我们视野中的布莱希特——从理论阐释到舞台演出，本文主要内容关键词为：视野论文,布莱论文,演出论文,舞台论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国戏剧家贝托尔特，布莱希特(1898-1958)
中国人搬演外国剧目，对此，我们可以从比较文化的角度加以观察，而结果将会发现存在“误读”现象。比较文化的研究者告诉人们说：“坚持交流的必要性则意味着误读的开始”，如果“拒绝误读就是拒绝交流。”[1]他们的理由是这样的：一种是因为接受者会“按照自身的文化传统、思维方式，自己熟悉的一切去解读另一种文化”[2]，此乃无意识的“栽花”；另一种便是有意识的“插柳”了，接收者会根据自己的需要对对象进行有目的的选择和解释。这种有意误读现象在中国剧坛似乎非常普遍，意大利人李莎的论文《当代中国导演对西方戏剧经典的四种误读》对此有生动而细致的观察和分析[3]。如此，在文化交流过程中，因为有意或无意，主体对他者必定误读。如果我们相信这种分析和判断，那么，所有外国剧目在中国舞台的搬演史，便会宿命地变成“误演史”，我们想步入莎士比亚、易卜生、契诃夫的会客厅，最后却发现自己坐在了他们的隔壁。绝对的东西总归让人生疑，我并不相信误演会是无一例外的必然。不过，当把目光转向布莱希特，他的作品在中国舞台的演出史，倒大半可以判定为“误演史”。这其中有一个重要的原因，就是布莱希特作品的大门上挂着一把“陌生化”的铁锁。
对于陌生化这个概念，中国导演曾表示过情绪，黄佐临先生有些激动地指责它是一个“神智不清，万分费解的名词”——黄先生还生动地将之命名为“间离”。当然，黄佐临导演在1979年的这声感叹，用布莱希特所习惯的方式讲，是属于历史的、暂时的，可以变化和改变的，我们现在已经将“陌生化”又间离了近30年了，对待“陌生化”，我们现在似乎不必再绕行或者干脆愤怒地将它砸开。但是，即便如此，如果排演布莱希特的剧作，导演们仍得绷紧神经，提醒自己：我应该间离，可是我怎么间离？而且我到底应该间离什么？我们好像掌握了钥匙可以插入“陌生化”的锁孔，但是陌生化还是陌生得让我们有些迟疑。排演布莱希特的剧作的确有其特殊性，而恰恰是这种特殊性，让我们有足够的兴趣和机会来观察自己在应对陌生化时，在这个概念上所遗留下来的种种中国化的痕迹。
当然，与对陌生化表演方式的质疑相较，有些论者对共鸣/间离关系的讨论构成了对布菜希特戏剧理论更大的杀伤力。
周宪在《布莱希特的诱惑与我们的“误读”》一文中曾有如下的分析，他认为中国戏剧界在对布莱希特戏剧理论的接受过程中存在着一种绝对化的倾向，将理智/情感、幻觉/反幻觉、共鸣/间离等范畴严重对立，其后果之一便是将诉诸情感的共鸣式的戏剧交流(周宪认为这是一种具有绝对普遍性的戏剧规律)，限定或贬低为局部的甚至过时的陈规旧律，而把陌生化(周宪认为这是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律)，提升为戏剧的普遍规律，如此就只能导致戏剧对观众的吸引力和激发兴趣功能的衰退[4]。黄佐临先生那句俏皮的感叹——“把观众都间离到外头去了”——恰好为此提供了证据。周宪认为，发生如此情况是由于我们自己的“误读”，与布莱希特毫不相干，言下之意是人家布莱希特并没有将共鸣和间离绝对对立。他只是“前期理论较为偏激，而后期理论则趋于辩证和成熟”，而“我们似乎总是关注布氏戏剧理论激进的一面。”[5]
我想，布莱希特大概对此分析并不以为然。因为这段表述中所内涵的某些判断会让布莱希特皱紧眉头：诉诸情感的共鸣式的戏剧交流难道是一种具有绝对普遍性的戏剧规律？而陌生化却只是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律？当陌生化提升为戏剧的普遍规律时，真的只能导致戏剧对观众的吸引力和激发兴趣功能的衰退？而为了吸引和激发观众的兴趣，于是就只好重拾共鸣，让它与间离和谐相处？如果布莱希特在后期的辩证和成熟真的是这样一番情形的话，那可以肯定的是，布莱希特宁可不要这顶“辩证成熟”的帽子。
上世纪90年代以降，理论界总是有一种固执的意愿，想让陌生化在共鸣面前投降，为了达到这个目的，论者所采取的理论策略是不尽相同的，周宪所代表的是一种“内部挖潜”式，以后期布莱希特的名义让共鸣成为陌生化的座上宾，还有一种典型的策略是“外部围堵”式，其基本思路是直接断言，如果将共鸣与陌生化对立是死路一条，因为“共鸣作为艺术欣赏活动中一种普遍的心理现象是不可能被取消掉的”[6]。黄应全则从另一角度指出布莱希特将共鸣与陌生化对立起来的做法是简单化的，他以为共鸣戏剧可以服务于资产阶级也可以服务于无产阶级，陌生化戏剧可以服务于改造世界的需要也可以服务于统治阶级统治的需要，如此，假若还坚持将两者对立起来就没有任何意义了，这“其中情绪的作用并不亚于理智”，“只不过表现了布莱希特对传统戏剧的极端反感和厌恶，以及对创立新的戏剧形式的狂热渴望。”[7]
一者是对布莱希特“归正”的赞赏，一者是对布莱希特“顽固”的非议，不管是哪一种意见都基于如下认识：其一，共鸣作为一种审美心理现象在艺术欣赏活动中是无法根除的；其二，共鸣作为一种创作技法在艺术创作活动中是工具性的，它可以为不同的利益群体服务。
在对如上认识做出评价之前，我们还是有必要先明确布莱希特在后期是“归正”了还是依然“偏激”的问题。战后，布莱希特回到东德，在柏林剧团他获得了从容进行导演实践的机会，正是在排演过程中，他越来越清晰地意识到共鸣在指导演员表演角色时的作用。在一次讨论会上，演员胡尔维茨说：“布莱希特，您可是反对共鸣的啊。”布莱希特的回答是：“我？不。在排练的一定阶段我是主张共鸣的。”[8]但是，对于这句话的理解，我们必须与其他的表述联系起来加以判断，“对于我来说不让观众对戏剧角色产生共鸣，比演员对角色的共鸣受到干扰要更为重要。”[9]布莱希特的思路是：演员与角色的共鸣可以发生在排演阶段，那是出于全面把握人物所需要的，但在演出过程中就另当别论了，布莱希特所提倡的演剧方式仍然是“应打断共鸣并且只在某些固定的地方保持共鸣或者只有非常弱的共鸣，而且和其它的强有力的环节混合在一起”[10]实际上，在对共鸣/陌生化的关系的把握上，布莱希特后期与前期是一致的，如果共鸣存在着一个天敌，那就是陌生化。布莱希特的戏剧中如果出现有可能引起观众共鸣的地方，那它存在的理由也只是为了向陌生化“献祭”。
“尽管这种技巧(指共鸣——笔者注)会大声疾呼，没有它便没有艺术体验，但还是越来越表明，这是一种具有历史局限的技巧。”[11]布莱希特有意识地在创作中排挤共鸣，在演出中提防共鸣，原因在于他把共鸣理解为基于某种艺术技巧而出现的这样一种审美心理现象——观众对人物产生移情[12]，结果是“由于我们被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比‘环境’所给与的更多。”[13]在布莱希特那里，能够产生共鸣效果的艺术技巧指的是：创作者让观众对剧中人物认同的技巧。这种技巧的实质是将人物人性化，用最感性的细节来呈现人物的某些惹人好感的光彩以及让人怜惜的痛苦——人们总是对光彩有飞蛾扑火般的热望的，人们也总是对剥离掉具体背景的纯粹的痛苦情感怀有东郭先生的仁慈的，当人物带着光彩而且不无凄楚地在舞台上行动的时候，观众又如何不对他们产生认同，继而共鸣。
将抽雪茄、写作与沉思结合在一起的天才戏剧家布莱希特。
让布莱希特提防的并非技巧本身，而是技巧后面的创作者的意识形态。布莱希特曾经有过一个耐人寻味的譬喻：观众对人物的共鸣，好像“一个孩子骑上一匹旋转的木马”，他获得了一种骑马奔跑的骄傲感，尽管只是“在一个小小圆圈里骑马奔跑的局限性也并不妨碍他的兴致。”[14]但木马毕竟只是木马，在一个有限的圆圈里孤自打转并不等于在辽阔原野上驰骋，观众在一个认同的人物身上收获到了审美体验，但有可能同时失去了理解世界的钥匙。反对共鸣，那是因为在新的意识形态——辩证的眼光下不可能有共鸣的容身之地。“人们对待能够改变的人，可以避免的行为，无谓的痛苦等等是无需与之发生感情共鸣的。只有当李尔王的胸前悬挂着命运的星辰……一切都是命运安排的，这样，我们才能够对他产生感情共鸣。”[15]
因此，认为“共鸣作为一种审美心理现象在艺术欣赏活动中是无法根除的”，这是布莱希特无法接受的，诉诸情感的共鸣式的戏剧交流也绝不是一种具有绝对普遍性的戏剧规律，而陌生化同样也不是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律。在布莱希特严格的共鸣/陌生化的对立格局中，我们实际上看到的是，布莱希特走上了一条不同于“人物命运移情剧”的“人物行为分析剧”的创作道路。也只有从这个角度出发，我们才能理解如下现象：布莱希特实际上承认，共鸣作为一种创作技法在艺术创作活动中是工具性的，它可以为不同的利益群体服务。创作者塑造一个正面形象，让观众对之认同产生共鸣——布莱希特不也是创作了很共鸣的作品《卡尔大娘的枪》和《高加索灰阑记》吗？——这似乎没有什么可以反对的。但我们从下面的对话中，仍能感受到他对共鸣——哪怕是能够为其所用的共鸣——的抗拒：
佩：观众必须能够同舞台上的人物产生共鸣，并有在生活中模仿英雄的愿望。
布：单纯的情感共鸣也许会唤起模仿英雄的愿望，但不会产生模仿英雄的能力。一种思想要想产生作用的应具条件是，这种思想不仅在感情上，而且在理智上也要被人们所接受。……戏剧的任务是能够使观众自觉地而不是盲目地模仿戏剧中塑造的英雄形象。
佩：这不是很难才能做到的吗？
布：是的，非常困难。塑造这样的英雄可不是轻而易举的啊！[16]
布莱希特在这里表现出了一种很固执的“斤斤计较”，我以为，我们能够从中体察到布莱希特自身性格以及他思维方式的作用，基于他冷峻的性格、具有习惯性的质疑的思维方式，布莱希特对“人物命运移情剧”这种样式始终是怀有拒斥感的。
如此，在布莱希特抗拒共鸣面前，中国理论者对共鸣的立场就显得意味深长了。不管是认为“共鸣作为一种审美心理现象在艺术欣赏活动中无法根除”，还是认为“共鸣作为一种创作技法在艺术创作活动中是工具性的，可以为我所用”，所有这些表述实际上都有可能根植于一种习惯性的审美方式，借用布莱希特的术语，我称之为“唯感论”(sensualistisch)的审美方式，它在创作上表现为“要创作出能够感动人的作品”的意愿，在欣赏上表现为对人物情感世界的偏好，在理论上自然就表现为对共鸣的认同。尽管布莱希特的陌生化戏剧并没有从艺术中除去情感，，但正如他自己所言，陌生化“无情地改变了动情的社会作用”[17]，他作品中的感情是一种被陌生化过滤过的感情，它的存在是用来被审查的，它可以打动人，但最终却并不以打动人为目的。是的，在我们与布莱希特之间显然存在着审美思维上的隔膜。
理论者对陌生化表演方式的怀疑，是出于对实践中大量具有布莱希特色彩的演剧形式的失望，而究其实，正如我们前面分析过的，其性质类似泼掉脏水，但是也同时扔掉了盆中的孩子，它暴露出的实际上是自己实践能力的疲软。这种实践能力的疲软是否也同样表现在搬演布氏剧作的过程中呢？譬如我们对布氏戏剧中需要加以陌生化的对象是什么并不明了(而在陌生化对象都无法明确的情况下，陌生化的手法如何设计就已经成了一个很次要的问题)，实际上，这种可能性在我们所习惯的唯感论的审美方式的作用下极有可能被放大。我们在解读布氏剧作的过程中，大概本能地会去寻找与人物的认同，继而在舞台实践中将这种认同加以渲染，从而与布莱希特的意图小幅度分岔甚至背道而驰。事实证明这种“误读”现象确实发生了。
1959年《大胆妈妈和她的孩子们》演出的失败，虽然是一个旧案，但至今仍有可供人们回味的地方。从一些历史材料的记载中[18]可以明显感受到，当时剧组所有成员都陷入在“间离”的茫然中。黄佐临导演反复强调不能让观众同情人物的命运，而演员们则在类似哑女卡特琳这样的人物身上犯难，她的死怎么就不能去共鸣呢？导演并没有能够引导演员们走出这种困惑，虽然我们无法得知演出最后到底是如何处理的，但基本上可以推断佐临先生是将间离进行到底了。这是一次对陌生化“滥用”的典型案例，而它所暴露出的问题实质，实际上表现在对需要加以陌生化的对象并不明了。有趣的是，近半个世纪后，今天的人们却把这次演出失败的根源归结为“没有能够让这样充满人性的解释生发为整个剧组的创作主导思想”[19]，这句话的含义是：“在二度创作中，离开了揭示普通人的活生生的情感、渴望、他们对于爱情与明天生活的那一点点幻想”[20]——譬如大胆妈妈出于生计的无奈、大儿子的勇敢、小儿子的责任、女儿的内心渴望——又怎能表达出作者对人民痛苦的关切。按照这种思路将《大胆妈妈》搬上舞台，也许女商贩安娜·菲尔林一家好好悲惨的命运故事，不至于把观众间离出剧院，但这台演出仍然与距离半个世纪前的那次演出一样，在陌生化的问题上并没有前进半步。
我们的确有必要考虑一下这个问题：布莱希特在1939年创作此剧的目的是什么？剧中三十年战争那段发黄的历史到底应对的是怎样的时事？只有弄清这个问题，才能理解作者在作品中所要陌生化的对象是什么。1939年，德国纳粹的战争机器正处于高效的运转之中，德国人民也正充满豪情地在为自己的祖国“下南方，上北方，走南闯北挥军刀”，他们像哀里夫一样参军上前线作战英勇，像施伐茨卡司一样为了团队的利益献出了自己的生命，像卡特琳一样本着纯良的天性击鼓报警，当然也有人像大胆妈妈一样怀着利己的心追随着军队讨生活，在他们行为背后起着支撑作用的各式伦理，如果仅从抽象层面看，都是可以理解甚至大部分是值得颂扬的，但关键是伦理不可能不在具体现实关系中去显现，英勇、责任、仁爱、生存这些抽象的字眼一旦在现实的关系中具体化就不可能不接受审视和批判。是的，孩子们付出了生命，很感人，妈妈很痛苦，让人同情，不过这种感人的行为，这种痛苦的情感，不加任何处理就不会变成布莱希特所说的“可以避免的行为以及无谓的痛苦”，布莱希特在作品里所运用的最大陌生化就是将德国人民还无法认清的、刚刚启动的、还处于“朝气蓬勃”阶段的战争，“历史化”为他们能够认清的三十年战争，这恰恰是布莱希特想为他心目中的祖国观众所提供的陌生化后的震惊。因此，在舞台演出中，如果不把战争用合适有效的方式陌生化，只在人物上间离，结果观众就会跑掉，或者相反，只在人物上移情，结果就会失去剧作本应该强调的批判性。剧本中有一段台词是这样的：“只有在发生战争的地方，才会有有条有理的表册和名录，也只有在战争里……人和牲口才能颠得清清楚楚，然后再把他们运走。”大胆妈妈和她的孩子们的命运，实际上最后只会表现为死亡簿上的数字，这种极具陌生化的认识难道不应该落实到舞台形象体系的设计中去吗？
因为1959年演出的失败，中国戏剧界在以后搬演布莱希特剧作的过程中对间离就非常小心了，这种小心有时候显得更像是忽视，或者说是对具体作品中陌生化对象的不以为意，这是一方面，另一方面就是毫无犹豫地加强了对人物情感的体验和表达，这种倾向的确在大多数时候造成了布氏戏剧误演的现状。当然，像搬演《高加索灰阑记》这样的作品不会有太大的问题，因为它只是一部风格化的更具共鸣性的作品；搬演《三角钱歌剧》也没有太大的问题，因为它里边所要陌生化的东西我们完全能够理解，其中的人物没有任何可以让我们认同共鸣的地方——警匪一家亲嘛，对付他们用讽刺就够了。但像《伽利略传》、《四川好人》这样的作品，在对它们的把握上就有问题了，尽管前者在1979年的演出很成功，后者在1988年托生川剧的演出也非常成功。
《伽利略传》的误演，正如有些论者所分析[21]，是属于有意“误演”，导演本着科学家是我们这个时代最宝贵的人物的认识，渲染了伽利略在科学研究过程中所受到的压迫和威吓，以及他心中的无奈和痛苦，从而在那个特殊的年代激发了观众强烈的共鸣。这种演出策略是完全可以理解的。布莱希特在原作中精彩呈现的那个重要命题——科学家个人化的研究必将社会化，进而又必将面临责任的担当问题，对于当时的中国来说似乎太过遥远了，这个命题对于现在的中国倒是非常合适——知识与权力勾结的大戏难道不是正在到处上演吗？伽利略在剧尾面对安德烈所作的自我批判，正是我们现在需要的陌生化。“我出卖了我的职业，一个像我干了这种事的人，科学行列里是不容许存在的。”
相比《伽利略传》，《四川好人》的误演情况倒更类似《大胆妈妈》，也许直到现在我们也没有理解布莱希特在作品中陌生化了的那个对象是什么。我们不妨看看下面这段文字——川剧《四川好人》“总体上遵循了布莱希特的思路，某种特定的社会环境如何扭曲人的心灵，如何使人产生异化，如何使人的主观愿望和社会实践处于两难境地。”[22]所谓“好人难做”，对原作的这样一种理解思路并不令人惊奇，因为沈黛在剧中到处碰壁的命运是清晰可辨的，它成为人们感知这部作品的主要基础，观众会非常迅速地与沈黛认同，她的愤怒，她的茫然，她的爱情，她的善良，她以隋达身份对现实的应变，以及她最后的绝望——“否则，你们会把她撕碎的！”所有这一切都是人们共鸣的心理材料，于是该剧就变成了一出感伤剧，沈黛也成为了一个彻底的悲情主角。不过，这样的沈黛并不是布莱希特笔下的沈黛。好人沈黛在这样一出具有寓言性质的作品里，她只是善这个概念的肉身化，肉身在活色生香的戏剧世界里经历悲欢离合，但叙事的逻辑却根源于布莱希特对善这种德行的通盘认识。
善无疑是一种高级道德，它身处道德各层级的巅峰，因为它具有一种舍己利他的特征。抽象的善当然是通身灿烂的，但就像《大胆妈妈》中儿女们的各种良善品质受到审视一样，在《四川好人》中善也被陌生化了。善是不可能永远高居在抽象的道德顶峰上的，它会步入人类的社会现实，而且一旦进入现实，就有被工具化的问题。大胆妈妈一语中的：“他是一个坏将军，因为他需要勇敢的士兵。”沈黛在布莱希特的构思中不是好人只是妓女，她成为好人是神仙用1000块钱鼓励她成为的，因此在某种意义上，沈黛只是一个被打造出来的道德偶像，她是一座牌坊，上面有世界管理者的殷殷寄语。沈黛在剧中有两次变身，从妓女变好人是第一次，显然这是一次对“善”的陌生化。可这只是善的故事的开始，接下来它会越来越具有讽刺性。善被倡导着，并且也在被各色人等利用着。“不仅仅是在离开这个世界时是个好人，而是要离开一个好的世界。”[23]这句话的含义可以理解为，善在一个不善的世界只会成为虚伪。于是，沈黛悄悄地变成了隋达。这是第二次变身，当然仍然是对善的陌生化。再以后就是为善送葬了，好人沈黛决定消失，永远变身隋达，或者说还原为妓女沈黛。故事还没有结束，更让人匪夷所思的事情发生了。隋达——一个肉身化的利己符号，竟被众人诅咒着送上了审判席。布莱希特的陌生化在这里显现了巨大的震惊效果，我们突然意识到，那个在社会现实中完全失去实践可能性的善，变成了人们杀伐斗争的堂皇武器，现在的情形是，好人固然难做，但是人连人最后也做不成。善在现实中的故事发展到结束时已经非常非常怪诞了。
四川好人的故事，在布莱希特看来，如果说不上是一个喜剧性的故事，那至少也是一个冷峻的讽刺性的故事。但我们不太可能这样去看待沈黛的故事，因为我们不太可能怀着质疑的眼光去打量道德。好人在我们心中永远是发散着光辉的，她如果不能在正剧中凯旋，那也只能在悲剧中供我们哀悼。《四川好人》的误演，很好地显现出我们与布莱希特之间的思维差异。
误演布莱希特固然是一个需要正视的问题，不过，我们所考察的各种误演现象毕竟是几十年前的事情了，而现在值得关注的事情应该是，理论界对布莱希特戏剧理论的种种质疑。如果说有论者将表演陌生化视为绝路，那表明的只是思维能力的欠缺的话，有论者替布莱希特向共鸣招魂，那体现的只是感性需求旺盛的话，那么类似周宪《布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？》[24]这样的文章的出现，显示的则是目前对布氏戏剧的一种极度否定的态度。布莱希特自己对叙事剧的命运是非常清醒的，他认为叙事剧存在的前提是社会生活里强有力的运动，这种运动有自由探讨生存问题的兴趣[25]，这也就意味着，这种运动不仅包容甚至会鼓励剧作者在作品中表达思想引导观众。那么，论者对此的质疑，莫非透露出的是我们身处的这个时代已经没有这种兴趣啦？向观众提供他那个时代最活泼的思想，并以此为最好的娱乐，难道这种戏剧已经不能成为我们的娱乐了吗？抑或，我们从来就没有把这种娱乐，像布莱希特那样视为科学时代最好的娱乐。我们和布莱希特之间的那点缘分，或许仅仅因为他是鼎鼎大名的Bertolt Brecht。
布莱希特剧作《四川好人》剧照