现代神话包裹着的民族寓言——论金基德影片中的道德、性别和身份问题，本文主要内容关键词为：寓言论文,裹着论文,性别论文,道德论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《悲梦》海报
兼编剧和导演双重身份于一身的金基德似乎比其他导演更谙熟如何建立起叙事与影像之间的关系，他善于用极具震撼力的镜头，表现惊世骇俗的题材，他的影片在众多的韩国影片中异军突起，势头强劲地走进各大电影节的展厅，引起了轰轰烈烈的讨论和争议。
作为一个有着敏锐艺术直觉的导演，金基德善于发现寓于事物表象下的深层意义，他对韩国的社会状况有着深刻的洞见，清醒地觉察到现代社会中人们正在普遍丧失道德感、价值感和人性尊严。从1996年拍摄第一部影片开始，他就以巨大的热情关注着女性和社会上的弱势人群，满怀同情地表现她/他们的生存困境，表达他对社会秩序和道德原则的思考。同时，面对后殖民时代所带来的文化危机和身份认同问题，他将自己对于民族精神和文化传统问题的探索融汇于影像之中，以强烈的责任感和自尊心进行着民族神话建构的努力。本文将从道德、性别和身份三个方面对金基德的电影进行分析。
一、僭越表象下道德神话的建构
丹尼尔·贝尔在《文化：现代与后现代》一文中提到现代主义的特征：“它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安——也就是使他们震惊、慌乱，甚至要像引导人们皈依宗教那样改造他们。”①可以说，金基德的影片明显地具有现代主义的这些特点。他以惊世骇俗的题材和震撼人心的画面，不断给观众的视觉和心理带来巨大冲击。他的电影中充满了与社会格格不入的人，这些人往往生活在封闭的环境中，他们不受社会正常存在秩序的制约，没有明确的道德感和生存目的，金基德不断地以极端的情色和暴力驱逐着他镜头下的男女，这些心灵残疾的人们，在欲望中堕入黑暗，在暴力中宣泄自身的痛苦，在罪孽中愈陷愈深，以彼此的残忍和冷酷挑战着世俗的道德底线，金基德仿佛对他们毫无节制，任由他们引起观众和评论者的争议与诟病。
不难发现，金基德镜头下的人物总是在欲望—罪孽—绝望—毁灭的道路上走向黑暗的深渊，但却不能仅仅认为“欲望是其影片的主体，影片内容只是传达欲望的载体。通过欲望这一扇窗口，金基德毫不留情地将隐藏于现代社会人性底层的欲望本能与丑陋面目暴露无遗，并在镜头前将其放大，向世人揭示：那些表面上看来平淡无奇的生活和平凡无奇的人，其内部深处却隐藏着龌龊的欲望与诱惑。”②诚然，金基德的影片中充满了情色与暴力，但他的影片却绝不是以情色或暴力作为噱头来达到商业性营利的目的。作为一种精神性的外化，情色与暴力不仅不带有贬损的含义，相反，金基德将其看成人们精神痛苦的一个出口，看成是美丽而非丑恶的东西。如在《雏妓》(1998年)中，当表现姬美看到珍花在灯塔上做爱的镜头时，导演用了仰拍的角度，作为道德化身的姬美以一种膜拜的姿态，仰视着珍花，并由此改变了对珍花的一贯看法。一个道德原则模糊的妓女征服了一个有强烈自尊心和道德感的女大学生，这似乎代表了金基德对情欲和道德的基本看法。道德涉及的是避恶扬善，它往往压抑本能和快感，力图承担起责任和使命，而情色在金基德的镜头下，表现得更多的是快慰和美感，是与人类的本能欲望相贴合的，因而也更接近人类的本真状态。因此，如果认为金基德想要用欲望来表现丑陋，那将是对金基德最大的误读。
欲望在金基德的世界里几乎是最纯净无瑕的东西，它来自人类原始的本能，金基德借这种外在的欲望表达了人物内心世界的空虚无依，正如《收信人不明》(2001年)中，在“别人的后院”里无所适从的美国大兵从眼睛残疾的英玉身上寻找慰藉后所感到的那样，精神的残缺比肉体的残缺更加令人痛不欲生。这些肉体或心灵充满伤痕的人们，迷失在欲望的宫殿里，通过肉体的满足来疏导精神上的痛苦，他们生活在一种无望的精神状态之下，对于未来没有确定的方向，没有安全感，没有希望，只能够依靠暂时的感官刺激，来寻求一种另类的满足。金基德将人物的这种感受化作一种审美体验展现给观众，而“如果审美体验本身就足以证实生活的意义，那么道德就会被搁置起来，欲望也就没有任何限制了。在这种探索自我与感知间关系的活动中，任何事情便都成为可能。”③
导演金基德
《撒玛利亚女孩》海报
但如果仅仅如上所述，那金基德也不过只是一个有着极深叛逆思想的编剧和导演，他努力地破除了人们心中对传统和道德的迷信，而将自我专断和不受限制赋予片中人物，于是，逃脱与僭越便成为这些人物最大的精神特点。但事实上，金基德在颠覆观众以往观念的同时，一直在试图建立属于他自己的道德寓言和精神神话，也就是说，这些表面上看来溢出常规的作品中，其内核仍然是道德原则的显性缺席和隐性在场。金基德深刻地意识到，“人们一旦与过去切断联系，就绝难摆脱从将来本身产生出来的最终空虚感。信仰不再成为可能。……这种在劫难逃的焦虑必然导致人人处于末世的感觉。”④因此，在叛逆和颠覆的同时，金基德努力寻找着带领现代人走出精神困境的救世良方。表面上看来金基德对所谓的道德原则不屑一顾，男女主人公似乎都是一些没有什么道德感的人物，但实际上，金基德作为一个具有话语权的叙事者，往往不露声色地阐释着自己的道德原则，他的影片之所以常常以主人公的自我伤害和死亡作为结局的原因也正在于此。我们可以用无路可逃一词来形容这些性格中明显带有缺陷的人物，金基德一边对他们满怀同情，表现他们不甘现状的挣扎，一边以几近残忍的方式，击碎他们僭越道德原则的幻想。受侮辱和受损害的人用以暴制暴的方式来反抗社会，最后发现一切不过是一场梦境(《真相》，2000年)；远离世俗的人们，不断表现出对正常生活的渴望，最终走进主流社会(《雏妓》、《撒玛利亚女孩》、《弓》)；而那些仍不肯驯服的人们，或者死于枪口(《野兽之都》，1996年)，或者在流浪中继续体味生活之艰辛(《漂流欲室》、《坏小子》、《时间》)，或者绝望地以自杀的方式完成最后的无声的反抗(《收信人不明》、《弓》)。
金基德用最大胆的僭越道德的形式作为表象，构筑着一个个有关道德的故事。他深谙现代社会的深层危机，清醒而悲哀地看到盛世表象下充盈着的人们因狂妄自大而带来的日益迫近的精神空虚，他表现情欲、暴力、孤独、痛苦，不是为了证明人类这种无所不能的超越性——超越道德、超越文化，而恰恰是为了说明，丧失了秩序和原则的现代社会中的人们，正在不断陷入对本能的绝对依赖，正在一步步走向绝望和毁灭的深渊。他为片中人物设置的一个个封闭的环境，并不是理想主义的乌托邦，而正是统一性原则丧失的暗喻。这也同时说明，金基德仍是一个有着现代主义情结的“保守主义者”，弥漫在他影片中的恶魔式狂想，只是作为一种深层道德原则和精神神话的表象，他仍在以巨大的热情，鼓励着荒漠中的人们，努力实现着对正常和统一的回归。
二、凝视与性别秩序
戴锦华曾说过：“电影作为一种现代艺术，其中性别的秩序、性别的话语、性别的表达是内在于电影机器、主流电影叙事逻辑之中的。”⑤金基德的电影中随处可见的是男性对女性的凝视及由此而构成的性别秩序。
金基德的影片中充满了男性对女性的偷窥和凝视的镜头和场景，如《野兽之都》中，洪山每日坐在黑暗中，看着自己心爱的姑娘表演脱衣舞；《雏妓》中珍花的身体被偷看，做爱时的声音被偷听；《收件人不明》中，张武和画师透过窗子上的小洞看女孩与自己的小狗“玩”；《坏小子》(2001年)中，汉继在街道的一端远远凝望着善华，他在书店里跟踪善华，最后发展到极端，他每日坐在一面镜子后面，看着善华与一个又一个嫖客发生性关系；《春去春又来》(2003年)中小僧的目光长时间胶着于病女的身上；《撒玛利亚女孩》(2004年)中嫖客通过网络摄像头看在英，余珍的父亲从狭小的窗口中看到女儿与男人的拥抱；《弓》(2005年)里面，大学生看到女孩洗澡，最后看着女孩在船上被一支不知从何而来的箭夺走了处女的贞操……这些场景和镜头都是从一个特定的隐蔽角落对女性进行偷窥，这些女体盛宴不仅吸引了影片中男人的目光，同时也以一种影像奇观的方式满足了观众隐秘的窥淫癖心理。劳拉·穆尔维认为：“按传统，被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象，因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。”⑥当影片中的男性在偷窥女性的时候，他一方面作为聚焦者承担着观众的目光，观众通过他来观察女性，另一方面他也成为观众凝视的对象，观众在以他为中介观看的同时，保持着另一种超然的姿态观看他和片中的女性；而影片中的女性就在这种双重凝视下，在将自己的身体作为一种展示品的同时，成为片中男性和观众美感和快感的来源。并且，影片中的男性因情欲而产生的罪恶便因此而转移到女性身上，即这种情欲和罪孽仿佛不是由男性自身引起的，而是由于作为展示品的女性引起的，同时，由于观众的目光部分地被影片中聚焦者(男性)的目光所左右，在这一过程中，聚焦者/叙事者就同观众合谋完成了对女体的欣赏和评判，也同时完成了一次性别上的暴政。
一个有趣的现象是，这些影片中被凝视的女性总是或多或少主动承担了这种责任，即她们或者本身就是从事某一色情职业(脱衣舞女、妓女)，或者有着本能的性要求，这于是在某种程度上掩盖了男性作为聚焦者、金基德作为叙述者和观众作为聚焦者与受述者在她们身上所施加的性别规定。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”⑦这就是男性视角对于电影的控制所造成的结果。凝视从某种程度上来说是压迫的表征，在这里，女体开始成为一种符号，而对女体的凝视转化成一种仪式化的行为。根据精神分析和对视觉快感的研究，男性可以通过这种凝视，获得一种控制权在握的优越感，因为被阉割的女体是有罪和残缺的象征，而惩罚或宽恕这些“有罪的人”就可以获得一种快感。金基德的影片中潜藏的道德原则总是对这些有罪的女人进行惩罚，这其实是男性主义对于女性的一种压制和强权。
《时间》海报
在上述行为的过程中，女性作为一种性别群体逐渐被定义于一种规范之内，即女性和男性开始获得了各自的性别秩序。在金基德的影片中，女性往往作为一种弱势的性别群体而出现，她们表面上的情欲张扬更加重了这种精神上的脆弱和不堪一击。金基德影片中的女性都是一些喜好沉默不语的人，她们与他人、与世界缺乏必要的沟通，生活在只属于自己的空间里，而一个男人的出现成为唤醒她们的必要手段，但这种召唤并未带来拯救，相反，往往将女性引向痛苦和绝望的深渊，这种模式在《漂流欲室》(2000年)中发展到了极致，哑女所做出的种种“变态”性的行为，充分说明了男性对女性的伤害已经达到了无以复加的程度，正如波伏娃所看到的，“在过去许多作家，特别是男性作家那儿，女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质，由于女性形象在文学中仅是一种介质，一种对象性的存在，一个空洞的能指，所以她们总是被她们的男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形。”⑧
对金基德的电影进行性别研究，不仅要关注性别角色、性别的文化规定在其影片中是如何形成的，同时更重要的是要追问社会是如何被强制性地划分为两性的群体，在两性的这种权力斗争之中，道德原则、社会意识形态是如何实现它们的隐形运作的。通过对女性命运的展示，金基德不仅揭示了隐蔽的性别秩序对于女性的放逐，同时更揭示了在这样一个为压迫者所主宰的世界里，到处都存在着强者对弱者的暴政。联系金基德所处的社会环境，有助于更深入地了解他的这种表达方式。作为少数族裔中的一员，他深切地感受到朝鲜民族所遭受的来自外部的巨大压力，经历了长时间的屈辱的殖民地生活以后，又是美军的占领时期，朝鲜的近现代史于是就在这种不断的反抗中度过。表面上看来，朝鲜民族已经驱逐了暴力侵略，取得了独立，但实际上，独立后的六十年来(1948年韩国宣布独立，金基德出生于1960年，亲身经历了独立后韩国的成长和发展)韩国遭遇了更为尴尬的处境，那就是作为亚文化群体所面临的全球文化的强势入侵。金基德将其对朝鲜民族和韩国文化作为少数人群体和亚文化的思考融入影像之中，以女性的命运来暗喻整个朝鲜民族和韩国文化，从时间——空间的双向维度出发，深刻而犀利地向黑暗影院中的沉默群体展示了沉默的现代厄运。
《空房间》海报
《漂流欲室》海报
三、后殖民时代的文化危机和身份认同
“利奥塔认为，后现代时期的特点，是从大叙事到小叙事的转变。这一转变在媒体研究中的回应就是从广播(broadcasting)到窄播(narrowcasting)的转变，就是精品销售而不是杂货拍卖的时尚，就是从文学地理学的角度审视边缘性成长的视角。”⑨上文已经论述到，金基德影片中关注女性的成长和命运，这正是一种小叙事的形式，同时他以女性喻指少数人、弱势群体的生存状况，进而思考韩国作为一个儒家文化传统和西方现代思想交汇碰撞的半岛国家的现状和未来，这正是利奥塔所说的边缘性成长的问题。
金基德说过：“可能90％的人都在过一样的生活；但还有10％的人过着比较特别的生活。一般的韩国电影表现的都是这90％，而我的电影表现的却是这很特别的10%。我偏爱这10％，如果我的电影不能给观众表现这特别的10％，那我就没什么可说的。”⑩不难发现，金基德影片中的人物，大多是一些与社会疏离的无根的人：《真相》中的画师饱受凌辱，对于他来说，他人即地狱，整个世界就是一个野兽的牢笼；《雏妓》中的珍花不知从何处而来，最后进入了一个原本与自己毫无关系的家庭；《坏小子》中的善华在被迫沦为妓女以后，她的家人和她曾经“心爱的男友”没有寻找过她；《漂流欲室》、《春去春又来》、《空房间》(2005年)、《弓》中的人物或被迫与世隔绝，或主动的自我放逐；《野兽之都》中的人物则彻底成为一群异国的漂泊者；《收信人不明》更是将身份认同问题当作影片的主题，张武从小就被人骂为“杂种”，因为他的父亲是来到朝鲜半岛的美国军人，他的母亲整日寄出一些没有回音的信件，操着英语与他人争执，长时间遭受的鄙视与殴打凝聚成可怕的破坏力量，他最终伤害自己的母亲，吊死屠夫，然后纵身一跃，完成一次悲壮的死亡。漂泊、孤独、无依无靠导致这些人严重缺乏安全感，他们强烈地渴求归属，渴求他人及社会的认同和保护，一旦这种渴望无法得到满足，他们就会暴露出明显的性格缺陷或者心理阴影。心理学家马斯洛认为对于安全感的需要是人类需求层次中仅次于生存需求的第二层，金基德影片中的人物由于这种安全感的丧失，不能确认自己在社会中的地位，导致他们的心理身份长期处于岌岌可危的状态。金基德善于用一些全景镜头来增强人物在大的环境下的渺小无依感，这些处于封闭环境中的人，常常经历着由毫无身份意识到身份意识觉醒的过程，开始像《弓》中的女孩一样意识到自己是“有父母的人”，意识到应当去寻找自己在社会中的合理、合法的地位。
在这一过程中，金基德深入地表现了弱势群体寻求社会地位时遭遇的挫折，探讨了人性中存在的悲剧性因素。这些边缘人和底层人由于无法得到社会的认可，人类所普遍存在但长期遮隐的一些心理状态便显性地暴露出来：犯罪欲望、暴力倾向、情色痴迷、施虐幻想与受虐渴望、缺乏安全感、身份认同危机，等等。边缘人的生存状态与社会现有秩序中的“正常人”是不同的，“正常状态就有必要具有一种时间的线性概念，这不仅因为它是负罪感和道德行为的基础……而且因为这是以个人身份的叙事和自我的经验做赌注的。”(11)而这些“边缘人”，由于他们往往避开了社会秩序的束缚，因而也就没有强烈的负罪感和道德感，他们甚至对自身行为的目的性没有明确的认识，他们的历史、现时和未来丧失了进入主流叙事的可能性，他们没有一种关于自身的可靠经验作为在这社会上实现话语权的依据，这导致他们往往只关注现时的可操作性，而不去理会当这种现时成为历史时将对未来造成何种影响，于是，这些人物开始产生普遍的虚无感，不知要如何表达心中的孤独和痛苦，他们不仅不具有话语权，而且不知如何获得和行使自己的话语权。《坏小子》中汉继醉酒后随意拉过街上的人殴打；《雏妓》中珍花长时间坐在海滩上，漫无目的地吃饭、唱歌；《弓》中的女孩故意游荡在好色的钓鱼者身边；《海岸线》(2002年)中一群精神处于崩溃边缘的人们……他们紧张地寻找着属于自己的生活，但又仿佛游离于世界之外，无处安身。他们渴望着找到自身存在的价值和必要性，却一次次地无功而返。他(她)们都是一些茫然而又执著的人，进行着最为艰苦的努力，在现实的困境中左冲右突，显示了巨大的精神潜力，这其中也包含了金基德对于这种为寻求自身的终极价值所做的努力的赞美。
金基德影片所展现的行为和内容超出了观众的观影经验，但同时也给观众以心灵上的强烈震撼，影片中人物所处的生存困境，促使人们去思考自身在现代社会中的地位和身份。正如影片《时间》(2006年)中所表现的一样，当现代社会和先进技术使人们变得面目全非，如何完成对自身价值的确认成为一个重要然而艰难的问题。不仅如此，从中我们不难发现(正如前文所提到过的一样)，朝鲜民族和韩国文化作为少数人群体和亚文化，如何在以西方文化为代表的全球文化的浪潮席卷东方传统文化时，既要吸收先进思想，同时又保留自身民族文化的特色，成为一个关乎民族文化生存的重大问题。金基德出生和成长于韩国社会激烈转型的大变革时期，对这种文化的冲突与碰撞深有体会，也清醒地看到韩国人在这种变革中所面临的精神危机和道德困境。“金基德见证了韩国经济的腾飞，同时也目睹了经济和文化、现代与传统、西方与东方、科技与人文的紧张与冲突。尤为令他痛苦的是，现代文明的快速发展、科学技术的飞速进步非但没有减缓这种对抗，反而日趋激烈，并在全球蔓延。出路的迷茫、终极价值的消失促使金基德在暴力与死亡中寻找人性中的‘逻格斯’，他的影片也因此蒙上了一层‘黑色’的面纱。”(12)金基德将他对于后殖民时代朝鲜民族和韩国文化处境的担忧转化为具体的视觉形象，通过影片中的人物充分地表现出来，个人如何在浮躁的现代社会背景下取得身份确认的问题，也正是韩国如何在西方文化向全球泛滥的同时保持民族的独立性和独特性的问题。纵观金基德的影片，其中始终遍布着金基德对这一问题的追问和焦虑，而这也正是金基德作为一个真正有社会责任感和民族自尊心的导演的体现。
四、结语
金基德的影片带给观众的不是一种锐利的疼痛，而是一种钝痛，不是刀子，而是一把铁锤，虽不猛烈然而持续不断地敲击着人们的神经，间或一记重棒，便令人持久难忘。也许他的表现方式过于极端，也许他的电影中玩弄了许多技巧和花招，也许他对于人际关系、社会现实、文化状况的看法过于悲观，但他始终在以一种悲悯的胸怀看待世界，以包容和谅解之心描述镜头下的人群，紧张而自觉地寻找着人生的真理。他可能不是一个找到了人生真理的人，他不过是一个忧虑的探索者。他镜头下的人物都是一些有着弱点和不足的人，他们悲剧性地清楚自己的这些缺陷，同时以一种空前的执著和坚韧为破除现时的生存状态而努力。他们可能卑微、自私、残忍、无情，但同时又总是散发出一种令人难以抗拒的巨大光辉——一种足以焚毁世界的熊熊火光——他们为了获得尊严、价值和体认所进行的斗争。
注释：
①丹尼尔·贝尔.文化：现代与后现代//王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992：1-2.
②梁丽丽.金基德的电影世界[J].艺术广角，2005：23.
③丹尼尔·贝尔.文化：现代与后现代//王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992：6.
④丹尼尔·贝尔.文化：现代与后现代//王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992：6.
⑤戴锦华.犹在镜中：戴锦华访谈录[M].北京：知识出版社，1999：151.
⑥劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影.周传基，译//外国电影理论文选(修订本).李恒基，杨远婴主编.北京：生活·读书·新知三联书店.2006：644.
⑦劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影.周传基，译//外国电影理论文选(修订本).李恒基，杨远婴主编.北京：生活·读书·新知三联书店.2006：643-644.
⑧张岩冰.女权主义文论[M].济南：山东教育出版社，1998：57.
⑨马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译，北京：北京大学出版社，2003：14.
⑩毕志飞.金基德影片《弓》的剧作赏析[J].北京电影学院学报，2006②：53.
(11)马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译，北京：北京大学出版社，2003：113.
(12)董军.“性寓言”背后的文化焦虑——金基德影片《时间》解析[J].电影文学，2007②：24.
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