“五四”新文化运动与现代戏剧观念的确立(1917-1927)，本文主要内容关键词为：新文化运动论文,戏剧论文,观念论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代戏剧观念。早在辛亥革命前后“文明戏”时期，随着西洋戏剧文化的传入和“新剧”（中国初期话剧）的出现，就已经在人们的意识中孕育了。但在“五四”之前，现代戏剧观念尚处在初萌阶段，远没有动摇中国传统戏剧观念在剧坛上的统治地位。真正击溃传统戏剧观念而确立现代戏剧观念的主导地位，是在“五四”新文化运动之后。
“五四”新文化运动，是我国现代史上一次猛烈冲击封建堡垒的伟大的思想解放运动。这场运动，最早是由陈独秀主编的《新青年》杂志发动的。陈独秀在《“新青年”罪案之答辩书》①一文中，公开竖起了“民主”与“科学”的旗帜，成为初期新文化运动的两大主题。正是在“民主”与“科学”的旗帜下，以“反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学”为内容的“五四”新文化运动蓬勃开展起来。新文化运动，以“狂飙突进”的雄伟气势，打破一切偶像崇拜和封建藩篱，极大地开阔、解放了人们的思想。随之而来的，域外、特别是欧美各种文化思潮以前所未有的声势和规模被译介、传播到国内。人们的眼界为之大开，从而为涉取外来文化营养，形成现代文化观念，创造了必要的条件。
中国现代戏剧观念，就是中国现代文化观念在戏剧领域的反映和表现。它是在“五四”新文化运动的推动下，在纷至沓来的、西方文化、戏剧思潮与观念的启蒙下，形成的以现实主义、浪漫主义和各种形式的现代主义（如象征、表现、唯美主义等）话剧为主要载体，能够反映现代生活与审美意识的一种全新的戏剧文化观念。
（一）
现代戏剧观念，是在批判旧的传统戏剧观念中诞生的；而伴随着“五四”文学革命而起的“戏剧改良”大讨论，则是确立中国现代戏剧观念的决定性一役。
“五四”风暴前夕，即1917-1918年前后，以《新青年》为阵地的一些新文化运动的“健将”，如陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等，继发动“文学革命”之后，在封建文化的又一顽固堡垒——旧剧剧坛点燃了一把改革之“火”，即关于“戏剧改良”的大讨论。开始，他们先后在讨论文学革命的文章和通信中，涉及到批判旧戏和“戏剧改良”的一些问题。到1918年10月，在《新青年》5卷4期上，又辟出专栏讨论戏剧改良问题。在这场讨论中，他们从反封建立场出发，向旧剧和传统戏剧观念发起了猛烈攻击和彻底清算。陈独秀、胡适等对旧剧的批判，尽管存在明显的简单化、绝对化的偏颇，甚至在批判旧剧内容的同时，连同它的艺术表现形式及其“写意”的美学原则一概加以排斥，不免给民族戏剧文化笼上一抹虚无主义的阴影；但他们那种冲垮封建文化的战斗风格，却体现了“五四”新文化运动的革命精神，而他们所揭示的旧剧思想贫乏、陈腐，形式死板、僵化，因而脱离时代、脱离现代审美意识的严重弊端，也是基本符合实际的。从中可以透露出戏剧改良的倡导者们戏剧观念与美学追求的一些消息。
首先，他们追求以“再现”为特征的“写实主义”。这是他们批判旧剧时高高悬起的美学旗帜。而中国旧剧遵循的却是“写意”的美学原则；与之相应，表现方式也主要是象征的。因而他们在审视旧剧时，往往感到怪诞悖理，“不近人情”漏洞百出，无一是处。钱玄同在谈到旧剧表演时说，“戏中扮演，本期确肖实人实事，即观向来‘优孟衣冠’一语，可知戏子扮演古人，当如优孟之象孙叔敖，苟其不肖，即与演戏不合”。他不无困惑地感慨：“何以今之戏子绝不注意此点乎！”②胡适对旧剧舞台上象征的表演动作也很不理解。他说，在中国舞台上，“跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路；翻几个斛斗，做几件手势，便是一场大战。”他认为这是“粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做法”，看了“使人作呕。”③他以写实的眼光看“写意”的表演，当然会感到别扭以至厌恶了。
其实，戏剧改良的倡导者们，批评旧剧的那些所谓怪诞悖理、“不近人情”的动作与表演，就总体上说，正是中国旧剧的独特表现方式：它不是维妙维肖的再现性的“写实”，而是远离生活的自然形态，高度抽象化与程式化了的“写意”的显现。而他们却以“写实”的观念去审视、权衡它，自然会觉得问题的严重与感受上的背忤了。批评主体的审美期待，已经背离、违忤了批评客体美学建构的实际，这种批评怎能不是“南辕北辙”的呢！傅斯年批判旧剧时的一段论述，尤能说明这个问题：
演事实和玩把戏，根本上不能融化；一个重摹仿，一个重自出，一个要像，一个无的可像，一个重情节，一个要鞘，简直是完全矛盾。④
很显然，傅氏业已感到旧剧的表现方式与他们心中悬拟的“写实主义”格格不入了，可惜他不去顺藤摸瓜，探讨它与“写实主义”迥然有别的美学根源与表现方法，却固守“写实”的疆域，因而也就难以对旧剧作出正确的评判与估价了。造成这种情况的原因，固然与他们本身的艺术修养不无关系，恐怕主要还是历史条件的限制。当时，西洋文化思潮和艺术、美学理论，尚没有大量介绍和引进，难以象此后不久出现的西方各种思潮、学说和理论竞相涌入的那种沸沸扬扬的热闹局面。当时他们没有更为开阔的审美视野与批评的胸襟，也就能够理解了。然而，我们却看到“写实主义”这一现代戏剧观念，已经在他们的意识中扎下了深根。
这种“写实主义”戏剧观念，不仅表现在对旧剧的批判中，同时渗透在他们所向往、所描绘的未来戏剧蓝图里。还在文学革命初期，陈独秀所呼唤的“写实文学”，就包含着对“写实主义”戏剧观念的追求。胡适、钱玄同、刘半 农、傅斯年等无一不主张以西洋戏剧为“榜样”、为“模范”的。那么，他们心目中可以作为我们创造的“榜样”与“模范”的西洋戏剧，到底是什么样子的呢？自然还是写实主义的话剧。这一点，傅斯年表述得最为明确：“未来新剧，唱工废了，做法一概变了，完全是模仿人生真动作，没有玩把戏的意味了。”⑤在谈到新剧剧本编制时，他又说，“剧本的材料，应当在现在社会里取出”；“剧本里的事迹，总要是我们每日的生活”；“剧本里的人物总要平常。”⑥已经接触到写实主义戏剧的理论基础——亚里斯多德的“摹仿”说了。
其次，“戏剧改良”的倡导者们所持的“写实主义”戏剧观念，一个重要特点，就是强调现实主义精神。他们十分重视戏剧与现实生活、与时代的联系，重视戏剧传播新文化、促进社会变革的功能与作用。傅斯年就指出，“中国戏剧的观念，是和现代生活根本矛盾”的，因此，要“使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”⑦这一思想，胡适在《易卜生主义》一文中，发挥得最为透彻。通过对易卜生剧本的分析，他认为“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”；而易卜生的长处，“只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”因此，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”⑧胡适介绍和阐述：“易卜生主义”，目的在提倡个性自由与人性解放。严格地说，这不过是一篇社会学论文，至多是社会学意义上的文学批评；但它所宣扬和鼓吹的正视现实人生，揭露社会黑暗，争取个性解放的“写实主义”精神，对“五四”文学观念的嬗变，特别是对现实主义戏剧观念的形成和确立，产生了不容忽视的重大影响。
我们应当充分估计“戏剧改良”倡导者们，在鼓吹和确立现代戏剧观念、主要是“写实主义”戏剧观念上开路先锋的作用和历史功绩；然而，也不能不看到他们对“写实主义”戏剧的认识和理解，还是极为幼稚和表面的，基本上没有接触到“写实主义”戏剧的内在本质与审美层次。他们批判旧剧，阐述戏剧与时代生活的关系，强调戏剧的文学价值与社会作用，大都立足于一般的文学观念，绝少有从戏剧的本体与特性立论的。即使他们谈到戏剧的“写实”特征时，也没有超出文学的范畴。是的，傅斯年多少涉及到了戏剧本体——他说戏剧是“模仿人生真动作”，已经接触到“摹仿”说了。这在早期“戏剧改良”倡导者之中，确是凤毛麟角，不可多得。但戏剧的独特品格究竞是什么？“写实主义”戏剧美学特征又是怎样的？他们就不甚了了了。
（二）
对“写实主义”戏剧有进一步认识和理解，能够逐步接触到戏剧的独特品格与“写实主义”审美特征的，还是“民众戏剧社”成员及其周围的一些理论家。
“民众戏剧社”，成立于1921年3月，成员有沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、熊佛西、徐半梅等13人。它是“五四”以来出现的第一个戏剧社团，在我国早期现代戏剧理论建设和现实主义戏剧观念的传播上，作了大量切实的、拓荒的工作，有其特殊的贡献。
“民众戏剧社”坚持“为人生”的艺术观，因此，它的成员大都倾向于“写实主义”，强调戏剧的社会作用。试看他们的开场“宣言”：
肖伯讷曾说：“戏剧是宣传主义的地方”；这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：“当看戏是消闲”的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；又是一块正直无私的反射镜：一国人程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。……⑨这就把他们“为人生”的艺术观明白无误地昭示出来。其创作原则，则是以“再现”为特征的“写实主义”。对此，蒲伯英讲得最为明确。他说，“我们改革旧戏创造新剧底目的，是要促起社会进步，‘艺术上底功利主义’，我们不但不反对，而且要极力主张的。”因此，今日需要的“是写实的社会剧”。⑩他们从这里出发，继“戏剧改良”的倡导者之后，对陈腐的旧剧和已堕落的“文明戏”发起了又一次批判的高潮，进一步介绍和鼓吹“写实主义”戏剧理论与观念，积极倡导“爱美剧”运动。但与“戏剧改良”的倡导们所不同的是，“民众戏剧社”同人与拥护者更加注重现代戏剧理论的建设，即所谓“真的戏剧”的建设，已经注意到戏剧艺术自身的特性与品格了。例如，在他们的“简章”中，就提出以“提倡艺术的新剧为宗旨”，“宣传真的戏剧”。“要拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想。”(11)这就是说，他们已经意识到戏剧作为艺术的品格了。而艺术的一个带有普遍性的特征，就是它的审美属性。“民众戏剧社”的同人也初步接触到了这个问题。沈泽民代沈雁冰写的《民众戏院的意义与目的》(12)一文，表现了他们对戏剧的“娱乐”性的重视。作者介绍罗曼·罗兰在谈到“民众戏院”的目的时说，他把“娱乐”放在第一位，而把“能力”的培养和“知识”的给予放在第二、三位。据此，作者写道：“若要劳工们的体力和道德都进步，便不可没有这正当的娱乐……，所以演的戏剧，不可不注重在使人娱乐这一面。”这里的“娱乐”，已经含有审美的意味了。
但是他们所谓戏剧的“娱乐”，是“教化的娱乐”。蒲伯英在《戏剧之近代的意义》(13)一文中，就提出并论述了这一命题。他说，把戏剧看作纯粹的“游戏本位”、“娱乐本位”的时代已经过去了，现在欧美各国的戏剧家、文学家没有人否认“戏剧有教化底意味”。然而，他又说，现代戏剧的“教化”与过去时代的所谓“宗教的教化”和“道德的教化”是不同的：“宗教的教化”把戏剧“来做传播一种宗教底补助品”，“道德的教化”“把剧场看作伦理底讲堂”；而现代戏剧则是“再生的教化”。什么是“再生的教化”呢？他是这样阐述的；
……原来社会底进步，以民众底精神为原动力，民众底精神，常常在自由解放之中，不甘受现实的禁锢，那社会自然会富于活气，常常能够发现光明向上的境界，这个理是不费说明的。所以对于民众最高的教化，不是具体的教训他做什么事好什么事不好，更不是指定一两种作人的方法教他去死学；是要借着戏剧对社会的反映，养成他促动他的创造的向上的精神，使他凭着这个精神，自己去发现光明的路，和自由的我。……这种教化叫做“再生的教化”，就是说他能使民众精神常在自由创造的新境界里活动，譬如轮回再生的一样。
蒲伯英认为，这样的“再生的教化”，才是“人类最高的教化”；“利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展再生的教化，就是近代戏剧底完全意义。”
作者把他的着眼点完全放在戏剧的社会作用与功利上了，似乎戏剧就是为“教化”而存在的。理论与观念上的偏颇显而易见。但值得注意的是，他在论述实现教化的途经时，却隐约接触到了戏剧艺术某些特性与规律。作者所阐述的“再生的教化”就是“养成”和“促动”民众“创造的向上的精神”，从而推动“社会底进步”；而这种社会功能却又是通过那种激发民众精神“在自由创造的新境界里活动”的戏剧艺术的特有“质性”获致的。戏剧的这种特有“质性”究竟是什么？作者并没有说清；而根据他的上述描述，则当是戏剧的审美特性及其机制了。艺术在本质上是审美的；而审美又是一种心灵的自由创造活动。在艺术创作和审美过程中，人的“能动天性”（马克思语）得到解放，于是潜意识冲破自觉意识的防线，表现为审美理想对审美意象的创造，把整个意识水平提高到审美意识的高度，从而审美主体获得了精神的解放与人格的升华。“只有在艺术活动中，人的意识才苏醒过来，才能在自由的审美创造中成为完全的人的意识。”(14)席勒就认为，“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态这一转变过程，只有通过审美自由这个中间状态才能实现”；“若是要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人。”(15)蒲氏所说的“使民众精神常在自由创造的新境界里活动”，其实正是指戏剧艺术的审美特性及其机制所引发的人的心灵深处的审美创造活动。在这里，作者大体触摸到了戏剧艺术的本质特征：不是靠枯燥乏味的抽象训诫、说教，而是通过戏剧艺术的特有审美机制促进人的精神变化，来达“教化”即社会功利的。
“民众戏剧社”同人的这种“教化的娱乐”的观念，固然带有以“教化”为核心的中国传统文化的深刻印记，但西方现实主义戏剧美学思潮的影响也是不可忽视的。亚里斯多德就强调悲剧通过“怜悯与恐惧”审美情感的创造，使人的“情感得到陶冶”。(16)承袭亚氏《诗学》现实主义美学传统的古罗马诗人贺拉斯，在他的《诗艺》中，更提出“寓教于乐”的著名观点，强调娱乐和教诲相结合。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，你写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”(17)亚里斯多德和贺拉斯的上述理论和观点，对十七、十八世纪古典主义和启蒙时代的戏剧家和美学家产生了重大影响。法国古典主义作家高乃依，进一步发挥了亚里斯多德的悲剧净化（陶冶）说。他认为，悲剧产生的“怜悯与恐惧”之情，“促使我们去净化、抑制、矫正、甚至根除我们内心的情欲——也就是使我们所怜惜的剧中人陷于不幸的那种情欲”，以“避免后果”、“根除原因”，真正实现悲剧的道德目的。(18)启蒙时代的戏剧家、美学家狄德罗、莱辛等也强调艺术审美与教育的结合。狄德罗主张戏剧应在观众中产生道德的效果；而要达到此目的，就必须从打动观众的情感入手。为打动情感，戏剧就要产生真实幻觉，“使听众经常误信自己身临其境。”(19)莱辛则强调“高尚的娱乐”。他提倡的市民喜剧，就是试图用喜剧的道德效果去感动观众，而不是一味打诨逗笑。他说，“在剧场里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐”。(20)俄国革命民主主义文学批评家别林斯基也认为，道德教育是渗透在艺术的审美之中的。他指出：希腊悲剧《安提戈涅》中的主人公之死，所以震撼人心，就是因为她的死亡是赎回人的尊严，是普遍的永恒的事物对倏忽即逝的个别的事物的胜利，是一种丰功伟绩。“而静观这种丰功伟绩，就使我们的灵魂上升到天堂”。(21)这里的“静观”，就是指观众沉入审美境界。总之，重视戏剧的社会教育作用与道德影响，是西方现实主义戏剧美学思潮的一个重要特征。但是，应该看到，那些现实主义戏剧家、美学家，尤其关注戏剧的艺术特性与审美功能。在他们看来，戏剧的社会教育作用与道德效果，绝非是外在于戏剧情节动作与人物性格的抽象说教与浅薄的训诫，而是伴随着戏剧艺术的审美创造过程，在引发、激活观众的审美感情、提高人性的精神境界中实现的。脱离了戏剧审美创造机制的任何训诫与说教，已经取消了戏剧艺术的本体，何谈戏剧的社会教育作用与道德效果！从蒲伯英所阐述的戏剧是“教化的娱乐”这一观点可以看出，“民众戏剧社”及其同人无疑受到西方现实主义戏剧美学思潮的启悟，尽管他们对戏剧艺术的本体认识和理解还是初步的、肤浅的。
然而，在“民众戏剧社”的同人中，真正重视戏剧艺术本体的探讨与宣传的，还是留美归来的熊佛西。在《佛西论剧》(22)一书中，作者坚实地立足于亚里斯多德的“摹仿”说，并广泛借鉴、汲取了西方诸家理论，阐述了戏剧的独特品格与艺术的美感源泉等问题。他认为“动作”是戏剧的根本要素：“动作之于戏，正如心身之于人。”他指出，正是动作，主要是内在动作，和由此造成的“意志冲突”，才是丰富深刻的戏剧性与美感的真正来源。
熊佛西重视戏剧的独特品格，但也不忽视它的社会教育作用。他认为戏剧应给人以“高尚的娱乐”；这种娱乐“负有与人愉快教训两大要素”。(23)在这里，熊佛西还是从戏剧的独特品格出发，来论述戏剧的功能的：首先肯定戏剧是一种“娱乐”（审美），然后又说“娱乐”中含有“愉快教训两大要素”。他在具体论述悲剧与喜剧的社会作用时，同样坚持了这一原则。他认为悲剧和喜剧有其不同的审美创造机制与美感特征，它们社会功能的发挥也是不能脱离这些机制与特性的。(24)较好地表达了他“寓教于乐”的戏剧美学观念。
应该指出，“寓教于乐”是熊佛西现实主义美学思想的核心。这既与一般的“为人生”论派不尽相同，也与“纯艺术”论派有原则区别：他强调戏剧艺术的独特品格与审美属性，又不否认它的社会功能。他不认为戏剧是所谓“超时代”、“超功利”的“纯艺术”的东西，而是真切地体察到戏剧与时代、与社会人生不可摆脱的关系，他也的确意识到了戏剧艺术家所应肩负的历史使命。他所反对的，是那种只追求社会功利而忽视艺术、甚至不顾或取消戏剧独特品质的非艺术倾向。这样的观点，在二十年代颇为难得。在牢牢把握戏剧的独特品格与审美属性这一点上，熊佛西的理论、观念，颇接近西方现实主义戏剧美学思潮。
作为“民众戏剧社”的重要成员，陈大悲当然也是主张戏剧的“教化的娱乐”的。在剧本创作上，他并不赞成在中国马上实行欧美的“戏剧尚美”主义，而提出了“真”、“善”、“美”并重的创作原则。(25)然而，陈大悲在理论上的主要贡献，还是对现代西方剧场艺术的介绍与传播。在《爱美的戏剧》(26)一书中，陈大悲结合自己的舞台实践，初步介绍了西方现代剧场艺术，着重阐述了以“第四堵墙”理论为支柱、以创造真实的舞台幻觉为美学目标的现实主义剧场艺术。论及舞台表演，他强调演员要运用想象，深入体验角色，注意寻找和把握人物个性。他还初步认识到，表演艺术是演员在意志“指导与监察”下，对角色内在心灵的感应与情感思绪的触摸。这已经接触到表演艺术审美创造心理学的问题。这在二十年代，实属可贵。
（三）
在“民众戏剧社”之外，信守现实主义戏剧观念却持论独特的，是向培良。
向培良是这一时期出现的戏剧评论家之一。他写的《中国戏剧概评》(27)，是较早出现的批评新兴话剧的著述。这本小册子，尽管在理论和观点上带有明显的简单化与绝对化的幼稚性，甚或把“五四”至二十年代中期中国话剧创作和舞台艺术看得一无是处、一片“荒芜”，但在批评中反映出的作者的戏剧观念，有些地方则是值得注意的。
在《中国戏剧概评》中，一个贯穿始终的基本观念，就是艺术真实的追求。在作者看来，艺术的真实，归根结底来自人生的真实表现。他说。“真实的艺术，表现着真美的人生及其情绪”。(28)“戏剧和其它艺术一样，永远是表现人底和真实的呀。”(29)
为了真实、深刻地表现人生，向培良既反对玩弄感观刺激与浅薄趣味，也排斥那种流露着创作主体思想倾向的“教训”、“感伤”和“主义”。他批评陈大悲及其追随者的剧作“含有宣传意味的教训，官感底刺激，趣味底创造”，而“不曾表现人生，传达真正的情绪。”(30)他说胡适等问题剧作家，“只知道社会问题，却忘了剧。”(31)在郭沫若，“戏剧是完全无所轻重的东西，主要的是那中间所含着的教训。”(32)田汉不象陈大悲等“专创造一些感觉的或感情的趣味。”也不象郭沫若“专把戏剧放在教训的重轭之下”，但也不忘掉他那人道主义者和社会主义者的面目，“而竭力找机会在他的剧本里装进一些教训去。”(33)
可见，向培良所追求的艺术真实，是一种既非表面的，也不带创作主体任何主观色彩的绝然客观的人生真实的表现。这在理论上当然有其绝对化的偏向。但是，从中体现出来的作者关于艺术真实的观念，却是颇有价值的。他把客观地、真实地表现人生，视为戏剧艺术的根基和赖以存活的生命。他对“五四”以来，生活体验不足而宣传教化意味浓重的新兴话剧的批评与指责，就是立足于这种严格现实主义戏剧观念之上的。
然而，向培良的戏剧观念毕竟与一般现实主义有所不同：他似乎并不刻意追求再现生活的外在真实，而神驰于那种人生内在情绪的创造与传达。他认为戏剧是“创造和传达人底情绪的艺术。”事件的显示只能引起官感的感觉，“只有情的传达才能引起情绪底共鸣，才能造成真正的艺术。”所谓“情绪”，在向培良的心目中，仿佛是从人的内在生命、灵魂中蒸发、升腾出的一种特殊情绪致与韵味。情绪就是体现人的最内在、最深层的生命活力。向培良所追求的“艺术真实”，就是这种鼓荡着生命活力的人生的内在真实。按照他的这一美学标尺衡量，与他同时代的戏剧创作，几乎少有成功者，而他认为有些可取之处或比较令他满意的，就只有田汉的《咖啡店之一夜》和陶晶孙的《黑衣人》等。前者虽然是“人生底表现和无聊的教训，生命底哀怨和浅薄的感伤，艺术的描写和感情底侮弄，真实的表现和狡猾底虚伪，都杂然并陈在这一个独幕剧里”，但还是“把沉溺于世纪末而企望着世纪初的精神表现出来了。”(34)他对《黑衣人》更是击节称赏，认为“里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美的理想和现实底幻灭”，“飘流着一种热烈而又凄冷的情绪，幻灭的美丽。”(35)这都是人的骚动不安的内在生命的真实反映。只有在这些地方，向培良才真正“看见了艺术。而且看见了戏剧了。”(36)这种关于人的内在生命情绪的创造与传达的见解，已经迹近“写意”、“表现”的戏剧美学观念了。这在二十年代现代戏剧理论与观念中，颇为难得。
（四）
这一时期，与“为人生”论派相对立的，还有一个引人注目的“纯艺术”论派。顾名思义，这一派的突出特点，重形式、轻内容，强调戏剧的审美属性，而否认它的社会功能。因而人们又称其为“为艺术而艺术”派。
在中国现代戏剧史上，宋春舫是较早重视戏剧艺术本体与特性的探讨和宣传的理论家之一。还在二十年代初，宋春舫就发表了一个“惊世骇俗”的著名论断：“戏剧是艺术的而非主义的。”“戏剧非赖艺术殆不足以自存，遑论其他。”(37)这就把戏剧同包括“主义”在内的一切非艺术的东西划清了界限，突出了戏剧的独立品格与本质，从而批判与否定了那种以“问题”、“主义”等排斥甚至取代戏剧艺术审美特性的观点与倾向。在当时人们普遍缺乏现代戏剧知识，许多人只讲思想启蒙与社会功利而往往忽视戏剧审美表现的情况下，宋春舫的理认实在是“空谷足音”，其对新兴话剧的理论建设与创作实践的积极影响，是可以想见的。
但是，重形式、轻内容，甚至超功利的倾向，在宋春舫的理论观念中也是存在的。例如，他所称赏与向往的不是“陈义高深”的易卜生等的“问题剧”，而是“在文学上，思想上，虽然毫无价值”，但在剧本构造与艺术技巧上“天衣无缝”的法国“善构剧”和清代李渔的“十种曲”。(38)他特别推重法国“善构剧”代表作家可克立白（今译斯克里布）。他说：“司氏之剧本为纯粹非主义的，非学说的，唯专注意于剧本之构造而已。”剧本处处引人入胜有如侦探小说，“而其兔起鹘落之点则又使人心荡目眩。”至结束，无不使人“意满神移，拍案叫绝。”(39)可见，他的戏剧美学观念中蕴含着较重的“纯艺术”论的因素。
而真正称得上是“纯艺术”论派的代表理论家，当推徐志摩、余上沅等“新月派”及其周围的一些人物。
西滢在《看新剧与学时髦》(40)一文中，谈到戏剧的本质与功用时，就认为“戏剧的根本作用是使人愉快”。他说，莎士比亚的悲剧引动了三百年来几千万人的眼泪，然而研究这千万人的心理，他们的动机并不是求痛苦。他们去看莎翁悲剧的动机与他们去看莫里哀趣剧的动机，一样是求愉快，所得的结果亦一样的愉快。易卜生的问题剧，和王尔德的俏皮剧亦一样可以给看者充分的快乐。至于“人生”、“人格”等“世间种种深奥的问题”，戏剧虽然可以表现，但“目的还是在愉快。”
西滢关于戏剧的功能与作用的见解，是接触到了戏剧艺术审美本质的，但同时也表现出超功利的“纯艺术”观点来。这种倾向，在徐志摩的《我们看戏看的是什么？》(41)一文中，更为充分地反映了出来。他说：“‘戏剧的根本作用在使人愉快’，这话是极有意味的。艺术，不论那一种，最明显的特点，就在作品自身能创造一整个的境界。”有艺术感觉的人看了，“就能在他自己的想象中实现造艺者的境界。那时他所感觉的只是审美的愉快(Aesthetic Joy)。”他认为易卜生戏剧不朽的价值，不在他的道德观念，不在他解放不解放，人格不人格，而“在他的艺术”。他觉得“现在的时代，只是深染了主义毒观念毒，却把艺术之所以为艺术的道理绝不管顾。”因此，他提出：“戏的最先最后的条件是戏，一种特殊的艺术，不是东牛西马不相干的东西；我们批评戏最先最后的标准也只是当作戏，不是当作什么宣传主义的机关。”
他们从戏剧艺术的审美特性出发，认为中国现代戏剧一开始便误入歧途。徐志摩所谓“现在的时代，只是深染了主义毒观念毒，却把艺术之所以为艺术的道理绝不管顾”云云，就已经蕴含了这样的意味；而到夕夕（闻一多）的《戏剧的歧途》(42)一文中，说得就更直率了。他指出，近代戏剧是“碰巧”走到中国来的。开始对易卜生不是作为戏剧家而是作为“社会改造家”介绍的。于是，就不能不请他的“问题戏”了。“第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们的脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件”。此后介绍萧伯纳、王尔德、哈夫曼、高斯俄绥等，“那一次不是注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术？”因此他认为，近代戏剧是“沾了思想的光，侥幸进中国来的。”其中的教训又是什么呢？
……这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能谈不能演的Closet deama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。
夕夕或者有过甚其词之处，但他对初期现代戏剧重思想、轻艺术倾向的批评还是符合实际的，提出的问题也是尖锐而发人深思的。这是他们的理论最为闪光、最有价值的所在。然而由此他却得出了思想、哲学即文学与戏剧艺术相矛盾、相抵牾的结论。他说，艺术最高的目的，是要达到“纯形”的境地，可是文学与这种境地远离了。他认为，戏剧之所以不能达到“纯形”的涅槃世界，“永远注定了是一付俗骨凡胎，永远不能飞升”，“那都是害在文学手里。”因为戏剧家提起笔来，往往把“道德问题”、“哲学问题”、“社会问题”等许多不相干的成分黏在他笔尖上去。而“问题黏得愈多，纯形的艺术愈少”。这也正是他们超功利、超时代，重形式、重审美的“纯艺术”观念局限与弱点的突出表现。
“纯艺术”论派另一重要代表人物当推余上沅了。他旗帜鲜明地提出：“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的。”(43)他强调戏剧超功利的独立品格与“纯艺术”特性，但又并不完全否认戏剧与生活的联系。这一点似乎与徐志摩、西滢、夕夕等的看法不尽相同；不过他所谓的“联系”，也仅仅是把“生活”或“人生”视作充实戏剧内容的“材料”罢了。而归根结底，余氏所关注的中心，仍然是戏剧“纯粹艺术”的质素。就是从这里出发，他看到了中国传统戏剧真纯的美学价值：它不是“再现”性的“写实”，而是注重“符号”、“象征”等“纯粹形式”的“写意”。(44)并以此为基础，去构建他的著名的“国剧”理论大厦的。(45)
“纯艺术”论派这种重形式、超功利的理论观念，大抵来自西方形式主义美学的影响与启迪。形式主义美学是崛起于十九世纪末和二十世纪初的流派迭起、影响巨大的西方现代美学思潮。戈蒂耶、王尔德等倡导的“唯美主义”，里普斯的“移情说”，克罗齐的“艺术即直觉”理论，布洛的“心理距离”说，克莱夫·贝尔等提出的“有意味的形式”论……，都是现代形式主义美学思潮的一些代表性学说与流派。他们的学说，尽管各有其侧重点与表达方式，但重形式、超功利，强调艺术的审美本质，却是基本一致的。被称为形式主义美学先驱的康德，较早提出：“美是无一切利害关系的愉快的对象。”(46)又说，“美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这种形式美时并不凭对于某一目的表现。”(47)布洛也说：距离使得审美对象成为“自身目的”，尤其是距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值。”(48)克罗齐提出：直觉“是一种形式”。(49)“艺术活动不是一种道德活动，也就是说实践活动的这种形式，尽管必然同‘功利’、同‘苦乐’联系在一起，但并不是直接功利主义和快感主义的，这种形式进入了更高级的心灵领域。”(50)王尔德更认为：“一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”(51)对于艺术家来说，“只有一个时间，即艺术的时刻；只有一条法则，就是形式的法则；只有一块土地，就是美的土地——一块远离现实世界的土地。”(52)……看一看这些形式主义美学大家的论述，“纯艺术”论派的理论渊源判然可见。形式主义美学固然有它重形式、轻内容，以及漠视生活与社会功利的弱点与局限，但它在强调艺术与审美的独立自足品格，揭示艺术与审美的本质特征和内在堂奥上，却有极大的理论价值和启示意义。我们对深受其影响的“纯艺术”论派，亦应作如是观。尤其是，在重功利、轻艺术倾向严重存在的二十年代中国剧坛，他们的理论与观念就具有一定反潮流的意味了，因而更为可贵。认为当时戏剧领域里“纯艺术”论派，起的主要是消极作用或者毫无积极影响的观点，应该重新检视了。
（五）
这一时期，浪漫主义戏剧美学观念也有其独具的特征与魅力。这主要反映在郭沫若与田汉关于史剧创作的理论与主张中。
重主观，重想象，重抒情，是浪漫主义的基本特征，也是郭沫若历史剧创作所追求的美学目标。郭沫若曾经谈到史剧创作的两种倾向：“一种是把自己去替古人说话，譬如莎士比亚的史剧之类。还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮土德》之类。”他自然是倾向于后者的：“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。”(53)他说他的诗剧《湘累》是“夫子自道”，即借屈原之口，抒发自己对“混浊的世界”的愤懑之情(54)；《棠棣之花》“各幕各场都是我想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了”(55)；《王昭君》“剧本的构造，大部分是出于我的想象”，甚至全剧创作的“动机”，也“是我主要的假想的”。(56)但作者这种主观感情的强烈抒发与想象力的驰骋、飞扬，又绝非是脱离历史与创作规律的，而是在对古人的心理“力求作出正当的解释”的基础上，找到对古人“深厚的同情，内在的一致时”，作者“受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自己的表现。”(57)在这里，对古人心理的“正当的解释”十分关键。历史剧的写作毕竟是一种艺术创作，而不是历史研究。因此，作者不必拘泥于具体的历史事实与细节，可以按照“可然律或必然律”，即根据作者对历史的“正当的解释”找到与古人思想情感相通的东西，予以艺术地体现。这样的见解和主张，已经具有“失事求似”的史剧创作理论的雏形，的确有利于作者主观感情的抒发和丰富想象的驰骋，是郭沫若浪漫主义戏剧美学思想的最为独特之处。
郭沫若这种浪漫主义戏剧美学思想，深受西方文艺思潮的复杂影响。歌德崇尚自然、崇尚个性的浪漫主义创作方法，对郭沫若尤有异常的吸引力。歌德写历史剧，是不大注意历史史实的，他主张要写出自己的历史人物。歌德曾批评别人写史剧“太重视历史”。当他谈到他的历史剧《哀格蒙特》时说：“我所需要的哀格蒙特是另样的，须符合他的动作情节和我的诗的观点”，写出“我的哀格蒙特。”(58)强调用“我的诗的观点”写出“我的”历史人物，这是歌德史剧创作浪漫主义思想的重要表现。郭沫若承认自己受了歌德的这种影响。他说：“我从前做过一些古事剧或小说，多是借着古人的皮毛来说自己的话。这层也就是西洋贾宝玉（指歌德——引者）所给与我的恶影响了。我们知道《浮士德》中的浮士德，就是歌德自己的化身。”(59)
当然，郭沫若早期浪漫主义史剧观念，除了歌德的启示外，莎士比亚、席勒、易卜生等的影响，也是不能漠视的，而王尔德的唯美主义和德国新起的“表现派”的渗透尤其值得重视。郭沫若在谈到他的诗剧《棠棣之花》、《女神三部曲》以及《孤竹君之二子》时，就自认曾经接受当时流行的“新罗曼派”和所谓“表现派”的影响，“特别是表现派的那种支离灭裂的表现，在我支离灭裂的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基。”(60)甚至在《王昭君》中，王尔德的唯美主义也起过作用。在该剧中，作者让汉元帝捧着毛延寿的首级，接连狂吻那被王昭君打过的脸，显然烙印着对《莎乐美》唯美追求的模仿的痕迹。这一切，都使得郭沫若的浪漫主义史剧观具有了鲜明的现代文化品格与现代审美意识。
同郭沫若一样，田汉也是一位重主观、重抒情、重想象的浪漫主义剧作家，他受外来的影响也是多元的、复杂的。不过，前者注重澎湃、昂扬的激情抒情，而后者更倾心于感伤、哀婉的艺术美的追求罢了。
应该说，田汉那天赋的诗人气质与他特有的人生际遇，是形成他染有感伤、哀婉色彩的浪漫主义戏剧美学风格的基因。但他后天，特别是留日期间，广泛接触、研读外国文学和理论，又构成了他文艺观与美学思想的丰富性和复杂性。如近代现实主义戏剧大师莎士比亚、易卜生，浪漫主义文学先驱歌德、席勒、惠特曼，象征主义剧作家梅特林克、诗人波特莱尔、魏尔伦等等，他们的作品和理论无一不潜在地作用于田汉文艺观与美学思想。而以王尔德为代表的唯美主义和厨川白村的“苦闷象征”说，对田汉早期文艺观与戏剧美学思想的形成，至为重要。
田汉还在日本求学期间，就曾经沉醉在艺术美的建构与追求之中。他在给郭沫若的信中，写道：
……我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化，(Artification)，即把人生美化(Beautify)，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”(61)
田汉这种“使生活艺术化”，即“把人生美化”的艺术观念，显然受到了唯美主义的启迪与影响。王尔德就指出：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去向往美的殿堂还能去何方呢？”(62)可以看出，在摆脱现实的苦痛，使生活艺术化，实现自我精神境界的腾跃与升华上，田汉确是从唯美主义那里得到了启悟。然而，田汉对唯美主义的汲取，是有其自身的美学选择的。西方唯美主义者，是为厌恶世俗生活、逃避现实斗争而徜徉于虚幻神秘的艺术美的殿堂的。田汉当然也看到现实的“虚伪”和“黑暗”，但他却敢于正视严酷现实，而且对人生未来充满信心。他试图以艺术美去美化人生，改造现实。因此，他在作艺术美的追求时，是坚定地立足于现实，所谓“立定人生的基本”的。这种美学追求，深深地渗透在他的早期剧作中。田汉剧作的主人公，大都怀有对艺术或纯洁爱情的诗意憧憬。他们也有人生的痛苦与悲哀，但却并不消极、被动地听凭命运的摆布与捉弄，而总是为争取美好的人生同残酷的命运进行顽强抗争。这些剧作渗透出来的浓重的感伤、哀婉色彩，并非作家悲观、颓废的思想表现，而是悲剧人物同不公平的命运抗争而又无力取胜的现实黑暗的投影。这是田汉与消极避世的西方唯美主义的原则分野。正如有人指出的：“迷信美的巨大作用，试图以艺术的魔力和爱的威力去揭示现实的黑暗，改造社会，美化人生，是田汉式的唯美主义的特质。”(63)
造成田汉这种特有的浪漫主义戏剧风格的外来因素，除近代西方唯美主义外，厨川白村“苦闷象征”说的影响也很重要。而田汉式的唯美主义特质，就同时镌刻着“苦闷的象征”的印记。所谓“苦闷的象征”，按厨川白村的阐释，现代人类无不处在精神与物质、灵魂与肉体、理想与现实的矛盾之中，人的精神、灵魂、理想、欲求无不受到外界物质力量与现实力量的束缚压迫，这种束缚压迫酿成了人间苦。艺术家将人间苦象征出来，这便是艺术。但厨川同时强调，在灵与肉、物质与精神的冲突中，人的生命力应通过障碍而突进、升华。相应的，文艺也不以将人间的苦单纯表现出来为满足，它的真正旨趣在于表现人与苦难搏斗时的积极向上的生命力，并将其升华为永恒的美的境界。田汉剧作中一些悲剧主人公在向命运抗争时表现出来的那种带有浓重忧郁、感伤色彩的力的冲击、哲理的启迪与“超悲喜的永恒的美境”，就分明地浸润着“苦闷的象征”的文艺观。
不仅如此，厨川白村等关于“触人性之真”的观点对田汉的启悟也是很大的。田汉在谈到厨川白村和松蒲一的理论成因时，指出：“日本现代的西洋文艺术批评界中，使我受感动最多的人物除厨川白村之外，当推松蒲一。而他们俩都有所苦，各有很深的觉悟，所以发出来的言论，都能多少触人性(Human hature)之真。”(64)“苦闷的象征”的学说，就是强调文艺“触人性之真”的。田汉认为，所谓“触人性之真”，不但是表现人与“人间苦”及种种恶运抗争、搏斗的奋发向上的生命力，即人生的真谛，而且还应浸润着作家主观体验与人格的真实。他认为作品中表现出来的作家的人格，应该是坦诚真率、不懈向高峰攀登的“忏悔的人格”。如此，“往往能转化为艺术美给读者以观照、策励和净化”(65)从这里我们可以发现田汉的剧作往往具有自叙传性质，并形成他重主观、重抒情、重艺术美的追求的独特浪漫风格的美学根源。
（六）
现代戏剧观念，也反映在对悲剧本质的渐趋深入的体认上。
中国过去不能说没有悲剧艺术，但没有形成科学的悲剧理论与观念，却是不容忽视的客观事实。现代悲剧理论与观念，则是在辛亥革命前由王国维等率先从欧美引入的。至“五四”前后，悲剧理论与观念得到进一步传播，成为推动中国戏剧和文学观念变革的一大因素。而这一时期，对现代悲剧理论与观念宣传最力、影响较大的当推胡适。
还在1918年，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》(66)一文中，就联系中国文坛的历史与现状，介绍了西方的悲剧观念。他说：
西洋的文学自从希腊厄斯奇勒(Aeschylus)，沙浮克里(Sophocles)，虞里彼底(Euripides)时代即有极深密的悲剧观念。悲剧的观念：第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲惨的伤心境地，不是天地不仁，“造化弄人”，（此希腊悲剧中最普通的观念）。便是社会不良使个人销磨志气，堕落人格，陷入罪恶不能自脱。……
可见，胡适对悲剧的理解还没有进入审美的领域，而只停留在社会学的层面：悲剧意在真实地揭示人生的痛苦和“社会不良”，以激发人们“至诚高尚的同情”和对现实的深沉思考与反省。反观中国文学，他认为最缺乏的就是这种悲剧观念。无论小说、戏剧，“总遇一个美满的团圆。”这便是说谎的文学，而绝不能使人有“深沉的感动”、“彻底的觉悟”与“根本上的思量反省。”
从正视人生，高尚人的感情这一方面看，胡适的悲剧观念显然受到王国维《红楼梦评论》的启示，但两人的观念究竟不同：王国维注重悲剧哲理的思索与“超功利”审美境界的追求，胡适则关注悲剧同现实人生的关系，更强调它的社会功利。这同他的现实主义文学观念，是完全一致的。
这一时期，真正切入悲剧美学底里的，是徐志摩的有关理论。悲剧演示的是人生厄运与惨剧，何以不能给人以愉悦与美感呢？这是因为在悲剧中，主人公那历尽磨难与挣扎的人性灵魂所迸发出来的生命活力，是令人愉快与振奋的。“生命归根结蒂是美的”。(67)如亚里士多德所说，悲剧产生的“怜悯”与“恐惧”之情，主要是一种“痛感”；但这种“痛感”往往伴随着洋溢的生命与紧张的活动而转化为“快感”。因此，一部真正的悲剧，不仅要表现悲剧主人公的巨大痛苦，更表现他对待痛苦的方式。“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，那怕表现出的仅仅是片刻的活动，激情和灵感，使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗”。(68)因为只有反抗，才能见出悲剧主人公坚毅高尚的性格和活泼激荡的生命观。从而，在引起我们快感的同时，把我们提升到生命力的更高水平上。徐志摩已经领略到了这种悲剧审美的内在实质。他就认为，在戏剧中，“悲剧最充满生命力。”而“纯真的悲剧，是表现生命本质里所蕴伏的矛盾现象冲突之艺术。”这就是：“心灵与肉体之冲突，理想与现实之冲突，先天的烈情与后天的责任与必要之冲突”，等等。无疑，这都是悲剧人物为反抗灾难与厄运所展开的紧张剧烈的灵魂自我搏斗，也即是人的生命活力最壮旺、最激荡时刻的表现。因此他又说，“真悲剧演奏的场地，不仅在事实可寻可按的外界，而是在深奥无底的人的灵府里，要使啮噬，搅扰，烧烙，撕裂，磨毁，人的灵魂的纤微之事实经过，真实地化成文字，编为戏剧，那便是艺术，那便是悲剧的艺术化。”(69)
徐志摩关于“真悲剧演奏的场地”“在深奥无底的人的灵府里”的见解，已经接触到了悲剧心理学，反映了现代悲剧观念的演进。冰心关于悲剧的认识，同样伸入了这一领域。她不仅认为悲剧表现为“心灵的冲突”，并且明确揭示了悲剧的动力源泉。她说，“悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧的发动力，这个发动力，是悲剧‘主人翁’心理冲突的一种力量”。这种力量即是主人翁“自己的意志”。很显然，她所说的“意志”，就是主人翁那不向命运和死亡屈服的坚毅性格与人性灵魂，即人的活泼激荡的生命力之所寄。此她说，“没有这种发动力，只能说是惨剧，不能说是悲剧”。同徐志摩一样，冰心也探视到了悲剧美学的内在本质。但她更为强调现实的悲剧精神。
鲁迅的悲剧观念，也颇值得重视。他在《再论雷峰塔的倒掉》一文中，提出了一个关于悲剧的重要论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。究竟什么是“人生的有价值的东西”？其中固然包含着人的生命；但人的生命的真正价值，不是软懦苟且，逆来顺受，而是对有意义的人生的执着追求，是不向苦难和厄运屈服的自我超越与人性升华。鲁迅所谓“人生有价值的东西”，显然就是这个意思。他所强调的悲剧对“十景病”的“破坏性”，也主要是指那种敢于直面鲜血淋漓的现实而不妥协、苟且的“悲壮”精神。这说明，鲁迅关于悲剧的见解，探视到了悲剧审美的内在生命与本质，因而是深刻的。从他强调悲剧的“破坏性”这一方面看，鲁迅是看重悲剧的现实作用与社会功利的。这一点，又与胡适、冰心的悲剧观念有相通之处。
一般地说，本时期的悲剧理论与观念，是在王国维《红楼梦评论》观点的基础上，在西方现代戏剧理论的启示下，对悲剧美学的本质有了进一步的认识与发掘。值得注意的是，本时期的理论家们更为重视与强调悲剧的社会功能，重视和强调它在促起人的觉醒与社会变革中的作用和意义，使得悲剧观念更富于战斗精神与时代色彩。
（七）
通过对“五四”到二十年代现代戏剧美学思想的考察，简要梳理一下，究竟在哪些问题上给我们以启示并触发了我们探讨的兴致的呢？
现代戏剧观念是如何形成与确立的？这是本时期戏剧美学研究首先要回答和阐明的问题。我们认为，这同中国社会、文化变革的特定时代有着重要的关系。世界戏剧发展演变的历史表明，任何一次戏剧观念的重大变革都是在社会变革的推动下发生的。例如欧洲文艺复兴时代的戏剧运动，古典主义、浪漫主义、自然主义（包括现实主义）直至现代派戏剧运动，无一不是社会政治思想领域的变动引发的戏剧观念变革的结晶，无一不是新的戏剧观念反叛、否定传统戏剧观念所激成的戏剧新浪潮。同样，中国现代戏剧观念，也是在中国社会、文化深刻变革中形成和确立起来的。以反帝反封建为目标，以“科学”和“民主”为旗帜的“五四”新文化运动，作为一场破旧立新的伟大思想解放运动，促进了中外文化的碰撞与交流，推动了整个思想文化领域的变动与革新，也为文学艺术和戏剧观念的变革提供了适宜的土壤与条件。
正是在“五四”新文化运动的高潮中，在文学革命的胜利挺进中，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半家、傅斯年等发动了一场“戏剧改良”的大讨论。他们批判旧剧，倡导新剧，宣传和鼓吹现代戏剧是观念，产生了巨大影响。他们的主观动机与旨趣虽在冲击封建文化，进行新文化传播与思想启蒙，称不上是真正的戏剧革新家，但他们的行动却在客观上传达出了现代戏剧观念的某些信息，促成了中国戏剧观念的一次划时代的深刻革命。
所谓现代戏剧观念，绝不仅仅是指戏剧所蕴含的现代文化意识，正确地理解应该包括把握到戏剧艺术的独特品格与审美本质，因而能够体现现代戏剧美学潮流与趋向的真正科学的戏剧观念。以此衡量“五四”戏剧改良的倡导者们的理论和主张，他们还只是停留在现代“写实主义”戏剧观念某些外在的非本质特征的认同上，基本没有接触到戏剧美学的层面。然而，正是他们发动的“戏剧改良”大讨论，创造的戏剧观念变革的文化氛围，引发了一些真正的戏剧艺术革新家如宋春舫、陈大悲、余上沅、熊佛西等，出来介绍、传播和研究西方现代戏剧理论与观念，探索创建中国现代戏剧等问题。他们的理论和主张，尽管见解不同，流派和渊源各异，而且往往带有明显的幼稚性与片面性，但他们却大都真诚地把戏剧看作是一种艺术来审视、研究与探讨，逐渐接近于戏剧艺术的独特品格与审美本质，以至触摸到现代戏剧美学思潮的内在生命与脉搏。在他们的执着探求与不懈努力下，现代戏剧观念终于在中国形成和确立起来。
本时期现代戏剧美学思想，呈现一派多元并立、生机勃发的态势与气象：既有以反映现实人生为目的、以“写实”为特征的“为人生”论派，也有重形式、超功利，以“写意”与“表现”为旨趣的“纯艺术”论派，还有重主观、重抒情、重想象的“浪漫派”……。不仅如此，在这些戏剧美学派系之中，往往存在着你中有我，我中有你，相互渗透与影响的复杂情况。例如，“纯艺术”论派余上沅“写意”的美学思想中汲取了“写实”的因素，“为人生”论派的熊佛西“写实”的美学原则融入了“重主观”的思想，郭沫若浪漫主义理论中带有较重的“写意”色彩，而向培良“写实”的美学追求中则蕴含着“写意”、“表现”的鲜明倾向。……
值得注意的是，这一时期虽然也有“为人生”论派与“纯艺术”论派等不同美学追求的分歧与对峙，但基本上没有超出学术讨论与争辩的范围之内，没有出现象后来那样把学术之争与政治问题相联系的过“左”情况。当时那种自由讨论，各抒己见，生动活跃的学术研究气氛，确是令人神往的。正是在这种自由、开放的时代条件下，那些戏剧艺术革新家与理论家，无论是“为人生”论派，还是“纯艺术”论派，抑或是其他派别与无派别之流，都可以自由而无所顾虑地从丰富灿烂的欧美戏剧文化中汲取营养，自由而无所顾虑地对戏剧艺术特点与规律进行研究、探讨与争鸣，因而，刚刚拓荒的现代戏剧美学园地，能够出现生机勃发、一片葱笼的感人气象。这是值得认真总结的弥足珍贵的历史经验。
这一时期的戏剧美学思想，是在中外文化交流、特别是在西方戏剧文化与美学思潮的强大影响下产生的，因而具有复杂深刻的理论渊源。在斑驳陆离、各种不同戏剧美学观点与派别的背后，我们可以发现它们与西方戏剧流派和美学思潮之间或隐或显的关联。然而，对本时期现代戏剧观念及其美学思想发生深刻的、具有决定性影响的，还是西方现实主义和形式主义两大美学潮流。这在“为人生”论派和“纯艺术”论派身上体现得尤为明显。
现实主义和形式主义这两种美学思潮之所以在中国被认可、被接受下来，并产生重大影响，归根结蒂是由“五四”新文化运动为标志的中国社会、文化变革的需要所决定的。西方现实主义美学思潮在中国扎根，固然与思想启蒙和社会变革有直接关系，而重形式、超功利的形式主义美学思潮在中国开花，表面看来似乎缺乏必要的根据了。但如果我们作深一层的思考，则会看到，形式主义美学思想，同样是中国社会、文化变革的需要。西方形式主义美学是一种集中反映时代审美意识、代表现代美学发展趋势的美学思潮。当然，它的超功利、纯形式的美学追求，有与中国变革的现实相脱离、相抵牾的一面；但它对戏剧艺术的本质与审美特性的解释却是深刻的，更为接近现代科学的戏剧观念。“五四”以来的中国戏剧改良，既然首先是戏剧观念破旧立新的一场深刻革命，而形式主义美学思潮恰恰是构建新的科学的戏剧观念的重要的美学支柱。这应该是形式主义美学思潮能够渗入中国剧坛的根据所在。同样，西方现实主义美学思潮所以在中国戏剧界产生强大持久的影响，也不仅仅是因为它与时代生活的亲切、直接的联系，更在于它同时对戏剧艺术本质特征和审美机制的重视和揭示。因而也就更易于为处在变革激流之中的中国社会所接受。它同形式主义美学思潮一起，共同构成了中国现代戏剧观念，也就是中国现代戏剧美学思想的美学基础，在一定程度上影响与决定着中国现代戏剧美学思想的发展和走向。正是在与现代世界美学主潮相照应、相联系这一点上，显示了刚刚生成的中国戏剧美学思想的现代文化性质与美学品格。
虽然如此，这一时期现代戏剧观念及其美学思想仍然具有强烈的自主意识与鲜明的时代印记。这主要体现在它对现实主义精神的重视与强调上。
帝国主义列强的野蛮掠夺，封建势力的沉重压迫，造成了中华民族的深重灾难，也铸就了一代知识分子深沉的忧患意识与历史责任感。在社会变革的时代，他们的任何学术研究与理论主张，大都直接或间接地与现实变革和民族振兴联系起来。戏剧研究领域同样如此。这一时期，多数戏剧革新家和理论家，在他的理论与观念中，往往渗透着与社会变革相呼应的现实精神与思考方式。如“为人生”论派关于戏剧的社会功能的认识，戏剧理论界关于中国未来戏剧要适应“国情”的共识，以及在悲剧问题的探讨中对现实意义的普遍强调，无不体现出现代戏剧美学思想对现实主义精神的强调与张扬。即使是构建中国现代美学思想的美学支柱——现实主义和形式主义两大美学思潮，影响较大而且持久不衰、呈现上升势头的，还是前者而不是后者。这与现代西方美学思潮发展趋向适成反比：现实主义渐趋沉落，而各种形态的形式主义美学则方兴未艾，影响日益扩大。这，充分反映了由中国特殊国情所决定的现代戏剧美学思想的自主意识。
关注社会人生，强调现实主义精神，保持着与时代与生活的亲切联系，这是中国现代戏剧观念和戏剧美学思想的一个基本特征，也是它扎根于时代的民族的生活深处，长期保持着生命活动的根源所在。
最后，我们还应该指出，中国现代戏剧观念及其美学思想，虽然在本时期初步形成并充满生机，但它毕竟还是一个刚刚脱胎的婴儿，尚不能脱离母体的喂养与护持而独立行走，观念和理论上的简单、幼稚和片面性，几乎是普遍存在的。即使是影响较大的“为人生”论派与“纯艺术”论派，也不例外。
注释：
① 《新青年》6卷1期，1919年1月15日。
② 《寄陈独秀》，《新青年》3卷1期，1917年4月1日。
③ 《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》5卷4期，1918年10月15日。
④⑤⑥⑦ 《戏剧改良各面观》，《新青年》5卷4期，1918年10月15日。
⑧ 《易卜生主义》，《新青年》4卷6期，1918年6月15日。
⑨ 《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。
⑩ 《戏剧要如何适应国情》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月31日。
(11) 《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。
(12)(13) 见《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。
(14) 杨春时：《论审美意识》，《美学文摘》第2辑第71-72页，重庆出版社1983年10月版。
(15) 见《西方美学家论美和美感》第181页，商务印书馆1980年5月版。
(16)(17) 《诗学·诗艺》第19页第155页人民文学出版社1982年8月版。
(18) 《西方文论选》第256页，上海译文出版社1979年6月版。
(19)(20) 朱光潜：《西方美学史》（上）第262页，第318页人民文学出版社1979年6月版。
(21) 《戏剧诗》，见《莎士比亚评论汇编》（上）第444页，中国社会科学出版社1985年8月版。
(22) 北平朴社1928年出版。
(23) 熊佛西：《论剧》，《晨报副镌》第59期，1926年8月。
(24) 《佛西论剧》第3-4页，北平朴社1928年版。
(25)(26) 见《爱美的戏剧》第49页，北京晨报社1922年出版。
(27) 上海泰车图书局1928年4月初版。
(28)(29) 《中国戏剧概评》第88、124节。
(30)(31)(32)(33) 《中国戏剧概评》第23、13、65-74、58页。
(34)(35)(36) 《中国戏剧概评》第60、89-91、60页。
(37)(38)(39)《宋春自方论制》第1集第267-269页，273页中华书局1923年出版。
(40)(41) 见《晨报附刊》1923年5月24日。
(42) 见《晨报副镌》第57期，1926年6月。
(43)(44) 余上沅：《旧剧评价》，《晨报》1926年7月21日。
(45) 见余上沅：《国剧运动·序》，见《国剧运动》，新月书店1927年版。
(46) 《批判力批判》上卷第48页，商务印书馆1965年版。
(47) 《西方美学家论美和美感》第277页，商务印书馆1980年5月版。
(48) 见朱光潜：《西方美学史》（下）第368页，人民文学出版社1979年11月版。
(49) 克罗齐：《美学原理》第14页，商务印书馆1935年1月版。
(50) 见《二十世纪西方美学名著选》（上）第65-66页，复旦大学出版社1987年11月版。
(51)(52) 王尔德：《英国的文艺复兴》见《唯美主义》第97页，中国人民大学出版社1988年8月版。
(53) 见《郭沫若剧作全集》第1卷节78页，中国戏剧出版社1982年10月版。
(54) 见《创造十年》，《沫若文集》第7卷第69页。
(55)(56)(57) 见《郭沫若剧作全集》第1卷节15页，195页、79页，中国戏剧出版社1982年10月版。
(58) 见《歌德谈话录》第114页，人民文学出版社1982年8月版。
(59)(60) 见《创造十年》，《沫若文集》第7卷第70节。68页。
(61) 见《三叶集》上海亚东图书馆1920年5月版。
(62) 王尔德：《英国的文艺复兴》，见《唯美主义》第100页，中国人民大学出版1988年8月版。
(63) 朱寿桐：《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》，见《文学评论》1985年第4期。
(64) 田汉：《白梅之园的内外》，《少年中国》第2卷第12期，1921年6月15日。
(65) 谭桂林：《田汉早期文艺术思想初探》，《山东师大学报》1987年1期。
(66) 见《新青年》5卷4期，1918年10月15日。
(67) 尼采：《悲剧的诞生》，见《朱光潜全集》第2卷第359页，安徽教育出版社1987年10月版。
(68) 斯马特：《悲剧》，见《朱光潜全集》第2卷第415-416页，安徽教育出版社1987年10月版。
(69) 徐志摩：《看了〈黑将军〉以后》，见《晨报附刊》1923年4月11-14日。
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