“袖”在中、朝舞蹈作品中运用异同之管见，本文主要内容关键词为：管见论文,异同论文,在中论文,舞蹈论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J722.3 文献标识码：A 文章编号：1002-2007(2008)01-0026-04
“袖”舞艺术作为东方舞蹈文化中最具特色的一种舞蹈艺术表现形式，它既具有服饰文化的概念，在舞蹈中又作为一种舞蹈道具，展现它的魅力。这种“袖”舞艺术在西方的舞蹈艺术中是罕见的。也许这也是东、西方文化的传统哲学理念、信仰观及审美价值观不同所存在的差异。
舞蹈是一门以表现性为其特征的艺术。“袖”技在舞蹈中的表现力，由于它的形态本身就蕴含诗意，“时而是一曲舞鸾歌凤；时而是残月落花烟重；时而是花光月影宜相照；时而又是一江春水向东流”。既能表现自嗟自叹、伤感、无奈的情绪，又能表现那雄伟、壮丽的景色和开朗、豪迈的气概。新版舞蹈《踏歌》编导以轻盈、柔软和流动性较强的步伐，恰到好处的水袖运用，在优美的古典乐曲中，把一群南国佳人携手游春、娇柔可爱的形象，透着一股难以言喻的美感，表现得淋漓尽致。而朝鲜民族舞蹈《僧舞》“袖”技的运用，则给人以含蓄、庄严、深沉和稳健的美感，具有浓重的朝鲜族那种刚柔相济、激抒并存的舞蹈风格。
1.“水袖”在中国舞蹈作品中的运用
中国舞蹈作品中以“袖”为舞蹈道具的作品比较丰富，如：《踏歌》、《白纻舞》、《昭君出塞》、《江河水》、《二泉映月》等等，本文仅以具有代表性的汉唐乐舞《踏歌》和近代舞蹈《江河水》为例：
《踏歌》这一历史悠久具有群众自娱性形式的歌舞，虽从史料考证看，这一古老的舞蹈形式源自民间，是从汉至宋，被广为流传，但从青海大通县出土的新石器时代的“舞蹈纹陶盆”上的图案，是这种舞蹈形式最古老的形象描绘。在原始时代就已有了一种人人都可以参加的这种手牵手，踏地为节，边歌边舞，令人心醉，使人流连忘返的自娱歌舞。到了汉代，这种形式依然风行。然而，在唐以前并没有把《踏歌》作为这种自娱歌舞的名称固定下来。而从唐以后，《踏歌》则成为古人对脚踏地为节、手袖相连载歌载舞的群众自娱性歌舞的统称。
唐代，曾多次由宫廷组织皇帝“与民同乐”，共度元宵佳节的盛大活动，《踏歌》场面之壮观、奢华，令人惊叹。唐睿宗先天二年(公元713年)元宵节，宫廷在安福门外举行了有千余女子参加的踏歌舞会，人们在高20余丈、燃着5万盏灯的装饰下，载歌载舞达3昼夜，场面极为壮观。
新版《踏歌》的编导北京舞蹈学院孙颖教授积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品。《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征，汉代女乐舞者以“纤腰”，“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强，在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉唐舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇具妖媚之美。
《踏歌》这部舞蹈作品，从民间到宫廷、从宫廷再折回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，其舞蹈服饰也颇具唐代佳丽之风姿，舞者身着翠绿色修长衣襟的长袖舞衣，充分利用所穿服饰中的“袖”，以轻盈、柔软和流动性较强的步伐，把一群南国佳人携手游春、娇柔可爱的形象，透着一股难以言喻的美感，表现得淋漓尽致。
在舞蹈的体态和韵律上，舞蹈《踏歌》以敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯为它的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜多姿的神韵。并以松膝、倾胯的体态使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态。特别是舞蹈《踏歌》中恰到好处的水袖运用，对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将“抛袖”、“甩袖”、“翘袖”、“搭袖”兼容并用，这种不拘一格、取其精华为我所用的创作观念，无疑成为舞蹈《踏歌》古拙、典雅而又具有现代风格的双重性质，充分体现了古为今用之成功力作。
写意多于写实、在抒情中叙事是水袖在舞蹈中最重要的表现手段。例如：女子独舞《江河水》就是运用水袖以抒情来叙事的实例。作品结构严谨，分A、B、A三段，没有说明具体人物是何人，而是通过水袖与人之间的舞蹈关系，表现出所有无依无靠无助、被黑暗势力压迫、欺凌、被封建势力束缚的古代弱女子的形象。水袖在此舞蹈中充分显示了它的表现能力。它既是压迫女性的黑暗势力的象征，又是封建势力束缚女性的绳索；既是迎亲花轿，又是宣泄悲愤情感的利剑；作品以形象、生活、流畅和语汇表达了古代女性向往自由、向往幸福的愿望却又有无奈的情绪。
可以说，《江河水》是编导基于对传统舞蹈的新认识，不甘止于对其忠实的掌握，开始思考课堂训练向舞台表现过渡的新课题。因此，在编创过程中，她刻意在最具特质的动作、节奏及其有机变化上下工夫，通过精心地提炼和有机变化将“袖”的情绪展现与人物的性格体现出来。
2.“长袖”在朝鲜民族舞蹈作品中的运用
朝鲜民族舞蹈作品中以“袖”为舞蹈道具的作品虽然不是十分繁多，但在传统的舞蹈中也是表现得十分丰富的，如：朝鲜民族传统舞蹈《僧舞》、《假面舞》、《处容舞》以及当代舞蹈中的《长白瀑布》等，本文仅以具有代表性的朝鲜民族传统舞蹈《僧舞》和近代舞蹈中的《长白瀑布》为例：
《僧舞》是朝鲜族传统舞蹈，因舞者身穿僧服起舞而得名，原为朝鲜半岛妓房乐舞中的女子独舞，后来渐有男性舞者，并出现了群舞表演。
《僧舞》虽得名于身穿僧服而起舞，但其服饰已与真的僧装大小相同，经过妓房艺妓们的加工变化而成为适于舞蹈表演的款式和色调。舞蹈没有明确的情节，只着重创造一种意境，体现舞者在向苍天诉说内心的郁闷和向往人间自由的意愿。
全舞由两大部分组成，即舞长袖与击法鼓。
舞长袖：以舞者身穿僧服甩动两条长袖为基本姿态。舞者常将细腻、舒缓的身段与瞬间甩袖的轻捷动作结合起来，不时呈现出动、静分明和刚、柔相兼的色彩。
击法鼓：主要展示舞者的鼓技和击鼓过程中的情感爆发。其中包含双槌击鼓面，单槌击鼓边，轮番击鼓面、鼓边，双手击鼓边，交叉击鼓面，绕槌相击和交叉击鼓槌等。击法丰富多彩，鼓点变化多端，以此展现铿锵挺拔的声容。伴奏音乐多用“念佛长短”、“道道里长短”、“古格里长短”和“扎进它灵长短”等。
起舞时，刚开始面向法鼓，背对观众，俯身跪地，然后在音乐声中缓缓起身，转向观众，双臂展开，从肩部到两只长袖的垂端形成优美的椭圆形线条，挥袖徐舞。给人以含蓄和稳健的美感，具有浓重的朝鲜族那种刚柔相济、激抒并存的舞蹈风格。随着轻盈移动的脚步，舞者将长袖抛向空中，长袖左右飞舞，犹如飘逸的白云。衔接流畅，发力柔韧，典雅含蓄，稳静深沉。接着再面对法鼓，双手从长袖中抛出，挥动鼓槌激情击鼓。尽兴之后再将长袖轻盈地抛向空中，伴音乐跪地磕头，舞中乐止，最后双掌合十，结束表演。在“僧舞”的步法过程中，以斜线行进为主，结合着运用滑步、跳跃步，动作轻快而优美自如。脚下穿着白布袜的尖头鞋，隐埋在裙下，随着步法的跳动，尖头鞋时隐时现，给人一种静中有动、动中有静的神妙感觉。
该舞中的动作，特点鲜明，技术高超，所以，一直被专业舞蹈工作者，广泛吸收应用到舞蹈创作、表演、训练之中，它是朝鲜族舞蹈中宝贵的财富。
又如朝鲜族舞蹈《长白瀑布》，也是舞蹈编导极为妥当的点题之作。舞蹈以写实的手法，通过演员一双长袖，表现出长白瀑布飞流直下、一泻千里、长流不息的形态特征，向观众展示了朝鲜民族不屈不挠、生生不息的生命意识和顽强性格。舞蹈的形象取自于长白山天池瀑布，号称为“三江”源头的瀑布，在幽深静谧的舞台上，凭空悬垂下的两条白纱，仿若天上之水，倾泻而下，舞蹈从这里悄然开始，朦胧中将观众带向层峦叠嶂的长白山。由一水似见一山，舞台形象的衍生意象，将编导挖掘物象的能力展露无遗。编导以朝鲜族舞蹈语汇编创《长白瀑布》可谓占尽了天时、地利、人和。作品题材上选择了带有地域特色标志的长白山“自然景观”，结构上又选择了静一动一静，首尾呼应的传统样式，就是凭借这般熟络的手法打动了观众。而在另一方面，编导又将民族文化元素进行各种大胆的整合，立中有破、破中有立，相辅相成。破与立是建立在编导对原生态的民族舞蹈文化形式与审美的完全认同的基础上，同中求异、稳中求变。
最值得一提的便是对服装道具的巧妙设计，将其服装、道具服务于具体的形象这一环节，也是此作品胜出之处。水袖，用袖表现“水”本是个惯用的做法，神来之笔在于此袖本不是袖，它源于朝鲜族妇女长裙上装的两条飘带。在《中外舞蹈作品赏析》中这样评价到：舞蹈《长白瀑布》在“袖”的运用上，出现了三种意味：一是不失朝鲜族舞蹈服装的传统形态；二是源于胸前的飘带，其状恰如瀑布，可进行大地、瀑布同母亲、乳汁之间，或者说是形象与意象间的自如转换；三是执手而舞“长袖”则“水”溢心中；手弃长袖而舞则“人”在眼前，水与人就在弃与不弃中若隐若现。形、景、意、神就是这般跃然于舞台之上。通过各种变化的旋转集中表现了瀑布飞流直下，澎湃激荡的场景，加之运用了“水袖”的各种技巧，“抛、抽、甩、抖、转”等等借助水袖，以意代身，以身导袖，追求一种情袖交融的和谐境界。在凝练的结构中将动与静、快与慢鲜明地比照了出来。作为女子独舞，《长白瀑布》中出现的许多编创技法，既是传统的审美认同，又有编导自己的创新，可以说为朝鲜族民间舞蹈如何突破程式、大胆创新提供了可贵的经验。
“写意多于写实”中“意”与“实”的关系是虚、实、主、次的关系。经过严谨规范的构思，用“虚”的现象来表现“实”本质。抒情来叙事，而不仅仅是在舞台上讲述一个完整的故事。舞蹈是形体艺术，不能“唱念”只能用“身体”表现人物性格、思想感情的起伏跌宕。所以就要充分利用人体善于抒情、水袖善于会意的特点来表现舞蹈中所蕴含的情感和情绪。使“意”与“实”互为补充、互为印证。
水袖在舞蹈中的表现力是丰富多彩的，它已经摆脱并超越了戏曲中行当表现特定人物的局限和动作的程式化。不仅可以表现喜、怒、哀、乐，也可以表现力加以分述，其实二者是密不可分的。“用力”是为着更好地“表现”，而“表现力”是基于对纯熟的“用力”的方法的掌握。
3.异同之比较分析
3.1相近特征
3.1.1传统信仰与哲学理念的相通。首先，在这两个不同民族“袖”舞的舞蹈作品表现中，可以体现到共有的那种东方人的思维方式；儒家思想的哲学理念、佛教、道教信仰上的相融；使得舞蹈作品具有东方人的思维和审美。如：南北朝时期的《白纻舞》(baizhuwu)(江南民间舞。所谓“纻”是指一种纻麻，白纻是用纻麻制作成的舞蹈服装，歌舞者穿着白纻舞服，动作以手、袖为主，轻盈绰约。《白纻舞》过去用于郊庙祭祀场合，是民间优秀的舞蹈，后被宫廷艺人选拔上来，经过艺术加工，成为宫廷中表演性极强的袖舞代表作)；朝鲜民族袖舞《僧舞》在向苍天诉说内心的郁闷和向往人间自由的意愿。
3.1.2在这两个不同民族“袖”舞的舞蹈作品表现特征中，“写意多于写实”。无论是汉民族的舞蹈《江河水》还是朝鲜族舞蹈《长白瀑布》都是经过严谨规范的构思，用“虚”的现象来表现“实”本质，用自然景观来抒发人的情感，而不仅仅是在舞台上讲述一个完整的故事。由此可见，水袖的表现特征是“写意多于写实，在抒情中叙事。所谓“长袖善舞”，即通过水袖与舞者的协调统一，运用水袖那如“落花流水转折无痕”的流畅，飘逸；“飘然有翔云飞鹤之势”的洒脱、挺拔来抒出意蕴、意境和诗情、诗境，从中体现出人物的思想感情塑造出人物性格。
3.1.3“袖”舞的“力”与“力”之间的关系是相同的。在“用力方法”上，都是用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；在“表现力”上，也都是运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
3.1.4以“袖”为道具的舞蹈表现方式相同。虽然两个不同民族的舞蹈作品年代不同，但都采用“袖”技来表现主题和情感。
3.2相异特征
3.2.1表现的主题内容不同。《僧舞》舞蹈没有明确的情节，只是着重创造一种意境，体现舞者在向苍天诉说内心的郁闷和向往人间自由的意愿；而《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。
3.2.2“袖”的长短及运用方式不同。中国古典舞水袖长度为7尺左右，宽度一般从袖口处逐渐加宽至2尺2寸左右。朝鲜民族长袖长度为《僧舞》袖长约3米，宽约36厘米，袖前片上端近肩处开一个约15厘米长的口子，便于袖的甩动。《踏歌》的袖技是用手臂的甩动，而《僧舞》则是使用鼓槌贯通身与袖，用槌头挑、拨长袖，使长袖甩出。
3.2.3舞蹈的节奏不同其韵律风格则不同。《僧舞》伴奏音乐多用“念佛长短”、“道道里长短”、“古格里长短”和“扎进它灵长短”等；而《踏歌》则是采用汉魏之风浓郁的《踏歌》，以民间与古典相融的形式，诗、乐、舞三位一体的汉代古朴音乐节奏，在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水。因此，“袖”舞在体态上、风格韵律特征上有所不同。
3.2.4袖技各自运用不同。中国古典舞“水袖”与朝鲜民族“长袖”的袖技各自有不同的运动规律和表现特点。《踏歌》的袖技环动式较多，而《僧舞》的袖技抛甩式较多些。
“袖”与东方乐舞之间的关系是十分密切的。它既是服饰文化中的一部分，同时，在舞蹈中又作为舞蹈道具一展风采。古人将衣袖当毛巾、手帕，用以拭泪、擦汗、挡阳等，是古代生活中的习俗行为之一；古人还有用衣袖来装藏东西的习俗，古人以衣袖的形态表情达意，也都颇具特色。服饰文化又是礼仪文化的组成部分，古代服饰的美饰功能在政治生活中，表现为礼仪规范，东方人大都十分注重礼仪规范，所谓“礼仪之邦”与“衣冠王国”，显示了东方服饰文化与礼仪文化的密切关系。而作为具有东方舞蹈文化特色“袖”舞，不仅具有东方人的性格，东方人的审美观念，更体现着东方舞蹈文化的神韵和精神。