩-p.168的这位小姐虽然继其前妻留在了他身旁，费雷也考虑过与她买房生活安定下来，但是，令费雷感到莫名其妙的时候还是到来了：在12月31日的夜晚，埃莱娜宁愿独自出行，前往拜见有名有利的另一位画家。最令费雷“垂涎欲滴的”女人弃之远去了。由此，在情感的追求上费雷可谓屡战屡败。费雷一直渴望追求的女人应该是他完全能够征服的，而艳遇的最终结果却都令他失望透顶。读者若相信：“如果费雷是心脏病患者，毫无疑问，应该在其中看到他的情感之病的隐喻。叙述者暗示了‘他各种各样的心之忧’”(11)。
虽然一方面作者探究了艺术品市场，对它进行了细致描摹；另一方面他又探索了北极地区，描述了珍宝的失而复得；但是作者还是将费雷的情感故事提升为小说的主要导火索。透视其言谈举止，年届五旬的费雷无异于一个憨态可掬的“老顽童”。小说中的喜剧场面不胜枚举，而作者的幽默令人忍俊不禁。例如：
“看来现在该轮到他干事了。费雷站起身来，众人全都瞧着他，费雷颇感窘迫，但他还是往前走。他不知道该怎么做，毕竟他可从来没干过这事。
当执事把圣水刷递给他时，费雷一把接过，根本就没把握是否拿正了。随后，他开始乱晃。他本不想在空中描画出什么特殊的形状，但他还是划出了某些圆圈和直线，一个三角形啦，一个圣-安德烈的十字架啦。在众人的怪异目光下，他绕着棺材走圆圈，他搞不懂该什么时候以及怎样停下来，结果一直到人群中传出嗡嗡声来。执事冷静而又有力地揪住了他的衣袖，将他推回到他的第一排的座位上。然而就在刹那间，被执事强有力的手腕弄得大吃一惊了，费雷把手中一直舞动的圣水刷松开了：那玩意儿腾飞而起，飞砸上了棺材。在冲击下，棺材空空作响。”⑩-p.71，-p.72.
当然，也正是借助于费雷，作者情不自禁地嘲弄了某些女人的不可救药，而他的滑稽语调终难掩饰其内心难以抹去的苦涩。
在“一年差两天”的时间里，费雷刚走出了夫妻分手的悲哀，又坠入了失去情人们的颓丧萎靡。面对着情感的虚无他无所适从，孤独令他难以解脱。作为被抛弃的人，他遭受了“情逝”。最后，基于追究往昔，重返家园，碰见了旧居里的陌生新女客。费雷在人生情感之路上也许开辟了崭新画面。仿佛经历轮回，自己的个人情感似乎又要循环往复，周而复始了。
《我走了》既是小说的篇首语，也是小说的篇尾语，还是小说的书名。《我走了》这个标题既迷惑人又十分现实。在小说中，费雷没有走开，可是一切却都消失了。男主人公在这个他不再理解的世界中摇摆不定，而一切皆从他手中灰飞烟灭。这个世界似乎如此不平等，男主人公落入病态并非偶然，他的“心之病”是痛彻心肺的社会的征兆。
埃什诺兹迄今为止共创11部小说。其小说可划分为四类：第一类：拘囿于其早期的文学探索，以及对小体裁的挖掘，作家埃什诺兹向侦探小说等献上了敬意。其关键作品是《切罗基》《出征马来亚》和《湖》。第二部分，按照他的说法，《我们仨》结束了自己的学习阶段。在这一阶段的创作中，主要代表作是：《我们仨》《土地的占有》；第三部分，即埃什诺兹经典作品的创作期。它对古典文学的叙述和虚构予以创新，其主要作品是《高个金发女郎》《一年》和《我走了》；第四部分则包括《钢琴》和《拉韦尔》。就《我走了》而言，它与《高个金发女郎》及《一年》既紧密相联、衔接默契又互不相干、各自为政。
埃什诺兹善于保留小说人物，然后频繁促使其循环往复，从而促使小说呈现真实可信。《我走了》(1999)和它的前一本书《一年》(1997)之间的“接触点”⑥-p.168就是薇克图娃。
在《一年》的开头，女主角薇克图娃某日醒来时误认为睡在自己身旁的费雷死了，深恐被指控为杀人嫌疑犯，她仓皇出逃，并被迫游荡于法国西南部。仿佛一个无家可归的人(无家可归，法语意为：SDF,即Sans Domicile Fixe)，她颠沛流离，其间共耗时将近一年。后被德拉艾告知，费雷之事已经了结，薇克图娃受其怂恿重返巴黎。结果，某日在一咖啡馆里，薇克图娃出乎意料地发现，费雷竟然死而复活了！一个本来早已死去的人(即费雷)竟然还活着，身体健康地立于自己面前；而自己一年间见过5次的一个活着的人(即德拉艾)在费雷的嘴里竟然早就死去了——这简直太匪夷所思啦！面对着费雷的看法，薇克图娃不表苟同，她的回答也让该小说的结尾悬念丛生。小说《一年》便淋漓尽致地再现了她一年内的坎坷经历。随后，作者则让《我走了》成了《一年》的“解释代码”的书。⑥-p.168因为，在《我走了》中，小说浓墨重彩地描述了薇克图娃与费雷之间交往的前因后果。由此我们得出结论：埃什诺兹善于调配其小说人物，并促使其小说写作手法独具一格。
埃什诺兹坦言：“我的所有书全都是彼此独立的。”⑥-p.168《我走了》和《一年》则是此意的典型代表，它们恰当地体现了埃什诺兹小说所惯常的彼此独立的特点：《一年》和《我走了》的故事情节互不兼容，自成一体。《一年》是单线简略结构的描绘，而《我走了》则是来回结构复线交叉的描写。而且埃什诺兹“在创作《一年》之前，已经拥有了《我走了》的故事梗概。这两本小说穿插而过却又互不相识。”(12)在设计新小说之前，埃什诺兹总是希图创作崭新的内容，以确保与前面的小说差别迥异。正如他所明言的：“我根本不打算搞一个续篇，而是某种方式上的一个对位。”⑥-p.168而《高个金发女郎》和《我走了》之间的迥然不同展现出了明显的对位。《高个金发女郎》描述下的“印度就是一种异国情调，标志着繁殖性、复杂性、多样性：文化上、语言上、色彩上、声音上、气味上、动物和植物都是如此。”⑥-p.168而《我走了》让人感受到了这样的北极——它要表现“完全相反的异国情调，以白色、寒冷为主要特征的异国情调，只有很少的动物和植物因素，同样，也只有很少的细节。”⑥-p.168
埃什诺兹在故事的构建中精心于词汇、句子、段落以及章节的细致捕捉。以小说中的章节安排为例。在《我走了》中，由于章节是建立在来回穿梭基础之上的，故而，章节之间常常进行交错蒙太奇(le montage alterné)。实际上，“除《一年》以外，埃什诺兹的所有小说都建立在交错蒙太奇的原则之上，而交错蒙太奇则可以同时处理两个不同的活动。”(13)针对《我走了》，在小说的上部分，镜头同时对准了费雷在巴黎和北极的两种不同活动；而在小说下部分，镜头转向费雷在巴黎和本加特内尔(原名德拉艾)在法国西南部和西班牙的活动。具体而言，在小说上部分，故事发生的时间敲定在夏天6月期间，费雷赴北极探险，最后获取无价之宝。故事描述从第2章节起，经过第4，6，8，10章节直至第12章节。与此同时，作者又让时间回放，追溯了上半年一至二月期间费雷在巴黎所经历的点点滴滴。这段故事叙述从第1章节起，经过第3，5，7，9章节直到第11章节。由此，作者引导着读者在巴黎和北极之间进行着时间和空间的交替转换。此外，在第3和第5章节中，小说还暗示了德拉艾如何苦心孤诣地说服费雷，向他指引谋财之道，诱其上钩。从而也让读者明了费雷之所以远赴北极险境的根由和动机。到了第11章节末尾，德拉艾谎称诈死，作者又改变视角，希望让读者看到，摇身一变成了本加特内尔的德拉艾，在墓地的对面，暗中窥视了造假后的自己怎样被人入土为安。正是在第13章节，小说在结构上将两地叙述时间彻底合而为一：6月22日星期五，费雷正在北极的大浮冰上停滞不前之时，本加特内尔却衣冠楚楚地四处游荡了。小说的叙述时间正式步入正轨。费雷和本加特内尔开始在两条线上并排前行。结果，也是从第13章节起，埃什诺兹开始让读者的视角瞄准本加特内尔的所作所为。“如果你们愿意的话，让我们来改变一下视野，由那个名叫本加特内尔的男人陪着。”⑩-p.86由此，我们发现，相互作用的现象在章节间凸现眉目，章节与章节之间对称平衡，衔接周密，小说的连贯从而受到了保证。
埃什诺兹自言，他喜爱情节小说，也就是双重情节小说：即除了单纯的叙述情节以外，还应该在叙述的方式中，在每个句子的运动中注入情节，那是对节奏的关注。我随后的解析力求让人明了，通过法语代词和时态的衍变，句子的运动中被融入了全新的情节，句子的节奏变得更加生动有力。
埃什诺兹认为：“电影用来把握一个虚构故事的效能引起我的极大兴趣。我经常尝试着借用电影制作的一些因素：通过写作创作出运动，以最最视觉化和最最音响化的方式构建一个故事，通过代词或者时态之类的游戏寻找到一些变化。在一个虚构故事中，改变代词有那么一点点像是在电影中使用多个镜头。”⑥-p.176埃什诺兹通过在《我走了》中煞费苦心地更换法语的代词，仿佛恰当地获得了不停改变的镜头，从而让句子中间被平添上了新情节。具体而言，按照埃什诺兹的看法：“在‘我’(je)这一人物上有一种游戏，可能有许多个‘我’：习惯上的‘我’，叙述者的代词；确定的‘我’，因为我自己姓名的首写字母就是‘J.E.’，所以这个‘我’是确指的作者，但是实际上，这也许同样是第三个‘我’，一个大家并不知道的不合时宜的证人，他顺便经过，说起了话，为什么不呢。”⑥-p.177换言之，在埃什诺兹笔下，通过代词的演变制造出了作者、叙述者和读者。而作者、叙述者和读者之间的位置频繁交换，聚焦在他们三者身上的镜头还交相辉映。他们三者既使得传达出来的句子吸纳了崭新的情节，又使得句子的节奏变化多端。小说的叙述方式也由此颇显楚楚动人。下面我们以例为证：
首先，埃什诺兹巧妙运用法语人称代词，促进小说的叙述效果。
1.《Je》(即“我”)指费雷：这个“我”是第一人称，主人公费雷使用了法语中最常见的直接引语。直接引语的使用通常既要有冒号也要有引号，而作者在本句中却使用了无引号的直接引语，旨在突显费雷坚定的意愿。
例如：《Je m'en vais，dit Ferrer,je te quitte.Je te laisse tout mais je pars.》 ⑩-p.7.
译文是：“我走了，费雷说，我要离开你了。我把一切都留给你，但我要走了。”
2.《Je》(即“我”)变成了“叙述者”(即le narrateur)，若套用热奈特(Gérard Genette)的术语，应为“异故事第一人称叙述者”(le narrateur hétérodiégétique à la première personne)。在本小说中，“叙述者”是一个真实的观察者，他在整部故事中不断地显示自己的出现或在场。在下例中，“叙述者”描述了“他”——即主人公费雷，并表明自己出场了。由此，朝读者递上了一个愉悦的眼色。从而使得“叙述者”和“主人公”的关系连接起来。
例如：《Il parvient au sixième étage moins essoufflé que j'aurais cru.》⑩-p.9.
译文是：“他爬上七层楼，没有我以为的那样气喘吁吁。”
此外，以“我”的口气说话的“叙述者”又站出来了。他取笑了主人公，表达了自己的观点。
例如：《Mais ne serait-ce pas la moindre des choses qu'il l'invite à d
ner dès le lendemain ou le surlendemain,dans la semaine,je ne sais pas,moi,il me semble que 
a se fait.》⑩-p.179.译文是：“他请她吃饭，这还不简单易行么，选个明天，后天，或者在一个礼拜之内，唉，我本人可是不知道的，我似乎觉得这事成了。”
3.《On》：在法语中此代词泛指意思很多：“大家”、“有人”、“人们”、“人家”等等，旨在指明“当代人中的任何一个。”作者在下句中用《On》，表明做此事时，费雷跟其他任何人无丝毫差别。
例如：《On demande un verre à l'h
tesse car on n'en dormira que mieux,puis on lui en demande un autre pour faire passer le comprimé hypnotique:on dort.》⑩-p.12.
译文是：“人家他呀朝空姐要了一杯水，因为喝过了人家他呀才会睡得更香，然后，人家他呀又要了一杯，好吞下安眠药：人家他呀睡着了。”
4.《Nous》(即“我们”)：当“叙述者”说“我们”时，他将读者也包括进来，使读者也共同融进了故事之中。
例如：《Nous verrions,nous verrions,nous n'en étions pas là.》⑩-p.19.
译文是：“我们走着瞧吧，我们走着瞧，我们还早着呢。”
5.《Vous》(即“您或你们”)：“叙述者”使用“您或你们”时则包括读者，他吸引着读者融入小说结构和写作手法的游戏之中去了。
例如：《Changeons un instant d'horizon,si vous le voulez bien.》⑩-p.86.
译文是：“如果你们愿意的话，让我们改变一会儿视野吧。”
另外，埃什诺兹还认为，跟代词改变一样，时态的改变也会让句子的情节和节奏发生变化：“一个复合过去时写的文本，跟同一个由愈过去时或未完成过去时或现在时写成的文本，将根本不会给人以同样的效果和同样的速度的。从一个时态转到另一个时态，有助于使情节的节奏多样化——确实，语法上的时态起作用有些像变速箱，每一种时态都有相应的一种特殊节奏和一种特殊效率。”⑥-p.177.
在《我走了》中，埃什诺兹坚持不懈地改变了众多法语时态，凸显了句子的节奏，并使得句子包涵的情节更加多姿多彩，栩栩如生。举例如下：
1.使用“直陈式现在时”：“叙述者”用现在时来叙述往事，过去与现在之间的界限被打破，一切都仿佛正在眼前发生。例如：《L'appareil sans fil lui permet,tout en parlant,de se déplacer dans le studio.》⑩-p.103.译文是：“完完全全在说话时，‘无绳电话’就可以让他在单人间里走来走去。”
2.使用“过去将来时”：“叙述者”描述在过去的环境下将来有可能发生的行为。对将来的预期常能给文本以加快的效果。例如：《Chaque fois que Bérangère passerait chez lui,Ferrer devrait donc ensuite se laver très longuement.》⑩-p.75.译文是：“贝朗热尔要是每次到他家来，费雷随后得常常地洗澡了。”
3.使用“未完成过去时”：“叙述者”描绘从过去来看当时的状态。
例如：《Avant de connatre Béranger Eisenmann,Ferrer ignorait l'existence d'Extatics Elixir.》⑩s-p.76.译文是：“在认识贝朗热尔·艾森曼之前，费雷过去一直都不知道芳香酏剂的存在。”
4.使用“简单过去时”：表示过去准时的行为，构成了叙述的线索。
例如：《Plus tard,troublé,sortant de l'église,Ferrer aperut la veuve Delahaye en conversation avec une jeune fille:il mit quelques secondes à reconnatre Louise.》⑩-p.72.
译文是：“随后，有些迷惑，在走出教堂时，费雷发觉德拉艾的寡妇正跟一个年轻女子在聊天，他花了几秒钟才认出那个女子是路易兹。”
5.使用“愈过去时”：从过去来看过去发生过的行为。
例如：《Elles s'étaient tournées une fois vers lui tout en parlant,changeant de regard dès qu'elles virent qu'il les observait.》⑩-p.72.译文是：“她们说着话朝他转过来一次，一看到他观察她们，她们就改变眼神。”
鉴于法语时态上的差别在中文中无法反映出来，相应对照也未必十分明显，结果导致中文在翻译法文时常常不能严密细致地传达出法语时态的本意。针对埃什诺兹，他独特的遣词造句早已无人可以比拟。《我走了》的中文译本未必能够真实地传递它的真髓。常言道：“若非个中人，难解其中妙”。读者若非法语学习者，想要理解埃什诺兹小说的真谛也许会困难重重。
总而言之，在《我走了》中，让·埃什诺兹在叙述方式和写作手法上独具特色；其故事情节、人物形象、地点描绘、对话描述以及结构构建上既精确细微又独具匠心；小说的文笔简练，结构严密。《我走了》常被评论家们称为赢得了“叙述大奖”。埃什诺兹当之无愧地深受文学圈内外人士的一致好评。而国内对让·埃什诺兹的研究一直停滞不前，这也是颇为令人遗憾的一点。
注释：
①②⑤Minh Tran Huy,《Jean Echenoz,gentleman writer 》,Magazine Littéraire,n°453,mai 2006,p.88-p.94.
③(12)Jean-Baptiste Harang,《La réalité en fait trop,il faut la calmer,entretien de Jean Echenoz avec Jean-Baptiste Harang》,Libération,le 16 septembre,1999.
④Christine Jérusalem是研究让·埃什诺兹的专家，其作品多涉及地理小说。其主要代表作：Géographies du vide,Jean Echenoz,Géographie de Jean Echenoz等。
⑥“在作家的工作室中——与让·艾什诺兹的谈话”，附录，《我走了》，余中先译，长沙：湖南文艺出版社，1999年，p.167 -p.182.
由于引用的句子太多，而且均出现在同一篇访谈录中，笔者用⑥-p.168或⑥-p.176等来表示。
⑦(13)Christine Jérusalem,《Des particules peu élémentaires 》,Critique,n°634,2000,p.179 -p.190.
⑧(11)Rainer Rochlitz,《Affres du coeur》,Critique,n°634,2000,p.191 -p.201.
⑨余中先译：《我走了》，长沙：湖南文艺出版社，1999年，第41页，第41页。
⑩Jean Echenoz,Je m'en vais,Paris,Editions de Minuit,1999。
由于所引用的小说中的句子太多，笔者都用⑩-p.48或⑩-p.75等来表示。