从温庭筠的创作看词“别是一家”，本文主要内容关键词为：温庭筠论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词“别是一家”。宋代著名词人李清照写下了我国第一篇词学专论——《词论》，提出了这一著名的观点。它一方面概述了词体的发展轨迹，同时又对前人创作经验作出总结，指出词不同于诗，而具有自己独特的风貌与性质。这一命题的提出，是词发展到一定阶段的产物，是词在发展过程中，由附庸地位转变到自成一家的理论概括。而在这一转变中，温庭筠实在起了极其重大的作用。
一
词体产生之初受诗体影响甚大，抛开合乐的因素不论，仅从文学上说，除了形式上稍有区别外，它的内容、风格与诗没有明显的不同，诗词之间也不存在明确的分工，词尚处于诗的附庸地位。我们可分别从民间词与文人词的情形来考察。
民间词的内容所涉及的范围与诗一样广泛。著名的敦煌曲子词就为我们展现了丰富多彩的世界。“举凡时政大事、生民疾苦、战争动乱、贫富不均，乃至日常生活、闺房调笑，它都有所描绘、有所反映。从生活环境看，有边塞的风烟，有京城的宫阙，有五湖的碧波……一句话，它为我们展现了中世纪社会生活的繁复画卷。”[1]其内容的广泛、与社会生活的密切程度是不亚于诗的。
萌生于初唐后期的文人词则无论形式、内容、风格更受到唐诗体制的影响与束缚。诗人在写诗之余，出于对新鲜文体形式的雅好，偶然兴到填词，词作格式基本与近体诗的绝句、律诗相近，平仄格律也合于诗。“唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝，乃诗中绝句，而定为歌曲。”[2]诗人们虽然试图用新文体来抒情写意，但仍然自觉或不自觉地遵循言志抒情的传统方式来填词，因此词的内容、风格仍带有唐诗意韵。如张志和的《渔父》、白居易、刘禹锡的《忆江南》等，或表现诗人热爱大自然、淡泊名利的情趣襟怀，或忆旧游，或感时序，都是近体诗中常见的题材；而其风情、格调则分别近于他们的近体诗。由此可见，早期词的内容、风格与诗混迹一团，诗词之间没有专司一域的明显差异。这主要是因为词的音乐形态虽已具备，但还没有找到成熟的文学形态，从严格意义上说，词尚未自成一体。
二
晚唐温庭筠是一个诗人，更是一个词人，是第一个用大气力作词的文人，堪称“新趋势的发扬者”。[3]他在词学史上的最大贡献之一，便是对诗词的文体分工作了成功的尝试，使词从形式到内容、风格基本摆脱了诗的模式，词体开始具有了自己独特的风格、韵味，词“别是一家”当导源于此。我们试对温庭筠诗词创作进行比较，不难得出这一结论。
从表现内容看，温庭筠诗歌丰富多彩的社会历史内容与其词内容的单一狭窄形成鲜明对比。在诗歌史上，“温李（商隐）”并称，可见温氏在当日诗坛名声颇盛，其诗并不“只是堆砌一些绮丽香艳的词藻来叙述灯红酒绿的放荡生活。”[4]细读温诗，特别是他的乐府歌诗，即可领略其精美中蕴藏的丰富内涵，体察到诗中许多篇什深刻的社会意义。
温庭筠的诗共337首（据曾益《温飞卿诗集笺注》），其中咏史之作有50多首，这类作品借历史兴废之叹，讽刺现实社会的腐朽，对统治阶级的穷奢极欲、昏庸亡国给予痛心地、深刻地批判。《春江花月夜词》在叙述了陈后主的亡国：“玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国”之后，继续描写隋炀帝的奢靡导致隋朝覆灭：“蛮弦代雁曲如语，一醉昏昏天下迷。四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。”这不正暗示当时统治阶级醉生梦死，不知亡国在即么？诗人对国家前途忧心忡忡的同时，给正在重蹈历史覆辙的统治者予以警诫：“后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。”另外如《鸡鸣埭歌》、《雉场歌》、《马嵬驿》等作品也反映了同样的主题，启示着“逸豫可以亡身”的历史教训。
温庭筠诗中还充满了对劳动人民辛勤劳动的歌咏，对统治阶级不劳而获的批判。如他的《罩鱼歌》，用“持罩入深水，金鳞大如手。鱼尾迸圆波，千珠落湘藕”描摹欢快的劳动场面，浸染着浓郁邓水乡风情∫他的另一首乐府《烧歌》同样描绘了“俄卯虫促促，篱上花当屋。废栈豕归阑，广场鸡啄粟”的农家风貌，但是，“邻翁宪楚言，意锸欲潸然。”为什么呢？因为“谁知苍翠容，尽作官家税。”满含忧戚骐愤骸的诗句，大胆、直率地唱出了劳动人民对所受残酷剥削的不平与反抗。
同历代知识分子一样，温庭筠内心受着“济世”、“弃世”矛盾的煎熬。他凭借诗歌来抒写这种矛盾所带来的痛苦与不平。在人们的印象中，他似乎是个混迹于秦楼楚馆，耽于作恻艳辞曲的轻薄士子，无行文人，《旧唐书·本传》称其“士行尘杂，不修边幅。”其实，诗人出身于儒学世家，本是个有理想有抱负的热血男子。他在《书怀一百韵》[5]中曾自谓：“经济怀良画，行藏识远图。……骥蹄初蹑景，鹏翅欲抟扶。”可见他志在经邦济国，并非自甘堕落。政治上，他对雄才大略的中兴名臣裴度、李德裕推崇备至，《题裴晋公林亭》一诗将裴度誉为“东山终为苍生起”的谢安；他还曾投诗李德裕，希求援引。温庭筠的一些诗作不仅寄托了诗人进步的政治思想，而且表达了对于理想的执着追求：“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝”。（《题西明寺僧院》）“自笑漫怀经济策，不将心事许烟霞”。（《郊居秋日有怀一二知已》）但是宦途坎坷，温庭筠一生只做过县尉、国子监助教一类的小官，宏愿未能施展，个人价值难以实现，“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”（《过陈琳墓》）是其心中的愤懑；“今日爱才非昔日，莫抛心力作词人”（《蔡中郎坟》）是他的不满和无奈。
人生的坎坷，世态的炎凉，促使温庭筠纵情山水，以自然山水陶治心境，忘却尘世烦忧。因此，在他的诗集中留下了一百多首山水、纪游之作。“高风汉阳渡，初日郢门山。”（《送人东游》）“风翻荷叶一向白，雨湿蓼花千穗红。”（《溪上行》）“月落子规啼，满庭山杏花。”（《碧涧驿梦思》）景物或清新或疏阔，体现了诗人对山水的钟情和自娱自释的心境。在羁旅飘泊之中，温庭筠游历终南山、五台山、庐山、华山等名山佛寺，青灯疏钟的古寺氛围，宁静清寂的禅光佛影，使他得到一时的心灵解脱。他写下一些清丽俊逸，蕴含禅机的诗。如《早秋山居》：“山近觉寒早，草堂霜气晴。树凋窗有日，池满水无声。果落见猿过，叶干闻鹿行。素琴机虑静，空伴夜泉清。”以动写静，静动相宜，勾勒出归隐生活的图画，表现诗人恬淡自适、净心释虑的心境。佛教中所谓的“静虑”、“禅定”等思想在这类诗中得到体现。青山净水虽常使温庭筠有归隐之心，但心中的理想与抱负又催促他投身现实，《山中与诸道友夜坐，闻边防不宁，因示同志》一诗，即表现出他身在江湖，心存魏阙的矛盾心态。
由此可见，温庭筠的诗是一个五彩缤纷的世界。刻画了各种人物，上至王公贵族，下至贫民百姓，描绘了各式心态，呈现了不同的自然景观及社会现象，反映出文人的理想与现实的矛盾，可说是晚唐社会的一面镜子。
上述内容温庭筠从不将其纳入词作的描写中，温词内容、题材的单一显而易见。在词中，他总是不厌其烦地描绘一类人物——女人：“明镜照新妆，鬓轻双脸长”（《菩萨蛮》）；从各个方面刻画一种心态——恋（艳）情：“知我意，感君怜，此情须问天”（《更漏子》）；从不同角度描写一方狭小天地——闺房内外：“竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影”（《菩萨蛮》）。女人、恋（艳）情、闺房三位一体建构了温词的总体模式，词的表现领域进入意识的深层，传达更微妙的心曲。
即便是相同的题材，作者也通过选取不同的抒写角度使诗词的内容呈现不同的风貌。温庭筠诗集中有30多首以女性为题材的诗。诗中女子多是受尽凌辱，满怀辛酸，不幸沉沦在社会底层的人物，他着意于表现她们不幸命运的社会悲剧，热情赞美她们谋反抗，争自由的斗争精神。如《懊恼曲》：“……白玉兰芳不相顾，青楼一笑轻千金。莫言自古皆如此，健剑刜钟铅绕指。三秋庭绿尽近霜，唯有荷花守红死。庐江小吏朱斑轮，柳缕哇牙香玉春。两股金钗已相许，不令独作空城尘。”社会剥夺了这位女子心中最后一丝希望——爱情，她即不惜以身殉情，向吃人的封建理念、社会制度发出了无穷无尽的怨恨和强烈的冲击：“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。野土千年怒不平，至今烧作鸳鸯瓦。”作者真诚赞美了这位出污泥而不染的青楼女子宁死不渝，执着追求美好爱情的斗争精神。明显带有争自由争人权的色彩。另外如《张静琬采莲曲》、《苏小小歌》等都表现了下层社会女子自尊、自爱、敢于同命运抗争的精神，与温庭筠词相比，这些女性形象更富有鲜明的个性特征，带有理想的色彩。在词中，他往往客观描绘女性的形貌、衣着、生活环境等，绝少渗入自己的悲喜爱恶；其词虽然也描摹了女性或笑或颦的种种情态，生动刻划了她们忧愁怨恨的心理，但是多以冷静的态度，描绘出一幅幅情景交融的精美图画，虽具有很高的审美价值，但缺乏其诗的社会批判意义和思想高度。
如果我们将温庭筠的边塞诗与他的边塞词比较，更容易看到这种相同题材在诗词中的不同表现。温庭筠的边塞诗描绘雄奇瑰丽的边塞风光，艰苦卓绝的戍边战争，散发着烽火狼烟的气味：“天兵九月渡遐水，马踏沙鸣雁声起。杀气空高万里情，塞寒如箭伤眸子。狼烟堡上霜漫漫，枯叶飘风天地干。犀带鼠裘无暖色，清光炯冷黄金鞍。”（《遐水谣》）不仅如此，他还洞察到连年的战争带来的社会问题：“心许凌烟名不灭，年年锦字伤离别。彩毫一画竟何荣？空使青楼泣成血。”（《塞寒行》）温庭筠的边塞词则涤尽战争的烟尘，战斗的场面，边地的苦寒在词中一带而过，作者着力刻画的是思妇的一片哀怨情愁。这在《菩萨蛮》（“翠翘金缕”）、《空历书》（细雨晓莺喜晚）等词中十分明显。同样的题材，一个社会意义宽广，一个心境细腻幽微；一个刀光剑影、雄放苍凉，一个缠绵悱恻、柔情旖旎。这是温庭筠视词“别是一家”，自觉对诗词内容、题材加以区分所带来的结果。
从二者艺术风格来说，除少数诗的绮艳浓丽与词相若外，其余则大为异趣。由于温庭筠颇为自觉地对诗词的题材、内容作了分工，因而诗词各司其职，相互补充，分别从不同角度反映出时代、社会的某些特点。内容的差异和对不同文体的独特审美追求造成其诗词整体艺术风格的相异。
与诗的题材的丰富相适应，温诗的风格也呈现出多样化的特色，以致众说纷纭，或评曰：“藻绮如庭筠”；[6]或说其“才思艳丽，韵格清拔；”[7]或云其“七古句雕字琢，腴而实枯，远而实近，……五言律尤多警句，七言律实自动人。”[8]在他的诗中，我们可以看到李白的雄放、浑成，杜甫的沉郁；也可体味到李贺的旖旎、奇艳，王维的清丽、闲雅；他还受到同时代李商隐的影响，一些诗写得朦胧、缠绵。温庭筠是个天才诗人，文思敏捷，“凡八叉手而八韵成”，[9]许多诗是特定环境、特定心境下的产物，有很鲜明的艺术个性。可以说没有风格正是他的艺术风格，他的每一首诗都自成一个世界，展读温庭筠诗集，就仿若走进一座艺术的迷宫，它让你体味到不同艺术创作风格带来的不同艺术享受。
我们可把温庭筠的诗歌分为古体、近体两大类，其中百分之八十的篇什是近体诗，大部分语言清新，不施华藻。他的咏史诗或清切或闲远，如《经五丈原》，前四句写蜀国大军北进：“铁马云雕共绝尘，柳阴高压汉宫春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。”写得气势浩大，满含对诸葛亮的赞赏之情。后四句：“下国卧龙空寤主，中原得鹿不由人。象床宝帐无言语，从此谯周是老臣。”慨叹刘禅昏庸，谯周得势，以致动业全弃。诗以大处落笔，大处议论，识见卓越，格调清峻。温庭筠另一些咏史诗如《马嵬驿》，浅浅结构，沉痛中带有一种闲远的情味，不似李商隐《马嵬》诗的尖新刻至。另外如《过华清宫二十二韵》则气韵流走，笔径酣捷。温庭筠的一些写景小诗却朴实淡雅。如：“浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画更无人。”（《题李处士幽居》）把山居写得宁静澄寂，静中又处处透出幽深恬淡之美。他的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联更以其清疏的风格赢得千百年来人们的传诵。
温庭筠的古体诗（主要是古题乐府）共有60多首，这些诗想象奇丽，词藻讲究，异彩纷呈。如《公无渡河》，用黄河“怒浪连天”、哄响如雷的气势，狂蛟“裂帆截棹”的凶猛，反衬“公”跃马扬鞭，凿石塞潭的高大光辉形象，写得雄浑、壮伟。他的一些边塞诗视野开阔，充满肃杀严酷的气氛，风格雄肆豪迈。温庭筠的另外一些五、七言古诗则声调婉媚，辞彩浓丽，意象华美，呈现出旖旎艳美的特色。“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚。”（《春洲曲》）“江风吹巧剪霞绡，花上千枝杜鹃血。”（《锦城曲》）色彩斑斓；至若《黄昙子歌》：“参差绿蒲短，摇艳云塘满。红潋荡融融，莺翁鸂鶒暖。……”更是字雕句琢，镂金错彩。温庭筠的一些乐府诗中的意象也极其华美。《春江花月夜词》对隋炀帝南游场面的描写：“百幅锦帆风力满，连天尽展金芙蓉。……千野涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。”一连串华美意象令人目不暇接。我们必须看到，这种描写正是为了反衬隋炀帝的必然灭亡，同时其纯艺术的价值——审美价值也不容忽视。
温庭筠诗歌风格的多样化与其诗审美追求的多样化是一致的。其诗有的具阴柔之美，有的具阳刚之美。温庭筠的诗中女性主人公性情芳洁，态浓意远；一些咏史之作从容闲雅，韵格清拔；一些写景小诗清新冲淡；一些乐府诗歌词藻浓丽，意象华美，这一切都体现出温庭筠对阴柔之美的追求。同时温庭筠的诗歌中也充满着“如霆、如电、如长风之出谷……”[10]的阳刚美。如《侠客行》：“欲出鸿都门，阴云蔽城阙。宝剑黯如水，微红湿余血。白马夜频嘶，三更霸陵雪。”体现出刚健劲直的审美追求；再如《昆明治水战词》描绘西汉水军“雕旗兽舰凌波起”、“青翰画鷁相次来”的船队，体现将士们“箭羽枪缨三百万，踏翻西海生尘埃”的磅礴气势，充满雄奇壮伟的浪漫主义美感。
与温庭筠诗风格的多样化不同，其词形成单一独特的风格——柔媚。写情缠绵柔婉：“山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”（《梦江南》）写人体态娇弱，多愁善感：“谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉筋千条。”（《河渎神》）写景则离不开花朝月夕：“莺语，花舞。春昼午，雨霏微。”（《诉衷情》）可以说，阴柔之美在温庭筠词中得到最充分、最集中的体现。
温庭筠词的悲怨感伤色彩最能体现其阴柔之美的审美追求。他往往在直接描绘词中人的悲愁怨恨的同时，通过写景烘托感伤的氛围：“人远泪阑干，燕飞春又残。”（《菩萨蛮》）“春恨正关情，画楼残点声。”（《菩萨蛮》）温词多选取暮春之景：“何处杜鹃啼不歇，艳红开尽如血。”（《河渎神》）“月孤明，风又起，杏花稀。”（《酒泉子》）一系列春去春残的意象成为红颜易老，生命易逝的形象符号，使词中人“更显出一种使人垂怜的忧郁和哀伤，在我们易伤感的心中激起一种近乎怜悯而至泪下的情感。”[11]他的词还以艳为美。温庭筠除了不厌其烦地用一些绮艳的词藻描绘词中人的容貌、服饰、起居环境外，词中人的神态动作无不写得妩媚撩人。如《菩萨蛮》（“小山重叠金明灭”）描绘一个女子的闺中的生活的一个场面：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。”写女子的娇柔慵懒，顾影自怜，其妩媚之态至而有搔首弄姿之兼。另外如“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。”（《菩萨蛮》）“转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。”（《南乡子》）等等，写女子含娇含情，无不充满香艳之色。温庭筠词的阴柔之美还体现在他写词中人的细腻思绪无不柔婉缠绵（这点下面具体说明）。其词的感伤之美，香艳之色，柔婉之情，集中体现了词人对词纯阴柔美的追求。
以上我们从宏观上对温庭筠的诗词的艺术风格作了比较，下面我们再比较其诗词呈现出的艺术特点的差别。
温庭筠诗中情感的庄重深沉与其词写情的婉媚细腻对比鲜明。温庭筠诗一般直抒作者对社会、历史、人生的思考和感慨，即使作客观的描写，作者的爱恨心声也能从字里行间传达出来。“今日爱才非昔日，莫抛心力作词人。”直抒胸中愤懑；“词客有灵应识我，霸才无主始怜君。”借古人之酒杯浇胸中之块垒；“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”（《苏武庙》）写实之笔中饱含作者诚挚的同情，他的一些送别抒怀之作往往能将情绪从消沉凝结的状态中提起，呈现洒脱、旷达之姿，847年，温庭筠第二次京师应试不第，写有诗《春日将欲东归，寄新及第苗绅先辈》，虽然故人是“三春月照千山路”鹏程万里，自己却“十里花开一夜风”失望落魄，但整首诗的基调并不沉痛，读他当时写的另一首诗《东归有怀》：“一去迹长在，独来心逢知。天限高秋泪，扁舟极路歧。”则可更充分地体会其惆怅中蕴含的旷达之情。
温庭筠的词往往不渗入自我情绪，多以代言人的身份客观描摹词中女性的心态、情感。俗语有云“女儿是水作的骨肉。”修洁、细腻、柔婉是女性情感的独具特色。温词窈深幽约，细致生动刻划了这种情感心态。在大家都很熟悉的《梦江南》（“梳洗罢”）、《菩萨蛮》（“南园满地堆轻紫”）两词中，作者用一连串动作性词语：“独倚”、“望”、“肠断”、“愁闻”、“无言”、“无聊”将思妇的心绪动作化，衬以凄凉背景，抽象难言的细腻情愁便具体生动地描摹出来。温词还着力描摹女性情感的柔婉缠绵。“谢娘无限心曲，晓屏山断续。”（《归国遥》）是直接描绘。词中人心绪的柔婉缠绵主要通过心绪外物化的手法使抽象的情丝形象化。如他的《更漏子》（“玉炉香，红蜡泪”）写离情之凄迷缠绵：“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”撩乱相思随夜雨滴打梧桐的淅沥不休而婉转无尽。“相忆梦难成，背窗灯半明。”（《菩萨蛮》）主人公辗转反侧难以成眠，绵绵思念随着灯光的忽明忽暗飘荡摇曳。有时，作者还通过词中人梦境的迷蒙来表现心绪的缠绵。
诗境的开阔与词境的狭深对比鲜明。温庭筠诗面对社会历史，面对现实人生，面对丰富多彩的大自然，他往往能从高处着眼，从大处落笔，因而总的说来，其诗境界阔大深远。如《苏武庙》一诗，作者的笔触从眼前的古祠到历史的胡塞到苏武的回归，最后回到现实，感情伴随时空的转移而交错、跳跃。诗人对历史、人生的忧思从广阔的时空中倾泄而出，可见其意深境阔；“淡淡空水带斜晖，曲岛苍茫接翠微。……数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。”（《利州南渡》）此又写自然景观之开阔：“冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”（《瑶瑟怨》）夜景中飘荡着袅袅情丝，情景周边的无限定性，任读者之思维在碧天明月之下驰骋，诗境之阔远亦由此可见。
温庭筠之前，词体尚未成熟，独具特色的词境尚未能形成。到他的手中，词的内容、风格初步显出有别于诗的独特个性，这种独特个性的一个重要方面便是词境的形成。我们说温词是面对闺房，回归心灵的。女性的身份，女性的环境，女性的眼光，女性的情思，一切局限于女性的世界。古代象花木兰那样走入社会的女子毕竟微乎其微，因此温庭筠只能描绘她们“深深深几许”的庭院，去探究潜藏在她们内心深入幽深绵渺的情丝意绪。抒情对象的女性化特色决定了词境的狭深。看他的《菩萨蛮》：
水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色残，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。这位美丽女子生活在仙境般晶装玉砌的环境中，其内心有怎样一番情思呢？词人经梦境写心境：“江上柳如烟，雁飞残月天，”将此联抽出来看，境界也颇为开阔，但它一旦放入词中，成为这位女子的梦境，袅袅情丝充盈其间，物象笼罩上一层纤美凄婉的气氛，情之长决定了境之深，一方面温词往往不点明词中人的具体情事，读者可展开联想的翅膀，冥想其情感内容的幽约缠绵；另一方面，温庭筠词着力描摹女子此时此地的心境，使读者联想的思维只在特定的范围内，向情感心灵的最深处渗透。词人把这位女子的梦境描写得那么纤美凄迷，进入其意识深层探求的愿望便吸引着你，缠绕着你，你细细回味此梦境，深深品尝彼情思，脑海里联想翩翩，进入一种欲罢不能，欲止不休的状态，这就是温词狭深词境的独具魅力。
三
温庭筠诗词内容、风格呈现的巨大差异是他自觉地使词有别于诗的结果。这种有意识的区分主要着力于对词体的改造，使词脱离作为诗的附庸状态，而显出自己的个性。不同文之间存在着内容、表现手法，结构形式等方面的分工。古人在创作时，往往首先考虑因体制文的问题：“词人之作也，先看文之大体，随而用心。遵其所宜，防其所失，……”[12]“先体制后工拙”等都体现了古代文人对文体要求的重视。词体初兴之时似诗，并非文人不知其体有异，而是词体本身的不完备使文人无所遵依，到了晚唐，温庭筠区别不同文体进行创作，亦非偶然，而是有着必然的因素。
（一）情感表达呼唤新的形式
“夕阳无限好，只是近黄昏”很恰当地表达了晚唐社会的气氛，盛唐的恢宏已经消逝，封建社会最灿烂的高峰已经过去，唐政权一蹶不振。文人们看不到恢复生机的希望，心中只有深沉的时代衰落感，“时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”[13]诗总是与时代紧连的，晚唐诗人也曾用诗篇去捕捉人们内心细腻、隐秘的官能感受和感情色彩，如李商隐就留下了许多写闺情、写心境的诗作。在这些诗虽力图塑造新颖别致的情景、形象，但囿于诗表达感情、情绪的传统手法，大量使用隐喻、象征致使诗中形象密集，喻象不显，晦涩难解。元好问亦对之感叹：“独恨无人作郑笺”。这种情况除了作者有自己独特审美追求外，也与诗四平八稳，整齐划一的体制与形态有关。诗的这种规定性难以描摹人们波澜起伏的内心情感，这种形式与内容的矛盾非唐诗本身所能解决。当然也有诗人大胆、直率地在诗中表现艳情、绮思，如韩偓的《五更》（“秋雨五更头”）、《惆怅》（“身情长在暗相随”）等诗都描摹了惆怅深细的闺房心绪。可是依照传统的诗教观念，诗文应“发乎情，止乎礼义”，且不允许容纳内心的隐秘、微妙、躁动不安等复杂的情感波澜。元、白的某些艳诗被人攻击为“淫言蝶语”，“纤艳不逞”[14]；因此，韩偓的《香奁集》虽自赞其“咀五色之灵芝，香生九窍，咽三危之瑞露，春动七情，”[15]“在众人眼里却有悖传统诗典雅、严整的特征。但文人在时代影响下，一旦产生新的情感心境、审美情趣便必然要寻找一种新的文体形式来作为它的载体。“用五七言诗表达最精美、深微之情思，至李商隐已造极，过此则为诗之所不能摄，不得不逸为别体，亦如水之脱故流而成新道，乃自然之势。”[16]温庭筠独具才情，又独具慧眼地吸取民间词的养份，找到了长短句这种富有新鲜活力的文体形式，这种文体打破了近体诗整齐、单一、呆板的格局，具有灵巧、多变、音律和谐的特质，令人耳目一新，因之成为那个时代表达幽微隐约情感的最佳选择。
文人词在发展过程中形式上逐步摆脱唐代近体诗的束缚，句式由原来规整的六、五、七言发展为二、三、四、五、六、七言的参差交错，已渐富于变化，大多数词还分上、下两片，比之于整齐划一的诗体更宜于表现人们繁富复杂的感情。如温庭筠的《河传》（“湖上，闲望”），一词正是运用了词体句式错落参差，平仄韵转换，有玲珑之骨、柔美之肤，抑扬宛转、曲折尽情的形式，传递出思妇婉转缠绵的心绪。
（二）新的审美情趣对表达形式的期待
词比诗更富有声韵美，有利于复杂情感的流畅表达。词的声韵美来自两方面。一方面是其内部的平仄韵律。民间词不十分讲究词的这种内部平仄格律，文人把诗韵灵活运用于词体，使词能平仄交互押韵，灵活换韵，因而词具有一种回环流动的特点。如温庭筠的《更漏子》“星斗稀，钟鼓歇”。就是平仄交互押韵，上片、下片换用四个韵，这样可避免情感表达时因受韵脚的限制变得板滞。词的另一个声韵特点是它的合乐性。这种新兴的乐是燕乐，繁复多变，抒情性强，优美动听，为大众所接受，也为王公贵胄、士大夫文人所喜爱。这种乐曲配上的文辞——歌词，其声韵美能在它的传播过程——歌唱中充分体现出来。“琵琶弦上说相思”，绵绵情丝尤其是旖旎柔弱的艳情能得清歌妙曲之助，则更增一分魅力。
（三）经济繁荣的催化
上面谈到，词在传达曲折精美的情感时，相对于诗来说，占有自身的优势，同时，我们也不应忽视，晚唐城市经济的繁荣为词颠传播、流倚创造了良好的环境。由城市经济繁荣带来的文化娱乐生活的需要无疑也促进了独特词风的形成。晚唐城市经济畸形发展，其繁荣富丽正如韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》中所描绘的：“满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。……绣户夜攒红烛市，舞衣晴曳碧天霞。”文人、达官、富豪都在回光返照式的繁华中及时行乐。娱乐自然离不开歌舞，歌楼舞榭、贵官的府邸便成为词的流行、传播之地。在这种纸醉金迷的环境中孕育的词自然不能有《雉场歌》、《经五丈原》等诗中的社会历史内容，也不会有《烧歌》、《塞寒行》的社会批判意义；既不会有“经济怀良画，行藏识远图”的雄怀大略，也不会有“苍苔路熟僧归寺，红叶声干鹿在林”的淡泊宁静。展现在文人眼前的只有“钿筐交胜金粟，越罗春水绿。”（《归国遥》）的富丽，只有“照花前后镜，花面交相映”的妖娆。从妙龄歌女口中唱出的也只有“转盼如波眼，娉婷似柳腰，花里暗相招”的风流和“花落子规啼，绿窗残梦迷”的惆怅、凄迷。
上述客观条件为词脱离诗的附庸地位，走向独立提供了必要条件，没有这些前提条件的存在，温庭筠不可能尝试这项文学的革新。同时我们也应看到，温庭筠在使词具有独特性质方面之所以能做出贡献，还有其自身的良好条件。
温庭筠有很好的音乐素养。他酷爱音乐，精通乐律，自谓“有丝即弹，有孔即吹，不必柯亭爨桐。”[17]因而他喜“逐弦吹之音，为侧艳之词”，成为我国文学史上本色词的开山。晚唐词其实用功能在于侑酒佐欢，娱宾遣兴。温庭筠曾到洛阳，后又到长安求取功名，为了求人荐举而干谒一些身居要津的达官贵人，如当时宰相之子令狐滈，庄恪太子李永等。他常出入他们府邸，从其宴游，必有歌词创作以供声色之娱。在这种环境中，他自然常会投其所好，着力描写风花雪月、艳媚柔情，追求某种直觉式的纯粹美感，专注于物象容声的鲜艳谐调，以达到娱人的目的，而不求有深刻的社会人生内容。但王公贵胄并没有为他的仕途带来光明，仕途的落魄，无为的人生，又使他意志消沉，放浪形骸于平康巷陌，沉醉于醇酒美人，在这种特定的心境下，他写歌女的情，写舞女的爱，企图在温馨的情爱世界中寻找些许的慰藉，又在歌女韶华流失、情爱的无望中体味自身的失落。这就直接促成了其词的情爱主题、柔媚风格。
温庭筠诗词创作的区别当也受到传统诗教观念的影响与制约。他虽然大胆填词，以自己不羁的行为与封建礼教对抗，但由于“举家学鲁儒”（《书怀百韵》）的薰染、恃才傲物的个性，又使其对于自己的雄才大略，报国之志，对社会历史怀有的责任感，神圣视之，郑重待之，这些非诗莫属的襟抱，他不愿将其湮没于浅斟低唱之中，因此这些内容、题材就不可能出现在词里。诗词两种不同的文体所包容的不同内容风格，便清晰地显示出他生活、心理的两个不同侧面。
四
由于词有别于诗，自有一种风格，便改变了诗词混沌不清的局面，逐渐完成了词独立于诗之外的过渡，温庭筠虽没有从理论上提出词“别是一家”，但其创作实践实已表明了他词有别于诗的观点。他的创作为词体走向成熟迈出了一大步，在词学史上厥功甚伟，后代文人循着其开辟的道路走了几百年。
首先是在晚唐五代，以温庭筠为代表的花间词派应运而生，他们的作品——花间词，以清切婉丽之辞写闺帏儿女之事，以供娱宾遣兴之用词的总体风貌与温庭筠的词如出一辙。而他们的诗却有词中难以寻觅到的社会历史内容：“尸填汉水连荆阜，血染湘云按楚波。”（韦庄《又闻湖南荆渚相次陷没》）“山河惨淡关城闭，人物萧条市井空。”（张泌《边上》）“唐主再悬新日月，蜀王难保旧山川”。（牛希济《奉旨赋蜀主降唐》）战乱、衰微、兴亡更迭，总的时代风貌在他们的诗中得到了相应的体现。诗是宏观的、社会的，词是微观的、心灵的，是这批文人创作的显著特点。
北宋文人也继承了这一传统。晏殊、欧阳修等充分发挥了词表达情感细腻深婉的特征，将他们的不能诉之于诗与古文的一切心情用词来抒写，写情愁：“无情不似多情苦，一寸还成千万缕。”（晏殊《木兰花》）写闲愁：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”（晏殊《踏莎行》）写春愁：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”（欧阳修《蝶恋花》）而象欧阳修《食糟民》那种反映人民痛苦生活，指斥统治阶级残酷剥削不合理的诗，却绝不出现在这些闲雅婉约的词中。温庭筠开创的“诗庄词媚”的文体风格在这里得到进一步发展。
如果说小令这种词体形式还留有诗体的痕迹，那么柳永对慢词的大量创制则使词有了更完备的形式，使词不论在形式还是在内容、风格上都明显有别于诗。词言情，诗言志在柳永笔下分界尤其明显，柳永的慢词《雨霖铃》（“寒蝉凄切”）、《玉蝴蝶》（“望处雨收云断”）等都极写情之缠绵凄迷；民生疾苦、个人抱负主要体现在他诗中。如他有《煮海歌》长诗一首，叙述海滨劳动人民辛苦的制盐过程：“船载户擎未遑歇，投入巨灶炎炎热：晨烧暮烁堆积高，才得波涛变成雪。”表达对盐民深切同情：“周而复始无休息，官租未了私租逼。……煮海之民何苦辛，安得母富子不贫！”
通过温庭筠、柳永等的实践，再经过秦观、周邦彦在艺术上的进一步完善，到李清照手中，从理论上进行总结和概括，提出词“别是一家”便水到渠成。
李清照的词“别是一家”论，从音乐性与文学性两个方面提出了诗词有别的理论。她强调词的音乐美是词不同于诗的本色特征之一，填词重视音律，讲求可歌、谐和、美听是非常必要的，有时甚至是首要的。在《词论》中李清照还对词的风格、韵味、语言、艺术手法等文学性诸方面的问题作了精深的探讨，她提出词主情致，贵浑成，要求词以凝炼雅致的语言、温婉含蓄的手法，描绘浑融的意境，体现细腻幽深的情思。李清照的词“别是一家”论不仅是温庭筠、柳永、周邦彦等创作实践的总结，也是她自己创作实践的指导思想，她因而取得了诗、词创作两方面的成功。
词“别是一家”论，第一次旗帜鲜明地提出了诗词有别，强调词的本色特征。这是词的体制逐渐完备，走向成熟的标志，温庭筠在其中实有筚路蓝缕之功。诗词的文体分工一方面促进了词体的发展，在抒情诗的领域开辟了一个幽窈、精细、美不胜收的世界，具有明显的进步意义，但同时它也有自身的许多局限，为突破它的藩篱，苏轼首起发难，继之有张元幹、辛弃疾、陆游等一大批词人，用词的形式表现诗的传统题材，咏史怀古，政治时事，田园山水，赠答伤悼，几至“无意不可入，无事不可言。”[18]开避了词中的另一新的景观。此则非本文所论范围，兹不赘述。
注释：
[1]见《唐宋词史》第49页，杨海明著，江苏古籍出版社1987年12月第1版
[2]见《碧鸡漫志》，王灼著，唐圭璋编《词话丛编》第77页，中华书局1986年11月第1版
[3]见《中国通史简编》第三编第704页，范文澜著，人民出版社1965年版
[4]见《中国文学史》第484页，中国科学院文学研究所编，人民文学出版社1979年版
[5]诗题全名为《开成五年秋，以抱疾郊野，不得与乡计偕至王府。将议遐适，隆冬自伤，因书怀奉寄殿院徐侍御，察院陈、李二侍御，回中苏端公，鄠县韦少府，兼呈袁郊、苗绅、李逸三友人一百韵》
[6]见《诗薮》外编第187页，胡应麟著，上海古籍出版社1979年新1版
[7]见《全唐诗》第1473页，上海古藉出版社，1986年10月版
[8]见《围炉诗话》第82页，吴乔著，王云五编《丛书集成初编》本，商务印书馆中华民国二十五年十二月初版
[9]见《全唐诗话》，尤袤著，何文焕辑《历代诗话》本第177页，中华书局1981年版
[10]见《复鲁洁非书》，姚鼐《惜抱轩文集》第43页、第94页，上海古籍出版社1992年11月第1版
[11]见《现代美学问题》，顾约著，转引自朱光潜《悲剧心理学》第110页，安徽教育出版社1989年4月1版
[12]见《文镜秘府论》第151页，（日本）遍照金刚著，周维德校点，人民文学出版社1975年版
[13]见《美的历程》第155页，李泽厚著，文物出版社1983年3月第1版
[14]见《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》，转引自《樊川文集》第136页，杜牧著，上海古藉出版社1978年第1版。
[15]见《香奁集自序》，韩偓著，转引自《全唐文》第8739页，董浩等编，中华书局1983年第1版。
[16]见《诗词散论》第155页，缪铖著，上海古籍出版社1982年11月1版。
[17]见《桐薪一则》 转引自《温飞卿诗集笺注》第258页，上海古籍出版社1980年7月第1版。
[18]见《词概》，刘熙载著，唐主璋编《词话丛编》本，第3690页，中华书局1986年11月第1版。