论隋诗在诗歌发展史上的价值，本文主要内容关键词为：诗歌论文,发展史上论文,价值论文,论隋诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.209 文献标识码：A 文章编号：1001— 4608（2000）04—0120—06
隋代诗歌向为世人所忽视，要么“陈隋”并提，一带而过；要么干脆略而不论。究其原因，一是隋代享国日浅，前后不到40年；二是隋代诗歌确实没有取得什么骄人的成绩；其三，更重要的则是人们没能充分认识到隋代诗歌在中国诗歌发展史上的真正价值。
从诗歌发展史的角度看，隋代诗歌是一个重要的，也是一个极为特殊的阶段。换句话说，隋代诗歌是南北朝诗歌向唐代诗歌发展的重要一环。中国古代诗歌，从晋太康年间开始，400余年以来， 形成了纤巧柔弱、浮靡雕琢的形式主义诗风。直到隋朝建国前后，正值南方诗歌颓废衰微之际，北方诗人卢思道、薛道衡、杨素等在诗坛崛起，他们质朴刚健的诗风，尤其是那些融入了南方诗歌秀逸新巧的诗篇，才给诗坛带来清新的气息。这正是诗风转变的一个契机。隋代诗歌的发展始终贯穿着矛盾运动，具体地说，就是南北诗风相互排斥、渗透、融合的过程。融合，是贯穿这一过程的基本线索；而“北人学南”、“南人学北”的双向推进，则是这种融合过程的主要表现形式。
一、隋初的文风改革及其严重缺陷
隋初，中央政权还不稳固，内部矛盾十分尖锐，经济也处于相对落后状态。更加严峻的是南方还有偏安一隅的后梁和陈，隋朝只有半壁江山。因此，摆在统治者面前的首要任务是进一步巩固政权，发展经济，并做好统一全国的准备工作。其他一切都要紧紧围绕这些中心任务进行，文学创作当然也不例外。故此隋代前期诗歌创作中的功利主义倾向十分突出。
正是从这种政治功利主义目的出发，确立了隋前期尚质实的文学观。浮华轻艳的文风历经数百年，可谓根深蒂固。第一次自上而下大力扫荡这种文风是在隋初，代表人物是杨坚、李谔和颜之推。他们对浮靡文风的批判，对扭转当时的诗风起了重要作用。
隋初文风改革始于开皇四年（584）文帝下诏改革文体， 要求天下“公私文翰，并宜实录”（《隋书·李谔传》），这无疑是从最高统治者那里下达的动员令。改革的起因，正如李谔在《上隋高祖革文华书》中所说：“大隋受命，圣道聿兴，屏黜轻浮，遏止华伪。”可见是与朝廷上下励精图治、崇尚质朴的风气相一致。因此，反对齐梁浮靡轻艳的文风，并非一种孤立的现象，而是为巩固政权所采取的重要举措的一部分。文风改革完全是政治的需要，它不仅影响到“风教”和人才的选拔，甚至还关系到国家的兴衰。在这里应该引起我们注意的是，他们在反对齐、梁浮华文风的同时，连“五言”、“词赋”也加以反对，认为文学是“雕虫之小艺”，这未免有点矫枉过正了。
颜之推文学主张见其《颜氏家训》中。他主张文章要经世致用，反对盛行的追逐浮华轻艳的文风。如《文章》中说：“今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。”他指出形式主义文风产生的原因，是文士们脱离实际生活，空谈学问，不能致用。对于当时文坛上复古与竞今、重质与尚文等对立的主张，他采取了平允的态度。他说：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远；但缉缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”（《文章》）这种兼容古今，取其所长，补其所短的“通变”观，与当时已经开始的南北融合的进程是完全相通的。它们共同点是“通”、“融”，合其两长，补其所短。这是文学理论的新发展，它标志着新时期的来临，在文学发展史上有重大意义。
隋代前期的文风改革运动，对扭转当时盛行的浮靡文风，使文学创作走上质朴刚健的道路，做出了重要的贡献。这一点是应该充分肯定的。但隋代前期的文学思想也存在着严重的缺陷。一是他们忽视或否认文学的基本特征和独立性，把文学与政治教化视为一体，这不能不说是一种落后的观点。二是他们虽然反对齐、梁文风，但却没能找到一条切实可行的正确途径，而只能以一种偏颇代替另一种偏颇。三是他们都轻视文学创作。李谔把文学看作是“雕虫之小艺”，颜之推则认为“行有余力，则可习之”，甚至把大批前代优秀作家斥为“轻薄”（《文章》）。这种缺陷所产生的后果，在隋代后期的诗歌创作中就明显地显露出来了。隋代后期在一定程度上出现了南朝诗风的复归。当然，这种复归并不是南朝诗风的翻版，而是在新的环境中融入了一些新的因素。
开皇九年（589）平陈之后，南北实现了统一， 隋代也进入了迅速发展的时期。社会的安定、经济的繁荣、享乐思想的滋长、大批南朝诗人的北来，为隋后期南朝诗风的复归提供了一定条件。由于经济繁荣创造了大量物质财富，再加上平陈之后，统治阶级的忧患意识和励精图治的愿望泯灭了，而贪图安逸、享乐腐化的思想却不断滋长，朝廷上下弥漫着浓厚的奢侈之风。奢侈腐化，安逸享乐，正是南朝诗风复归的温床。
南北统一之后，消除了地域的限制，大批南朝文人涌入北方，造成了南北文学混一的局面。这既为南北文学的进一步交流创造了有利条件，同时也对隋代后期诗风的转变产生了极大的影响。杨广周围就聚集了一大批文人，他们大多是从南朝来的。据《隋书·柳
传》称：“（）转晋王咨议参军。王好文雅，招引才学之士诸葛颖、虞世南、王胄、朱
等百余人以充学士。而为之冠。王以师友处之，每有篇什，必令其润色，然后示人。尝朝京师还，作《归藩赋》，命作序，词甚典丽。初，王属文，为庾信体，及见以后，文体遂变。”这里有几点很值得我们注意：（1 ）在杨广周围形成了一个“百余人”的文人群体，声势浩大，而这些人大多是由南入北的南朝诗人。（2 ）“为之冠冕”，说明南朝诗人柳的那种注重繁辞丽句的诗风极受时人的推崇，已成为当时诗歌创作的主要倾向。（3 ）杨广受柳的影响，“文体遂变”。虽然这里指的是杨广个人诗风的转变，但由于杨广所处的特殊地位，因此这一转变也影响到整个隋代后期的诗歌创作。由此可见，南朝诗人进入北方，对诗坛的冲击是巨大的，在隋代后期诗风的转变中起了关键的作用。
南朝诗风的复归在诗人创作主张中也有所反映。《隋书·王胄传》云：“帝常（尝）自东都还京师，赐天下大酺，因为五言诗，诏胄和之，……帝览而善之，因谓侍臣曰：‘气高致远，归之于胄；词清体润，其在世基；意密理新，推庾子直。过此者，未可以言诗也。’帝所有篇什，多令继和，与虞绰齐名，同志友善，于是后进之士咸以二人为准的。”杨广对三位诗人的评论是否允当姑且不论，但提出的三条“可以言诗”的标准却值得注意。“气高致远”为北诗所擅长，“词清体润”、“意密理新”则皆为南诗之鲜明特色。而且王胄、虞绰作为由南入北的诗人，只是在南朝诗风的基础上融入了北方诗歌的某些特点而已，他们的作品也并非本色的北方诗歌。以南朝诗风为基调，融入北方诗歌的贞刚之气，正是隋后期诗歌创作的基本倾向。
二、“北人学南”中的隋代前期诗歌
隋代前期最有代表性的诗人是卢思道、薛道衡和杨素，成就较高；余者如孙万寿、元行恭、李孝贞、李德林、辛德源辈，皆才力不济，少有可取。尚质实是隋代前期诗歌创作的主基调。当时的诗人大多是由周入隋的北方诗人，在他们身上浸染着北方民族粗犷豪迈的气质和独特的审美心理。这种气质和心理渗透到作品中，就形成了两个基本特征：质朴刚健，沉郁厚重。
质朴刚健是隋前期诗歌最显著的特点。例如贺若弼、史万岁流传下来的两首诗就颇具北方诗歌风韵。贺若弼《遗源雄诗》：“交河骠骑幕，合浦伏波营。勿使麒麟上，无我二人名。”欲以汉代名将霍去病、马援为榜样，豪迈的胸怀坦露无遗。史万岁《石城山》：“石城门峻谁开辟，更鼓悟闻风落石。界天自岭胜金汤，镇压西南天半壁。”更是气势雄阔，气概不凡。这两首诗可谓质朴之极，但皆刚健沉雄，自是宿将面目。
即便是一般文士出身的诗人，也表现出刚健清新的气息。如卢思道的《从军行》乃乐府古题，后人拟作者甚众。但南北诗人所作情调迥异。梁简文帝萧纲就写过《从军行》，结尾四句云“小妇赵人能鼓瑟，侍婢初笄解郑声。庭前柳絮飞已合，必应红妆起见迎”，正是齐、梁浮艳诗风的样板。卢思道此诗虽也有“庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还”，“关山万里不可越，谁能坐对芳菲月”等思妇情态的描写，但这与全诗的基调还是一致的，比萧纲之作要清新刚健得多。尤其是此诗开头十二句及结尾八句，写得骨气雄健，确有一气清折之情韵，而这正是他高于南朝同题诸作之处。无怪乎清人吴乔说：“北朝卢思道《从军行》，全类唐人歌行矣。”（《围炉诗话》卷二）薛道衡的一些诗也写得笔力雄健，富于气势，如《出塞》之“尘沙塞下暗，风月陇头寒。转蓬随马足，飞霜落剑端”；《入郴江诗》之“跳波鸣石碛，溅沫拥沙洲。岸回槎倒转，滩长船却浮”等。前者写边塞寒色，刻画真切而语言雄壮；后者写江水的湍急与行船之艰险，描写生动而气势不凡。这在南朝诗歌中是无法想象的。
沉郁厚重是隋代前期诗歌的另一个突出的特点。北方诗人一般不重巧笔，而以感慨深沉见长。卢思道的《听鸣蝉篇》就是一篇感情沉郁的佳作，写得词意清切，感慨良深：“暂听别人心即断，才闻客子泪先垂。故乡已超忽，空庭正芜没。一夕复一朝，坐观深秋月。”诗中贯注的正是一种国破家亡、背井离乡的悲哀。“红尘早弊陆生衣，明镜空悲潘掾发。长安城里帝王州，鸣钟列鼎自相求。”一边是自己弊衣悲发，一边是帝王州中鸣钟列鼎，因而引起无限感慨：“富贵功名本多豫，繁华轻薄尽无忧。讵念嫖姚嗟木梗？谁忆田单倦土牛？归去来，青山下。秋菊离离日堪把，独焚枯鱼宴林野。终成独校子云书，何如还驱少游马？”充满着对新朝权贵者的鄙视和自己无可奈何的失落感。这正是失国之士的典型心理，无怪乎为“同是天涯沦落人”的庾子山所叹美。感慨深沉，笔力开阔，是此诗的基本特色。
再如薛道衡的《重酬杨仆射山亭诗》，前半写对杨素思念之情，在一系列人物情态及秋日景色的映衬下，显得真挚而又浓烈。后半着重写深秋草原景物，突出杨素盖世战功，笔力厚重阔大。尤其是“吹笙朔气冷”四句，内蕴着一种深沉雄浑而又不无悲凉的气韵，绝非南朝诗人那种纤小柔弱的意趣所能企及。
事物的发展总是复杂的。虽然隋初从上到下对南朝诗风一片讨伐之声，但一些诗人却自觉或不自觉地学习南朝诗歌。卢思道就十分热衷于写艳诗，其中《棹歌行》、《美女篇》、《采莲曲》等，都津津乐道于女色描写。薛道衡是学南较有成绩的一位诗人。他的《昔昔盐》、《人日思归》向为人所称道。《昔昔盐》中“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”二句，以两个细节表现人去屋空的凄冷荒凉气氛，极富于表现力。后一句的意象更为新鲜，空灵剔透，摇曳多姿，道人之所未道，说明了他在学习南朝诗歌上已登堂入室了。
还有一些等而下之者，仅得南诗之末流，徒招效颦之讥。如辛德源《短歌行》，艳词软语，轻薄无聊。更有甚者，如“携手傍花丛，徐步入房栊。欲眠衣先解，半醉脸逾红。日日相看转难厌，千娇万态不知穷。欲知妾心无剧已，明月流光满帐中”（卢思道《后园侍宴诗》）等，鄙词淫语，与南朝宫体无二。
南朝诗歌之值得北方诗人学习者，并不在其纤巧轻盈之句，也非雕琢镂刻之词采，更非淫词荡句，而在其构思精巧、语言流转、声韵谐畅、对偶整丽等诸种优点。否则只能得其浮浅，甚至糟粕渣滓，而失去刚健厚重的本色，难免没有邯郸学步之虞。
从诗歌发展史的角度看，这一阶段真正有价值的作品，并不是那些单纯摹仿南风的篇什，甚至亦非质朴刚健、沉郁厚重的本色之作，而是那些刚健中复见秀朗、厚重中融入隽逸、沉郁中显出巧思，也即融南北之长的诗篇。[1]
刚健之中复见秀朗者，如杨素《赠薛播（番）州诗》十四章。史称此诗“词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作”（《隋书·杨素传》）。词气宏拔，乃北人所长；风韵秀上，则得之于南诗。此诗可谓二者兼备。如“乱海飞群水，贯日引长虹”（第一章），“高卧未褰帷，飞声已千里”（第八章），笔力雄健，词气秀朗；“衔悲向南浦，寒色黯沈沈。风卷洞庭险，烟生云梦深”（第十四章），气深韵秀，风骨超拔。再如薛道衡的《从驾幸晋阳诗》云：“重峦下飞骑，绝浦渡连旌。涧水寒逾咽，松风远更清。”虽然重峦绝浦、飞骑连旌写得气势雄阔，但由于涧水寒咽、松风远清的点染，四句作为一个整体仍给人以秀朗明快之感。
厚重之中融入隽逸者，如杨素的《赠薛内史诗》是赠薛道衡的，二人过从甚密，感情笃厚。是时薛道衡配防岭表，杨素赠诗以寄意。先通过几个典型动作刻画诗人忧思难持的情态，把内在的感情外化，更显得深沉、灵动。再以“落花”、“明月”两个内涵丰富的意象，使忧思之情进一步深化，并以“徒”、“空”二字点醒题旨，隽永含蓄。末以相隔遥远、音书难通作结，感慨悠深。此诗语言流转圆润，韵味醇厚深长。尤其是“朝朝”四句，与南诗相比，有其流丽而无其轻艳；与北诗相比，有其厚重而无其板滞。还有一点也值得注意，此诗四句一转，顶针而下，使全诗层层勾联，浑融一体，流动着一股真挚而浓郁的感情。
沉郁中显出巧思者，如薛道衡的《人日思归》。前两句看似平冗笨拙，但在后两句的映衬下，全诗却形成了一种厚中见巧的特色。“雁”、“花”，是表现故土之思、离别之情的传统意象。鸿雁定期南来北往，容易唤起人们“雁归而人未归”的对比联想。花，是美好事物和幸福生活的象征。在春气萌动时，羁旅之人常常被美景所触动，萌发归心。这里则更进一层，初春花尚未开放，而诗人却已神驰于即将繁花似锦的故国之中。“人归落雁后”是眼前所见，“思发在花前”是心中所想，在这一“实”一“虚”的强烈对比中，可见诗人的归期何其杳，归心何其切！再回过头来看看前两句：从“入春”到“离家”，这中间省略了一个思归念乡的感情由弱到强的过程。诗人把过程省略、净化为一组表时间的对句，用“才”、“已”呼应，郁积着一触即发的羁旅之思。可见，如果没有前两句“入春”、“离家”的交待，不但雁飞、花发没有着落，“人归”、“思发”也使人感到突然；如果没有后两句的点醒、深化，前两句亦觉板滞、粗笨。前后相承映发，把思归之情表现得浓烈沉郁。
从隋前期创作中出现的这种新倾向可看出，北方那种苍莽雄健的气息与南方审美感受力的结合，已使中国诗歌从颓靡已久的习气中摆脱出来，展露出诗歌发展的希望之光。
三、“南人学北”中的隋代后期诗歌
隋代后期的诗人主要有杨广及由南入北的柳、王胄、诸葛颖、虞世基等人，诗歌创作的主流是沿袭南朝诗风。南朝诗歌并非一无是处，它既有浮靡轻艳的一面，也有清新流丽的一面。
浮靡轻艳的颓习在隋代后期诗人身上有明显的表现。如杨广《四时白纻歌·东宫春》写春日景物，辞采倒是很美，只是其中并无动人情思，全然浮靡之语，因而缺少艺术感染力。更有甚者，有些诗专门着眼于色情描写，淫鄙不堪，有南朝民歌的情调，而无其健康情感。还有一些作品则专在修辞上下功夫，如虞世南《奉和月夜观星应令》中“清风涤暑气，文露净嚣尘。薄雾销轻縠，鲜云卷夕鳞”数句，就刻意雕琢。为与“清风”对，而称“文露”；雾而言“薄”，云而言“鲜”，确实费了不少心思，但终觉生涩，不够自然流畅。而更突出的缺陷是有辞采而无情思，肥辞瘠义，苍白无力。
南朝诗歌也有清新秀丽的一面，这一点对隋代后期诗歌的影响尤为明显。杨广的《春江花月夜》二首就十分出色，不仅语言脱尽铅华，自然秀美，而且散发出清新的气息。如其一：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”意境很美，把春江月夜温馨的气氛，独特的感受，表现得细腻真切。“流波”二句颇有气势，表现了诗人丰富的想象力。柳的《奉和晚日扬子江应制诗》也很有特色。这是一首应制诗，感情虽不够真切，但却有一种清俊秀丽之态。“千里烟霞色，四望江山春”，秀朗圆润；“风生叠浪起，雾卷孤帆出”，新巧自然。只是“梅风吹落蕊，酒雨减轻尘”二句琢炼太过。王胄的《雨晴诗》也值得一读，只有“残虹”二句略显尖巧，余者皆清新流丽。尤其是“风度”二句，对仗工整，韵味悠长。这时期出了几位女诗人，她们的作品大多写艳情，冶艳轻佻，无甚可取。只有炀帝宫女侯夫人的几首诗，秀丽精巧，有些真情实感。
南朝诗人在进入北方并给诗坛以重大影响的同时，他们在一个新的环境中，自身也受到北方诗歌的影响而发生转变。杨广称赞王胄的诗“气高致远”，就说明了南方诗人在气格上已有了一定的变化。就基本创作倾向而言，如果说前期诗人多在刚健厚重的基础上融入了南诗的精巧流丽的话，那么后期诗人则在保持浮靡清丽本色的同时也融入了北诗的阔大沉厚。这种双向的交流，正是诗歌内部矛盾斗争的结果，符合隋代诗歌发展的总趋势。
杨广虽是由周入隋的诗人，但在南朝诗人进入北方之后，“文体遂变”，因此其基本倾向与北来的南朝诗人是一致的。但是他仍然保有北方诗人雄健豪迈的气质，因而一些作品既有南方诗歌清新秀丽的特点，又有北方诗歌浑厚遒劲的特质。如《望海诗》气概非凡，“远水”二句写巨浪翻滚之景，气势恢宏；“断涛”二句状波涛起伏之态，细致生动。《悲秋诗》也语意沉雄，虽写悲秋，却全无愁靡凄切之态。“露浓”二句，感情沉郁厚重；“鸟击”二句则紧劲有力。《夏日临江诗》则在清新秀美中融入高朗沉厚的情韵，情景浑融，十分自然。北人写景多不够真切，因而给人以“隔”的感觉；南人写景又往往绮靡纤巧，因而给人以“浮”的感觉。杨广此诗写景真切秀朗，此胜于北；不纤小雕琢，则又超乎南。故此诗高朗秀美，南北兼胜。
在这些方面虞世基更是个典型的例证。他的《出塞》其二云：“懔懔边风急，萧萧征马烦。雪暗天山道，冰塞交河源。雾风黯无色，霜旗冻不翻。”写边塞寒色，既有北诗雄浑的气韵，又有南诗细致的刻画。他的几首小诗也写得精巧灵动，感慨深沉，情韵俱佳。《初渡江》是诗人渡江北来时的作品，眷恋故国的亡国之悲，十分浓重。首二句使人想起王粲《七哀诗》中的“南登霸陵岸，回首望长安”之句，浑厚可见；末二句灵动有气，感慨遥深。《入关诗》写得沉郁苍凉，移情于物，厚中见巧。王胄的变化尤为明显，他的几首赠别诗写得沉郁厚重，情韵兼长。如《别周记室诗》写失路之悲、凄凉之情，不假雕琢，自然流出。全诗质朴浑融，离汉魏未远，显示出南人诗歌向沉厚的转变。
北人学南，南人学北，南北双方在相互斗争、相互影响之中，都在一定程度上发生了向对立面的转化，隋代诗歌正是在这种转化中缓慢地向前发展。
四、隋代诗歌的真正价值
隋代前期卢思道、薛道衡、杨素等人以其质朴刚健、沉郁厚重的诗篇，在诗坛上刮起一股旋风，猛烈地冲击着浮靡轻艳的梁、陈诗风，南朝诗风占据诗坛主导地位160余年之久的局面终于被打破了， 这在中国诗歌发展史上有重大的意义。
建安之后，中国诗歌发展进入了低潮，诗人离现实生活越来越远，缺少那种关心民生疾苦、关心国家危亡的责任感和渴望建功立业的积极进取精神。另一方面，对形式美的追求却越来越强烈，唯美的形式主义诗风弥漫于诗坛，成为诗歌创作的新潮流。此后玄言诗的崛起，虽然使诗歌创作增加了理性色彩，但却丧失了诗歌的韵味。这正如钟嵘所说：“理过其词，淡乎寡味。”（《诗品序》）晋末宋初，诗风又一变，“声色大开”（沈德潜《说诗晬语》），“新变”的浪潮涌起，形式主义诗风也变本加厉，愈演愈烈，至齐、梁时达到了顶峰。由于社会政治历史的原因，南朝诗歌基本上掌握在贵族手中，诗歌创作中的贵族意识很浓厚。诗人们生活在极为狭小的范围内，生活上奢侈腐化，精神上却极度空虚无聊，思想上不思进取，在这样的情况下宫体诗风便大肆泛滥起来，诗歌创作陷入了堕落的泥淖。这时的诗歌内容贫乏，格调低下，而形式上却精雕细琢，穷力追新，成为典型的贵族文学。这种重文轻质、没有真情实感的作品，是不会有长久生命力的。因此，中国古代诗歌的发展到了一个重要的关头。
另一方面，作为建安精神的直接继承者，代有其人。左思、鲍照的寒士之悲，刘琨的爱国诗篇，庾信的乡关之思，……都是晋宋以来诗人大合唱中不和谐的音符。虽然断断续续，不绝如缕，但却始终没能成为诗坛的主基调。到周末隋初，受北方民族精神浸染的质朴刚健的北方诗歌逐渐繁荣起来。与此同时，南朝的后梁、陈正处在亡国前夕，政治上已陷入困境，诗歌创作也失去了生命力和竞争力。这时，北方诗歌便逐渐打破了南朝诗歌在诗坛上的主导地位，造成了南北对峙，乃至压倒南方诗歌的局面。故此，在中国诗歌发展史上，隋代前期应是由南北朝诗歌向唐代诗歌发展这一转变时期的逻辑起点。这一点就足以说明隋代前期诗歌的重要意义了。
更有意义的是，在这一时期的诗歌创作中出现了南北诗风融合的迹象。南北诗歌的差异是十分明显的，《隋书·文学传序》中概括得很准确：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意；理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”因此，只有“各去所短，合其两长”，才是诗歌发展的方向。南北诗风的融合，在庾信的身上就已经有了迹象。庾信进入北方之后所创作的那些充满“乡关之思”的诗歌，既保留了原有的精美形式，又融进了刚健沉厚的气息。这些作品正是南北诗风融合的产物，具有典范意义。但那时还只是个别现象，还只是庾信个人的独特经历所造成的，不具有普遍性。而到了隋代前期，在当时的主要诗人，如卢思道、薛道衡、杨素等人的作品中都出现了这种迹象。在他们的一些作品中所表现出来的刚健中复见秀朗、厚重中融入隽逸、沉郁中显出巧思这样一些特点，正是这种迹象的具体体现。这既是南北诗风相互影响的结果，也是他们主动学习南朝诗歌有益东西所取得的成绩。这种南北融合的迹象，符合隋代诗歌发展的总趋向，对促进诗歌发展有重要意义。
隋代后期，南朝诗风的复归，既是诗歌发展中的曲折，也是隋代前期诗歌发展的必然，它给了我们许多有益的启示。
首先，它说明了诗歌与其他事物一样，也有其内在的质的规定性，不尊重这一点，就不可能使诗歌的发展取得大的突破。隋代前期在诗歌理论和诗歌创作上，都存在着忽视甚至否定诗歌本质特征的倾向。有些诗歌过于质朴，缺少精美的形式和隽永的韵味，因此不能给人以强烈的艺术感染力和愉悦耳目的审美感受。相反，南朝诗歌中那些符合诗歌本质特征的因素，对人们的影响力和吸引力是无法消除的，这也正是隋代后期南朝诗风复归的内在原因。同时大批南朝诗人进入北方，也加速了南朝诗风复归的进程，这是外部原因。从这种意义上说，隋代后期南朝诗风的复归是正常的，也是必然的。隋代前期文风改革是以牺牲诗歌的本质特征为代价的，是以一种偏颇代替另一种偏颇，因此不可能从根本上矫正南朝诗风。
其次，南朝诗风的复归并不是对南朝诗风的简单重复，而是在保留了南朝诗歌基本特点的基础上，又融进了新的因素。如果说隋代前期的诗歌是对南朝诗风的否定，那么隋代后期的诗歌则是否定之否定，是在更高层次上的否定。杨广是隋代后期诗坛的领袖人物，虽然在大批南朝诗人进入北方之后，“文体遂变”，但在他身上仍然还保留了北方诗人的某些气质，这当然会对当时的诗人产生一定的影响。而南朝诗人北来之后，由于地理环境、社会环境、诗人的生活环境和心态的变化，也必定会促使他们的诗风发生变化。因此，隋代后期的诗歌在保持南朝诗歌的基本特点的同时，融入新的因素是很自然的事，符合南北融合这一诗歌发展的总趋势。
再次，南北诗歌的交流是双向的。在隋代诗歌的发展过程中，贯穿着南北诗风这一组矛盾斗争，它们相互排斥，相互渗透，相互转化，从而推动着诗歌的发展。在这组矛盾中，如果说在隋代前期北调是矛盾的主要方面，那么在隋代后期南风就是矛盾的主要方面。前期主要是“北人学南”，后期则主要是“南人学北”。整个隋代诗歌就是在这种斗争、渗透、转化中向前发展的，沿着南北融合的总趋势前进的。可是，人们常常只注意北方诗人向南方诗歌学习的现象，而忽视了南方诗人也受北方诗歌影响，自觉或不自觉地向北方诗人学习的事实。《隋书·薛道衡传》云：“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”这固然说明了北人学南已有相当成绩，也说明了南方诗人对北方诗歌的钦慕。从薛道衡的全部诗作来看，虽有少数作品已有南方诗歌的情韵，但占主导地位的是那些既含有贞刚之气，又具有较高艺术性的作品。南人钦慕的当然主要是后者，而不是前者。虽然北人学南常常是主动的，南人学北则往往是被动的，但不论是主动的，还是被动的，这种双向的交流，在隋代诗歌的发展中都有重要的意义。
收稿日期：1999—11—05
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