从女性主义到后女性主义，本文主要内容关键词为：女性主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪60年代末诞生以后，女性主义艺术在国际艺坛迅速引起了强烈的反响和普遍的关注。女性主义艺术家以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，创作出了极为丰富多彩和最富有挑战性的艺术作品，俨然成为当代艺术史中最主要的流派之一。尽管自80年代以来，人们就不断地在谈论女性主义的失败与死亡，但时至今日，女性主义艺术不仅仍然存在，而且已经发展成为一种全球性艺术现象。
不过，在30多年的发展演变过程中，女性主义艺术的确经历了不同的阶段和反复起落，在主流意识形态内和一般大众中都引发了不同的认识和批评，即使在女性主义阵营内部也始终有不同的声音。这一点在女性主义的一个基本内容和中心论题，即对待身体的态度上，表现得最为明显。一般而言，女性主义艺术的发展在时间上可以分成三个阶段：即60年代末至70年代末，70年代末至90年代初，90年代初至现在，在这期间出现了三代女性主义者。不过，如果从女性主义的内在思想、理论依据和表达形式而言，其发展呈现为前后两个阶段，即从六七十年代的早期女性主义和80年代至今的后女性主义，后者又被称作女性主义的后现代主义。本文试图通过对于部分以身体为关注中心的女性主义艺术家的讨论，追溯从早期女性主义到后女性主义的演进过程。
所谓第一代女性主义艺术家，常常被称作“本质主义者”，因为她们明确将自己的创作基于一种新的美学原则之上。其理论前提是：女性内在地具有一种不同于男性的本质。由于生理和心理造成的差异，女性的体验不同于男性，女性所创作的艺术也自然不同于男性的。因此，早期女性主义艺术家相信，她们的艺术应该是关于女性的艺术，涉及到她们个人的体验、情感、欲望和梦想。也正因为如此，无论从哪一个角度来看，早期女性主义艺术家的创作确实是“本质主义”的。从表现主题上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征，同时被赋予明确的政治和意识形态意义。在表现形式上，身体艺术或表演艺术成为早期女性主义艺术家传达她们的体验和声音的最有效媒介。在材料和技巧的运用上，一切与传统的女性装饰艺术和手工艺有关者都受到特别的重视，因为它们更适合于表达女性的感受和思想。
正是由于这种本质主义思想，在第一代女性主义艺术家那里，身体被视作艺术表达的最基本和最有力的材料与媒介，而身体艺术或表演艺术自然也就成为早期女性主义“身体政治学”的核心部分。在众多早期女性主义艺术家中，舍妮曼(Carolee Schneeman,1939-)、帕内(Gina Pane,1939-1990)和威尔克(Hannah Wilke,1940-1993)特别值得关注。她们的创作以最为极端的形式，展现了女性主义身体政治学的基本内容和内在意义。
［美］威尔克 内在的维纳斯 7号 彩色照片
舍妮曼是最引人注目和最惹人争议的美国早期女性主义身体艺术家。她在1964年创作的《肉的欢喜》对于将“行为绘画”转变为表演艺术作出了决定性的贡献，并发展出一种对立于被动性女性身体的主动性身体美学。在1973年创作的《达至和包括她的极限》中，波拉克的行为绘画原则被扩展为整个身体在空间中的运动。在这件作品中，几乎裸体的舍妮曼像杂技演员一样吊在绳子上，随着身体在空中的自由摆动用彩色粉笔在纸板上画出一幅抽象绘画。不过，舍妮曼最著名的作品还是在1975年创作的《内在书卷》(Interier Scroll)。时至今日，它仍然被视作女性主义艺术的一件经典作品。在表演中，舍妮曼面对观众和摄像机慢慢地从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写的是她的诗歌《我遇到了一个快乐的男子》。舍妮曼的身体艺术是对法国作家西克苏(Helen Cixous)的“女性写作”理论的最极端阐释，表明女性可以使用一种前俄狄浦斯的、即摆脱了菲勒斯(Phallus)压制的身体脉动语言进行创作。
帕内是法国最重要和最为独特的身体艺术家，这甚至使人们忘记了她的大地艺术和观念艺术创作。自1968年开始，她使用自己的身体作为材料进行创作，面对摄像机和观众损伤和虐待自己的身体。帕内将自己推向生理和心理的极限，同时隐喻性地展现出女性爱虐待和伤害的社会现实。例如，在1974年创作的《心理》中，她在观众面前用刀片割破自己的皮肤。在帕内看来，身体不仅是给定的生理构成，同时也是一种社会符合系统，而伤口作为身体的记忆，唤起的不仅是痛苦的感觉，同时也是对于痛苦的认识。在一定程度上，帕内的行为令人想到基督教传统中的圣徒和烈士形象，就象她自己曾谈到的：“当我‘打开’我的‘身体’时，你们便可以在那时看到你们自己的血，我这样做是出于对你们的爱，对他人的爱。”（注：转引自Grosenick,Uta,ed.,Women Artists in the 20th and 21st Century,Koln:TaschenGmbH,2001,p.431。）
与其他任何女性艺术家相比，美国艺术家威尔克是最为明确地将自己的身体当作其艺术表现主题和对象的，就如她所说的：“我不把我的艺术与我的身体分开，我的艺术就是我的身体的一部分。”的确，自20世纪60年代末以来，威尔克的创作就始终以自己的身体为主题，不管使用什么媒介和材料。她最初是作为雕塑家开始其艺术生崖的，并且她还是用陶土创作生殖器官形状系列雕塑的第一位女艺术家。后来，摄影和表演成为其主要创造媒介，她将那称作“表演家的自画像”。1974至1982年创作的《求救，满是伤痕的物体系列》(S.O.S.Starification Object Series)（注：在这件作品的标题中，英文词“伤痕”(Scar)被有意替换为“明星”(Star)，以强调受伤害的女性和漂亮的性感女性之间的联系。）是威尔克最著名的作品。在创作中，她先向观众分发口香糖，然后再将经过咀嚼的糖要回来，用它们制成小型生殖器雕塑后粘在自己的脸上和身体上，再由专业摄影师将她的不同姿态拍摄下来。这些照片显示出，女性身体作为男性欲望目光凝视的对象不断地被色情化，并被伤害和留下疤痕。威尔克创作的策略显然是为了引起震惊，但作为一位年轻漂亮的女艺术家，其作品似乎常常在确证女性身体作为欲望对象的老生常谈。不过，她在晚年创作的《Intra-Venus》(1992-1993)（注：这件作品的标题可以译作“内在维纳斯”，但英文标题很容易让人想起另一个字——“静脉注射的”(Intravenous)。）的确是一件极具震撼力的作品。当时，艺术家已经年过半百，并且受到癌症的无情折磨，但是，她还是大胆地呈现了自己那不断衰老和坏死的身体。
早期女性主义艺术家对于身体的极端态度曾经引起怀疑和争论，并因此一度稍稍沉寂。不过，正如莉帕(Lucy Lippard)在为早期女性主义艺术家辩护时所指出的：“不管是好是坏，女性身体在很大程度上仍然是女性主义艺术的核心，与我们对于经济、家庭和传媒的探究交织在一起，处于我们对于生育权利的追求和对于歧视性‘保护’法律的反抗的中心。”（注：Lucy Lippard."Judy Chicago's Dinner Party,"Art in America,Apr.1980,p.118.）正是由于身体本身的确具有超出生理和心理内容的社会、文化和政治含义，活跃于80年代前后的第二代女性主义艺术家再度返回身体。不过，与第一代女性主义艺术家不同，第二代女性主义艺术家不再将女性身体视作一个有着固定内容的“符合”，相反，她们力图“解构”这一符合为社会所赋予的，同时不断生成和变化的文化意义。她们相信，是以男性意识形态为主导的社会和文化建构了不同于男性“主体”的女性“他者”身份，在这里，是文化／语言而非自然／生理起着决定性的作用。因此，自80年代以后，女性主义艺术家关注和探索的中心有了明显的转变，由什么使女性类型化转向男性权威如何将女性边缘化。脱离了早期自发的自然主义态度，第二代女性主义者有意识地借鉴和运用后结构主义、符合学、社会学、马克思主义、后精神分析和解构主义理论，追究那使男性和女性区分开来的主导文化意识形态表现体系。她们将目光投向语言、社会意识形态、阶级、性别、家庭、种族、身体和心理欲望、历史记忆等众多领域，试图呈现出处于不断变化中的女性身份。
［美］威尔克 求救 满是伤痕的物体系列
在这方面，英国艺术家凯丽(Mary Kelly,1941-)是一个转折性人物，因此常常被视作后女性主义的先驱。她自1973年开始创作，至1979年完成的系列作品《产后记录》由6部分、135件作品组成，包括图表、文字、指纹印、婴儿服和来自身体的残余物（如尿片上残留的粪便），作品记载了她与儿子之间从出生到断奶期间的关系。以养育子女为主题，凯丽不仅探讨了性的劳动分工问题，而且质疑了性别是由生理所决定的观点。在创作上，凯丽深受后弗洛伊德心理分析理论的影响，特别是拉康的“镜像阶段”理论及其对弗洛伊德“过渡仪式”理论所做的重新阐述。运用拉康的思想，凯丽生动地记述了母亲和儿子从前俄狄浦斯阶段的亲密无间关系到俄狄浦斯阶段的疏离过程，即随着儿子逐渐获得“菲勒斯”的主动地位，母亲回复到缺失“菲勒斯”的被动地位。同时，在作品中记录她与儿子早期“谈话”的部分中，凯丽还出色地追溯和展示了性别的语言学基础。
不过，真正标志着第二代女性主义产生的可能是美国艺术家舍曼(Cindy Sherman,1954-)和克鲁格(Barbara Kruger,1945-)。值得注意的是，她们都是作为摄影家开始其创作生涯的。尽管在表演艺术和摄影艺术之间有长久的对话，但在舍曼和克鲁格那里，摄影以其“呈现”能力明显超越了表演的虚构性质，从而使其创作率先具有了鲜明的后现代性。舍曼的第一件重要系列作品题为《六十九张无题剧照》，摄制于1977至1980年。这些黑白照片取之于从未完成摄制的影片，在其中舍曼装扮作不同类型的女性角色，置身于不同的通俗戏剧场景中。由于不断改变自己的化妆、发型、姿势、表情、服装，以及不同场景的暗示作用，照片中呈现的似乎并不是同一个人。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体（创作者）和客体（创作对象），从而呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过这种对于女性身份的“解构”舍曼的作品明确展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。在20世纪80年代末、90年代初，舍曼的创作由现实生活进入艺术史领域，但探索的主题并没有改变。在其创作的一系列以西方古典绘画为摹本的大幅彩色摄影作品中，舍曼将自己呈现为不同文化历史阶段的女性或男性人物，从文艺复兴时期的贵妇人到18世纪的法国花花公子，从而再现了所谓“性感”的历史形成。1999年，舍曼回到黑白摄影，创作了其最新的系列作品。在这些题作《无题》的作品中，一些没有生命的“性感”塑料玩偶成为表现对象，以呈现制作它们的社会观念和文化趣味。在舍曼的创作中，显然可以清楚看到福柯有关性的社会和制度建构理论的影响。
克鲁格也采用了同样的策略，但其作品在形式上更为多样。除了摄影，大型招贴海报、墙上装置、运动衫和手袋等也被用来传达其所要表达的信息。克鲁格的早期作品主要取材于一些曾在四五十年代广泛流传的旧照片、海报和说明书等，在以极为突兀的方式加入一些文字后加以复制和大量分发。最初，她只使用个别的单词，诸如“自然”、“传统”等，后来，其作品中的文字越来越复杂。与此同时，克鲁格逐渐形成了极具个人风格特征的样式：黑白照片，红色边框，以红色衬底的白色文字。通过这些作品，克鲁格深入探究了身体、性别、暴力、知识、权力等是如何通过大众传播媒介而产生和呈现的，作品有力地表明了我们对于现实的观看、正常的观念、稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断地受到形象与文字的影响。例如，在《无题》（你的目光打在我的脸侧）(1981)、《无题》（你的舒适是我的沉默）(1981)、《无题》（记忆是你的完美形象）(1982)中，女性如何成为男性目光的受害者这一女性主义的中心论题得到重新讨论，而《无题》（当听到文化一词我陶出支票簿）(1985)和《无题》（我购物故我在）(1987)等则令人警醒地提示道，往日启蒙思想家所珍视的人类存在基础——思维——已经为消费所取代。90年代以后，克鲁格通过大型装置作品、广告牌和海报的创作进一步进入公众空间。不过，文字始终是克鲁格作品中不可或缺的因素。在其装置艺术作品中，墙壁、地板、天花板都成为文字的载体，连同电视等媒体的纳入，整个空间都被符合所覆盖，根本不允许观者将目光“挪开”，甚至对于身体也产生了强大的迫力。在这里，文字（连同形象）以粗暴的方式凸现了视觉符合的无情力量，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。
［法］阿梅尔 秘密忏悔上的色滴布上压克力、刺绣和胶状媒介172.7×177.8厘米 2000
［法］阿梅尔 黑色系列 2000
［德］史密斯 沉睡的巫婆讲故事 综合媒介及表演 2000
［法］帕内 心灵 表演艺术 1974
与此同时，活跃于20世纪80年代前后的一些女性主义艺术家借鉴法国哲学家巴塔耶的“卑下物质主义”概念，从里及外，从下向上，即从生命的最基本构成出发，追究性、女性特征和身体在社会和文化中的位置。例如，英国艺术家查德薇克(Helen Chadwick,1953-1996)的早期作品就经常将人体器官与动物皮毛等并置在一起，从而涉及到身体的整一性和界限问题。在1991年创作的《盘起我的发髻》中，一段猪肠子同一缕金发被编在一起。在这里，金发象征着女性的纯洁和无邪，而猪肠子则显露了人性中动物性的一面，从而挑战了在兽与人、低贱与理念、身体与精神之间的传统二元论。自90年代初开始，查德薇克创作的一系列摄影作品以人体胚胎为对象，但其色彩和构成看上去却像晶莹的首饰。这些作品同时具有诉诸感官的愉悦的美和令人不安的颠覆力量，迫使观者重新思考身体涉及的生理、心理、精神、哲学、社会、法律等诸多问题。
同样，德国艺术家史密斯(Kiki Smith,1954-)的创作也以对于身体的物质性表现为基本主题。史密斯在呈现身体时采取了一种异常冷静的态度，她无意于科学地再现，而试图表现出与个人体验相关的感觉和体验。在80年代，她创作的两套系列作品分别呈现了人体体液和器官。在前一套作品中，12个玻璃罐分别刻有不同体液的名字，包括尿、泪水、汗、奶、油脂、唾液、血液等。90年代后，她开始创作完整的人体雕塑，表现生产、哺乳、排泄、呕吐、行经等生理现象。连同其喜爱使用的材料（纸板、蜡、玻璃等）本身的特性，这些作品清楚显示了生命的物质性和脆弱。以这些令人震惊的形象，史密斯不断和彻底地打破了社会生活和艺术表现中最基本的禁忌，从根本上粉碎了现代社会中那自我封闭的身体的统一性。近年来，史密斯对于身体的呈现进一步扩展，将动物世界、自然环境和神话传说等纳入其中，从而展露出与身体和性别紧密相关的文化叙述体系。例如，在2001年创作的《讲故事》中，史密斯运用雕塑、摄影、绘僵、动画录影和音响等创造出多媒体环境，重新阐释了夏娃与蛇、小红帽和白雪公主等经典传说与童话故事。
与查德薇克和史密斯不同，法国艺术家奥兰(Sainte Orlan,1947-)的“雕塑”作品直接以自己的身体为创作主题和材料。自20世纪70年代末开始，她进行了一系列整容手术，并将手术过程摄制下来当作艺术品加以呈现。在这里，录像画面和实际手术过程合在一起，构成了一件完整的作品。1993年创作的《第七次手术》就是这样一件独特的身体艺术作品，它向公众展示的不仅是身体在技术操作下的外在形态变化，而且是身体在文化操作中的内在观念变化。奥兰的创作使身体变成了一种语言，讲述着历史上从未停止的对于女性身体的“整形”，不管那是以审美的艺术手段，意识形态的观念手段，还是医学的技术手段。事实上，这些手段在历史上从来都交织在一起，从而产生出每个时代自己的身体美观念。在奥兰自己所处的时代，就如她的作品所展示的，整形已经成为一种时尚和大众传媒的娱乐节目。与此同时，奥兰的作品也以极端的方式揭示出，当现代艺术真的以肉体作为材料时，也就陷入了真实的精神危机。
［美］舍曼 无题摄影 205号 彩色照片 156×122厘米 1989
出生于贝鲁特的巴勒斯坦裔英国艺术家哈托姆(Mona Hatoum,1952-)是一位来自第三世界，却在西方生活和创作的女艺术家，其创作具有强烈的政治性并反映出个人的痛苦心理并不令人奇怪。哈托姆在20世纪80年代初的创作主要是录像和表演艺术，她以自己的身体为媒介，表达自己的心理痛苦和挫折体验，同时对现实社会中的暴力和压迫现象进行评击。例如，在1983年的表演作品《谈判桌》中，她一动不动地在一张桌子上躺了3个小时，身上裹着沾着血迹的收尸袋，上面堆满动物的肠子，同时放映着中东战争新闻的录像带。从80年代末开始，哈托姆转向雕塑和装置艺术创作。不过，即使在其以日常生活用品为题材的雕塑作品中，也可以感受到女性身体所受到的痛苦和虐待，1998年创作的《无题》（轮椅）就是一个明显的例证。1994年，哈托姆创作了其最具震撼力的录像装置艺术作品《异物》。艺术家将一架微型医用摄影机放入自己的身体内，拍摄下来的影像投射到一间圆形小展厅的地板上。观众不仅可以走进展厅观看，而且可以走过或站在地板上的影像内，从而“侵入”艺术家的身体。在这里，艺术家创造了一种含混的空间——既是私人的又是公众的。于是，女性身体的最隐密部分脱离开个人的躯体，成为公众体验的对象和拥有的资产。
［美］克鲁格 装置 1996
［美］舍曼 无题摄影 6号 1977
纳莎(Shirin Nesshat,1957-)出生和成长在伊朗，自1974年到美国学习后就再也没有能返回过自己的国家。从那以后，纳莎便生活在两个世界之间，其创作有力地表达了自己处在两种文化中的体验。纳莎最早的作品是自1993年开始创作的黑白摄影系列，标题为《真主的女人》。作品呈现的是面部、手、足等身体部分，常常并置有一支枪或一朵花。在这些形象上，覆盖着如同面纱一样的大段阿拉伯文字，以免出现裸露的身体。纳莎选用的文字大多出自伊朗女性作家的作品，以及涉及到感官性、羞耻和性等的比喻。具有讽刺意味的是，对于看不懂这些文字的西方观者来说，它们作为东方书法或装饰性因素而深受赞赏。可是，在这些文字能够被读懂的伊朗，纳莎的作品却无法展出。从1997年以后，纳莎开始拍摄影片，并于同年完成了由四部分组成的录像作品《在互联网的阴影下》。在展出时，几部放映机将影片同时播放到展厅的四面墙上。其中一段拍摄的是纳莎自己身穿方披巾，不停地跑过一座伊斯兰古城（由于无法返回伊朗，实际拍摄地点是伊斯坦布尔）的街道，经过清真寺和集市，最后跑进一条小巷。艺术家似乎在寻找什么，却什么也没有说，观众能够听到的只是她那沉重的喘息。在这里虚构与现实被完美地混合为一，从而真实地呈现了艺术家置身于两个世界（女性与男性、东方与西方、传统与现代）之间的深切感受。
可能与性别界限的难以消除和在艺术与生活中都缺少真正的解放有关，许多第二代女性主义艺术家产生了极深的失望情绪。在创作上，她们过于痴迷不断地解构，却不能提供多少真正具有积极意义的新东西。事实上，她们同早期女性主义艺术家一样，仍然背负着沉重的历史和精神负担，试图以自己的创作彻底颠覆以男性为主导的社会意识形态。与之相比，更为年轻一代的女性主义艺术家采取了完全不同的立场。她们很少关注理论问题，对于自己置身的现实社会和文化更为亲和和相融；她们对于意识形态持着或冷眼旁观或嘲讽嬉戏的态度；在艺术表现上，她们完全无视个人生活与公众空间的界限，将身体视为一种开放的愉悦场所。在下面讨论的几位新一代女性主义艺术家中，这一点可以看得非常清楚。
埃及出生的法国艺术家阿梅尔(Ghada Amer,1963-)是一位画家，但她却不仅用画笔和颜料，而且用针和线进行创作。阿梅尔创作的女性人体绘画带有明显的色情意味，但其绘画本身是对于将女性贬低为性对象的观看方式的批判，还是个人欲望的流露或自我满足的肯定，似乎并不是很清楚。不过，用来创作这些绘画的材料和工具却具有明确的意义。在这里，刺绣作为女性手工制作活动已经成为女性观看方式的一种象征，而女性的身份认同长久以来就悬在那细细的丝线之上。通过将刺绣形象直接纳入面布，阿梅尔有意模糊了绘画与雕塑之间的界限，以及她自己的后女性主义意识形态，从而质疑了包括劳作、艺术史和社会在内的范围广泛的女性在当代社会中的位置问题，即女性身体在东西方文化中作为性爱与愉悦主体／客体的存在。
［奥］克丽斯图菲克沉默的呼喊 表演艺术 2002
［伊］纳莎 真主的女人坚守忠贞 36×28厘米 1994
［伊］纳莎 无题 130×200厘米 1996
［瑞］弗勒 伪装的狂躁 装置 1997
意大利艺术家比克萝芙(Vanessa Beecroft,1969-)在20世纪90年代创作了一系列别具特色的装置艺术作品，它们可以称作用真实的身体在三度空间中“描绘”出的群体“雕像”。她的一系列“表演”作品大多以时装模特为材料，通常穿得很少乃至裸体，她们被安排在“舞台”上，即在特定的时间内占据一定的空间，但没有任何表情、动作、情节，也从不与观众进行任何交流。正如艺术家曾谈到的：在这里没有人有任何动作，什么也没有发生；既没有开始，也没有结束。这使比克萝芙的作品很难归类，你可以说那是肖像、雕塑、装置或表演，但似乎又什么都不是。在很大程度上，比克萝芙的形式语汇很接近电影语言，即将现实转换为某种虚构，并在现实和虚构之间游走。不过，这种异常“冷静”呈现的陌生感或距离感却产生了一种“间离效果”，迫使观者调动自己的视觉记忆，将这些场面同自己的真实生活经验加以比较。在某种意义上，比克萝芙的作品揭示了大众市场中无所不在的身体与性，以及性在当代文化中非个人化的商品特性。不过，通过这些作品，比克萝芙直接表达了她所着迷的主题——漂亮的身体、华丽的场景和时装——从而间接地表现了自己的欲望。自1994年在米兰举行首次表演后，在不到10年的时间里，比克萝芙已经在世界各大城市的艺术博物馆举行了几十次表演。其中的一次表演于1999年在纽约古根汉姆美术馆举行，这使人们想起了15年前游击队女孩(Guerrilla Girls)创作的招贴海报《女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？》。
在年轻一代瑞士艺术家弗勒(Syivie Fleury,1961-)的作品中，女性欲望与消费文化和商品与时尚崇拜之间的关系得到了最为明确的表现，尽管其创作到底是对于这一现象的批评还是确认始终颇有争议。作为一位富有的女性消费者，她本身就迷恋于出自巴黎与纽约著名设计师之手的高档商品，但也多少意识到自己是“时尚受害者”。在20世纪90年代初创作的《购物袋》系列装置艺术中，带有设计师品牌的购物袋被堆放在展厅地上，就好像刚刚逛完商店后被随意留在了那里。令人警醒的是，1992年创作的一件购物袋装置作品的标题是《毒药》。高跟鞋是弗勒喜爱的另一个表现主题，在2000年创作的《无题》中，不同式样的鞋子散落在展厅里，连同地毯、座椅和盒子的艳丽色彩，构成一种美的幻觉。也许，艺术家想要传达的信息是，作为欲望的对象，这些鞋子是不在场的身体的比喻，是“沉默中的痛苦，女性的自我摧残”。不过，是有反讽意味的是，弗勒在谈及自己的鞋子装置作品时曾表示，她用的鞋子都是自己的尺码，万一作品卖不出去，鞋子还可以留给自己穿。弗勒的创作充分利用了在艺术、时装和消费主义之间的暖昧界线，显示出自己对于视觉文化领域中不同形式与潮流之间微妙联系的敏锐感觉，但其对于纯粹物质的诱惑力量的迷恋却也难以掩饰。
奥地利艺术家克丽斯图菲克(Elke Krystufek,1970-)的创作代表了更为年轻一代女性艺术家对于身体与性的态度，在继续颠覆以男性为主导的社会意识形态的同时，摆脱了以往的沉重精神负担，而代之以一种轻松的嬉戏和乐观的自信。她使用素描、摄影、拼贴、录像、表演和装置等多种媒体进行创作，使自己的身体成为探索女性身份的对象。1994年创作的《满足》装置艺术包括一次著名的表演，克丽斯图菲克在一个布置成浴室的展厅里当众自慰，然后在浴缸里舒适地洗一个澡。如其大部分作品一样，这次表演强调的是男性的注视目光和女性的性愉悦之间的相互关系。表面看来，表演者是观者目光的受害者，但表演者的自我确证却使观者处于一个尴尬的位置，突然意识到自己被给定的窥视者角色，从而成为表演者的欲望对象。表演近乎粗暴地无视私人和公众领域的界限，有力地颠覆了制约性愉悦和性表达的社会秩序。在克丽斯图菲克的绘画、摄影和拼贴作品中，这一点也得到明确的表现。在这类平面作品中，艺术家所大胆描绘和展示的（自己和其他女性）身体是观看的对象，但画面中的文字片断却迫使观者意识到且回视自己的观看行为。在2002年创作的《沉默的呼喊》中，8幅照片展示了观者受邀在她的身体上书写的情景。不管采用什么形式，克丽斯图菲克都使自己的身体成为色情、女性性感和男性幻想的投射场所。
［瑞］弗勒 如果 装置 1992
［瑞］弗勒 古奇牌的鞍子 装置 2002
［意］比克萝芙 表演
在美国艺术家梅瑞特(Natacha Merritt,1977-)的作品中，这种打破私人和公众领域的企图可以看得更为清楚。作为新媒体创造出的新偶像，梅瑞特已经成为互联网一代的新艺术的代表人物之一。她的《数码日记》由一系列表现个人身体的数码照片构成，展现了对于性愉悦的满足和对于生活的热爱。的确，梅瑞特的创作使新媒体的内在特性与其个人（及同时代人）的生活风格完美结合在一起并充分展露出来：年轻、自发、开放和直接。在《数码日记》中，梅瑞特将自己的身体和生活毫无保留地呈现在摄影机面前，再经由互联网迅速、直接、不加修饰地展现在公众眼前。在这里，在影像和体验之间，在艺术和生活之间，在创作者和观者之间的一切距离都已经消失，在一个私人与公众完全相融合的空间中流溢的只是生命体验的直接性。因此，在《数码日记》中，即使那些对于身体和生活中最为隐密部分的细致描绘也不会引起色情的念头。相反，观者只是急于同她一起进一步探究现实的直接性，尽管那是以极端的虚拟方式构成的。
如我们所看到的，在30多年的发展过程中，女性主义艺术已经摆脱了一元的本质主义，走向一种多元的开放性格局，从而极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式。与此同时，随着早期女性主义的明确自我意识和鲜明政治立场的消解，所谓后女性主义似乎逐渐失去了挑战性和批判精神。不过，尽管存在着种种问题和局限，女性主义的确有力地挑战了“男性主义”的艺术传统，极大地影响和改变了整个社会对于女性和女性艺术的态度。就如早期女性主义艺术家蕾斯(Sylvia Sleigh)在10年前所说：“尽管听上去那样天真，引起变化就是我们的目的（虽然变化的方向并未清楚勾勒出来）。”（注：Suzanne Lacy,"The Name of the Game,"Art Journal,50,no.2(Summer 1991),p.65.）最近，新一代女性主义艺术家阿梅尔也曾表示：“我创作的起点是女性主义已经失败，但那是一种具有积极意义的失败，这就是说，在这方面仍然有可以做的事情。”（注：Ghada Amer，转引自Barbara Pollack,"Feminism's New Look,"Art News,Vol.100(September 2001).）可是，在历史进入21世纪后，女性主义是否仍然能够成为艺术领域中的一个中心论题，女性主义艺术是否仍然能够在社会生活中引起变化，虽然已经成为一个问题。