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提要 本文简略地介绍了俄国形式主义和英美新批评派在中国文学研究上的运用。笔者认为，这两派的方法是研究中国文学入门的方法。这样，可以训练学生自动地去独立思考，使他们不必依靠前人的评论去绎解文学作品，进而打破那陈陈相因的死框框。
关键词 俄国形式主义 新批评派 中国文学 现实主义
Theories That Deserve Careful Perusal and Practical Application in Lively Interpretation of Literary Works
Chen Bingliang
(Hong Kong)
Abstract In this paper are briefly introduced the theories of Russian formism and Anglo-American New Criticism as well as their application in Chinese literary studies.It is pointed out that their methodologies are the ABC of Chinese literary studies to be imparted to students so that they can form automatically the habit of thinking independently while interpreting literary works without resorting to commemtaries offered by predecessors,thereby breaking away from set routines.
Key words Russian formism the New Criticism Chinese literature realism
当谈到中国文学研究时，一般人都想到作者生平、时代背景、作品风格等。有些人又以作品能否反映时代——一般指低下层人民的生活——作为评价的标准。这些见解可说是集古今中外的大成。古是指《孟子》所提出的“知人论世”、和《礼记·经解》关于六经可以反映人民教化的意见；今是指西方现实主义的影响。古和今的结合也可以说是中外的融和，突出中国知识分子忧国伤时的精神。
依据上述的观念，一些研究者很著意地去探索作者创作的意图。有些作者为了要满足读者的要求，也写些有关他们创作的目的和经过的文章。（例如鲁迅和茅盾所写关于《阿Q正传》和《子夜》的自述。）但是现代西方文论家已指出，当作家动笔写作时，尽管他早有构思，但因为文字规律、文体格式、内容发展等等的限制，完成后的作品会和作者的构想不尽相同。这一点见解其实不算新鲜，宋朝的苏轼曾说过，写作时“常行于所当行，常止于不可不止”①。清代的郑燮（板桥）也说过下面一段话：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。②
况且，古人的原来意图，很难对证。至于现代作家，也往往很难说得清楚。因此，新批评派(New Criticism)就提出了“意图的谬误”(Intention Fallacy)的观点，指出追索作者创作意图是劳而少功的。以我个人的经验来看，很多作者对自己作品的意见都和评论者提出的不同。例如说，鲁迅是否把阿q看作中国农民的典型呢？（事实上，作者能否达到“得之于心而注之于手，汨汨乎来”的境界，也成疑问。）至于阿Q和吴荪甫这两个角色，他们都曾引起很多的讨论。我的意见是：阿Q是个“多余的人”（或译“零余者”，Superfluous Man）；而吴荪甫是个“悲剧英雄”(Tragic Hero)。有时候，评论者的看法甚至会令作者感到惊讶。因为，他的看法不必和作者的互相印证。清朝谭献就说过：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”③例如我用心理学中的“阉割情意结”(Castration Complex)来分析也斯的《剪纸》，用“水仙子人物”(Narcissistic Character)来分析钟铃的《女诗人之死》，都使这两位作者大出意外。这个事实也帮助说明了为什么我们可以用新方法（包括心理分析）来讨论前人的作品。
强调文学反映现实的实证主义观点，有时可说是似是而非的。例如宋朝欧阳修批评张继《枫桥夜泊》的“夜半钟声到客船”不符合客观现实。他的说法引起了不少争议④。在外国，实证主义在19世纪中叶至20世纪初也很流行。它在文学方面，泰纳(H.Taine)在1863年出版的《英国文学史》对文坛（包括20世纪初的中国新文学运动）产生了很大的影响。他认为文学作品反映出作者个人的心理，而它是受他出身的种族、生活的地域、和存在的时代所限制。这就是说，我们谈文学就要注意国族、地域、和时代(La race,le milieu et le moment)这三个要素。平心而论，这三个要素始终是外缘的。假如我们欣赏一件瓷器的时候，光是说它是宋代某窟的产品，这不过是它的历史价值罢了。如果我们要知道它的艺术价值，我们一定要研究它的色彩、花纹、光泽等等。文学作品也是一样，如果我们要评价它的价值，一定要看看它的表达能力、布局、文字运用……等等。如果光是看它能否反映外在客观现实，那就像欧阳修一样，只留下一个文学史上的话柄罢了。（至于文学史的研究，又是另一回事，这里不谈。事实上，形式主义者也谈到文学史问题、接受美学等⑤。至于时代风格问题，参考Fritz Martini,"Personal Style And Period Style:Perspectives on a Theme of Literary Research,"In Patterns In Literary Style(Ed.Joseph Strelka)(University Park,Pennsylvania:Pennsylvania State University Press,1971),pp.90-115;Klaus Weissenberger,"The Problem of Period Style in the Theory of Recent Literary Critcism:A Comparison,"ibid,pp.226-264)
此外，还有一些人认为研究文学只要能指出它的特点，理论是不必要的。这似乎言之成理，但如果没有理论去支持，便往往被指为主观主义(Subjectivism)或印象主义(Impressionism)。中国以往的批评，往往就犯了这毛病。当我们读诗话或词话时，往往不太明瞭作者的意思所在。我们要知道每个人欣赏作品的能力跟他的学养和他所处的时代有关，因此古人的看法未必和我们相近。如果没有理论，我们就难于猜度作者的意思。还有一点，理论给予我们的见解一种逻辑性，和一致性。这样，当我们提出一个概念、一个原则、或一个基准(Norm)时，也可以持之有故了；又或者当我们遇着不同的意见，也可以用理论来衡量一下是非高下。
回头再说，作家风格对作品的了解固然重要，但如果对个别作品不求甚解，那就只有一个模糊的印象。有这样一个故事：一个应聘中学教职的大学毕业生告诉他的未来雇主说他曾修读过杜甫诗，但当那未来雇主问他最喜欢杜甫那一首诗时，他却瞠目不能作答。这个真实的故事说明了现在学校里学习中国文学的错误方法。在课室内老师和学生都注重，和不加批判地、囫囵吞枣地去接受前人对所读作品的评论，根本不会亲自去探索作品的意义和技巧。这种被动的填鸭式学习方法已是行之有年，并且被认作为正统的方法⑥。甚至在大学内，用新观点、新方法去教学的老师们也被视为妄人。大家都习惯于陈陈相因，教师们以记诵为能事，学生们喜欢以反刍式的学习方法达到较佳成绩。大家都不理会所读的文学作品和他们日常生活、思想等有甚么关涉(Relevancy)他们像孝子一样，向灵柩膜拜，跟随着灵车（古人的载道之车）前行，毫不想想前面只是坟地。（写到这里，不禁想起鲁迅的《写在〈坟〉后面》。还有一些老师还以能写几句古典诗词而沾沾自喜，更强迫学生们去学写，这实在是一种时间的浪费。）
在这个科技日新月异的社会里，学习或研究中国文学也要讲求效率，我们不能把作品作为化石般去看，而是要去分析或研究它。最低限度我们要知道它的内容意义和技巧，然后才探索它的价值和风格。经过相当的训练，我们便可以拥有相当的“文学能力”(Literary Competence)了。为了达到这目的，我们可以采取俄国形式主义和英美新批评的方法来分析文学作品。这两种方法虽然未尽完善（事实上，每一种方法都有漏洞），但它们可给读者一个好的指引，所以在教学方面仍不失为一个最易掌握的方法。这两上方法都强调作品是独立自足的，作者与作品之间的关系是次要的，甚或是不存在的。它们都注重对本文(Text)的精读，因此我们可以说它们比作品与读者的关系更为注重。这一特点使这两种方法在教学和研究方面能令读者从作品的文字本身去追寻它的意义和价值。
俄国形式主义强调文学性是文学作品和其他文学的分水岭。它认为陌生化(Defamiliarization)是使日常语言成为文学语言的手法。尤其在诗歌方面，由于要符合节奏的要求，文法的组织和文字的意义都会有所改变。这情况在中国古典诗歌更易见到。中国古典诗歌讲求平仄谐协，每句又有字数限制，因此陌生化是常见的。韩愈所说的“惟陈言之务去”和“横空盘硬语，妥贴力排奡”就是陌生化的意思。苏东坡也认为写诗以“反常合道为趋”⑦。试举一两个例子：“香稻（红豆）啄食鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”⑧这是“香稻（红豆）是鹦鹉啄食的谷粒，碧梧是凤凰栖老的树枝”的另一种说法。在文法上就和日常语言不同。又如“摇落深知宋玉悲。”⑨这是说：读到“草木摇落而变衰”的句子（或看到树木摇落的情况）便深深地体会到宋玉为什么那么悲愁。杜甫把“摇落”放在句子（或全诗）的前面，而且打破了“主语——谓语”(Subject-Predicate)的常规。这就是形式主义者所说的“前景化”(Foregrounding)⑩。这手法是给予读者一个提示，并且营造了整首诗的气氛。在韩愈《原道》的“人其人，火其书”两句里面，第一个人字和火字都改变了它们的原来词性，变为动词，改变了它们的语意。
什克洛夫斯基(V.Schlovsky)所说：“文学作品是所有手法的总和”的意见，令人误会以为文学作品只是文学的游戏。后来雅克布森(Roman Jakobson)提出了他的传意模式，把传意的要素（图1）和功能（图2）指明出来：
图1
图2
他认为文学作品（诗歌功能）是完满自足的，即是说并不须要有接受者。我曾用《论语·公西华侍坐章》来说明这个模式，但文字太长，在这里不再引录了。
雅克布森的对等原则(Principle of Equivalence)也是一个很方便的方法。它和退特(Allen Tate)的“张力”(Tension)说很相似。简单的说，一篇作品里面的文字（相似的或相反的）都有彼此呼应的作用。例如张继《枫桥夜泊》的第一句——月落乌啼霜满天——的三个短语，它们彼此之间好像毫不相干，但又构成一种凄清寂寞的气氛。至于司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，它们的关系是：
雨——黄叶
灯——白头
雨中黄叶——灯下白头
雨打黄叶的飘摇景况和人死如灯灭的想法构成了凄凉的心态。（简单的说是景中有情。）这两句诗并没有文法结构或逻辑关系，但却使读者驰骋他们的自由联想(11)。
上面提到退特这个人，他是属于新批评派的。新批评派并没有一大套理论。它只认为我们不应从历史看作品，因此提出了“意图的谬误”这个见解。此外，艾略特(T.S.Eliot)认为诗歌不是放纵感情，因此，他创造了“客观投影”(Objective Correlative)这个名词。上面对“雨中黄叶树”的讨论可以作为例证。作者通过风雨飘摇的景况写出年华将尽的悲哀。这一派注重诗歌里面的悖论(Paradox)和反讽(Irony)。这些文字的内涵很难完全用语言表达出来，因此这派有“意释误说”(Heresy of Paraphrase)的见解。李白的“浮云游子意，落日故人情”，和杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”都是很难用文字完满地演绎出来的句子。（胡适所说的“心到”、“手到”的理论，是为一般人说的。）这和古代“言不尽意”和禅宗的“一落言诠，便成下乘”的见解相似，因为原句给予读者很广阔的天地来驰聘他的自由联想。浮云和游子同样飘泊无根，较易联想；但落日和故人情就较难串起来了。在时日无多，后会难期的情况下，依依不舍的心情就给烘托出来。至于“江汉思归客”一句，使人想到“岁月不居，时节如流”，而自己又郁郁不得志，故有不如归去的感慨。“乾坤”句是自嘲。这些涵义不是可以从字面看出来的。
再举一例，杜甫的《绝句四首》之三：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天，
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
表面上，这是一首纯是写景的诗。但如果从（一、两）／（千、万），外／内，东／西，山／水，时／空等的对比，就见出这首诗是可以用对等原理来分析的。这不单是一幅清丽的景色，同时表现出那所房子（包括房子里面的人）(12)危然独立于时空之中。所谓以一含多，须弥藏于芥子的佛家思想，也可以进入我们的联想领域之中。（上面的分析也和结构主义的二元对立〔Binary Opposition〕说相通。）
新批评所注意的反讽，在中国的诗歌中也常见到。例如杜甫《咏怀古迹五首》中的“蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫”两句。前人说杜甫是很早以蜀汉为正统的人，但是他们看不到会去“征”吴或“伐”吴，而不是“窥”吴了。杜甫在这里用的反讽。至于“崩”和“永安”又构成悖论。所以这首诗一开始就对刘备加以批评。以前的人看不到这点，所以他的解释就“失之毫厘，谬以千里”了。
至于作品中的歧义(Ambiguity)在近代文学批评中也受到重视，一般的看法是一篇好的作品应可从多个角度、多个层次去解释，每一解释都可以是其所是。近年大陆的朦胧诗就是诗人重视歧义的表现。新批评派的燕卜荪(William Empson)的《歧义七型》(Seven Types of Ambiguity)是这问题的重要著作。在中国文学中，李商隐的无题诗可说是歧义最多的作品，他的《锦瑟》最是扑朔迷离，令人难懂。至于文学作品应否写得这样难懂，则是见仁见智，我们不必一定要赞成王国维在《人间词话》所主张的“不隔”，因为赤裸裸的描述不一定是好的文章。
以上简略地介绍了俄国形式主义和英美新批评派在中国文学研究上的运用。事实上，它们的说法大都平实易晓，不像稍后的现象学(Phenomenology)和诠释学(Hermeneutics)等理论要从西方哲学去了解这些学问。因此，我认为这两派的方法是研究中国文学入门的方法。这样，可以训练学生们自动地去独立思考，使他们不必依靠前人的评论去绎解文学作品，进而打破那陈陈相因的死框框。
注释：
* 香港岭南学院中文系主任、讲座教授陈博士炳良先生，应邀来汕头大学文学院讲学，该文系陈教授系列讲座之一，原稿照刊，以飨读者。
①苏轼《答谢师民书》。
②《郑板桥集》，中华书局1962年版，第161页。
③《复堂词话》。
④参考拙文《从〈枫桥夜泊〉说起》，《香港大学中文系系刊》第2卷。
⑤参考陈国球《文学结构的生成、演化与接受——伏迪契卡的文学史理论》，《中外文学》15卷8期。
⑥参考拙著《语言与文学——一个教学上的难题》，载《文学散论》中。
⑦清·吴乔《围炉诗话》引。
⑧⑨杜甫《秋兴八首》；《咏怀古迹五首》。
⑩参考Willie Van Peer,Stylistics.And Psychology:Investigations of Foregrounding(London:Croom Heim,1986)。
(11)黄维梁在《中国诗学纵横论》（台北：洪范书店，1977）中曾说：“明人谢榛《四溟诗话》有与梅圣俞类似的看法，其言曰：
韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’
白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’
司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’
三诗同一机杼，司空为优：善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”
韦诗之失，在用老字秋字，言尽意尽。白诗已较含蓄，但用初字欲字、日字时字以写时序岁月之流逝，也未免露了一点，终不及司空纯以写景为主，耐人寻味。而且，司空诗中的雨和灯两个象语，是韦、白所无的。秋雨昏灯，倍增凄凉。而且在灯光映照下，头发之白益加显明，风烛残年之感，不言而喻。谢榛评曰：‘善状目前之景，无限凄感，见乎上言表。’其意在此。（见136）。
(12)孙联奎认为“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中必有主人也。”见《诗品臆说》，齐鲁书社，1980，页12。