新月诗派论，本文主要内容关键词为：新月论文,诗派论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：文章在中外文学思潮的影响和中国现代诗歌发展史的宽广背景下，论述了新月诗派的美学新变与创作特征。
本文认为，后期的新月诗派在30年代中国现代主义诗潮中，与戴望舒及《现代》诗群有着不同的追求，其独异的色彩值得注意。
一
中国现代新诗发展到20年代中期，结束了初期的强劲，进入了一个消歇的阶段，新诗人不约而同地开始了从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立，目的是让新诗的发展向新的路途掘进。面对五四草创时期的白话自由诗、创造社等掀起的浪漫主义的诗学风暴的过去，有三个方面几乎是同时进行的探索值得关注：一是前期象征诗派，二是被史家称为格律诗的新月诗派，三是新起的革命诗派。新月诗派就是这三股诗潮中引人关注的一脉。
关于新月诗派的存在应当是不争的定论了，但是这一流派的起止点的界定则说法不一，历史文献告诉我们，新月诗派形成的标志当是1926年4月1日闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等以清华文学社同仁为主干创刊的《晨报·诗镌》，此后又以《新月》为集结，延续到30年代初的《诗刊》，走过了它的前期发展阶段。从30年代初到抗战爆发，以新月新人为主体，以较为松散的形式形成了新月的后期阶段。但是，在论述新月诗派时，人们往往将诗派形成前后及其发展的不同时期的诗学观念及其创作上的特征一起进行论述，导致了对这一诗派特征认识的歧异[（1）]，我认为，在《诗镌》创刊的前后新月诗人大都完成了新的美学观念的转换，也正是这变化了的美学新景观构成了前期新月诗派的标志性特征。
新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的，比较而言，在理论上贫弱一些，但是，新月依然有其明显的理论探讨，就前期而言，一方面是以闻一多、饶孟侃为主要代表的格律理论的倡导，另一方面是以徐志摩、梁实秋为主要代表的一般文学理论的铺垫。新月诗人在流派形成前后诗美观念的转化，也集中地从这两方面展示出来。
徐志摩在类似宣言的《诗镌·诗刊弁言》中大体吐露了新月同仁的共同主张：一是关于新诗的创格，即各种新格式和新音节的发现；二是强调艺术创作中的人工的重要。如果说徐文开宗明义尚不清楚的话，那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》、《诗的格律》等文章，在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望[（2）]。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的谨严”是他们一致的追求。
闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，有两点是基本相同的，一是与先天的才分相比照，他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋；二是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。
在《诗镌》时期，闻一多、徐志摩等人的诗艺阐述中更多的是强调格律的重要和艺术生成过程中后天勤力的作用，而在《诗镌》创刊前四天的同一份副刊上，后来成为新月文学理论家的梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》，在对五四浪漫主义文学进行全面的抨击的同时，举起了“理性”的大旗。这篇文章实在可以看成是前期新月诗派理论的先导。闻一多在提倡格律的同时也对浪漫主义的“自我表现”提出了批评，认为这一类的作品只能“当它作把戏看”[（3）]。饶孟侃在《感伤主义与“创造社”》中与梁实秋一样已经将创造社的浪漫主义当作了攻击点，虽然他们还不似梁实秋那样对五四浪漫主义文学给以全面的清算。
1928年，梁实秋在《新月》创刊号上又推出一篇《文学的纪律》，着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大口号，重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，指出：“伟大文学的力量，不藏在情感里，而是藏在制裁情感的理性里面。”如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》一文是从文学的实践上批判五四新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这批判提出依据。也可以说，经过了两年的探索，新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。徐志摩就一再贬低情感，崇扬理性，他说：“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索。”[（4）]他还声言，“理性的地位是一定得回复的”[（5）]。
需要特别指出的是这里的“理性”不是偏于认识论的而是具有伦理学意义上的所指，即一种伦理的标准与规则。对此，梁实秋有过这样的解释，他认为，文学注重的是“健康”，而“健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈现畸形的现象，做到这个地步，必须有一个制裁的总枢纽，那便是理性。”[（6）]所以，理性一方面是表现在创作态度上的“严正”[（7）]，使情感、想象等有所节制；另一方面又指诗作“本质的醇正”[（8）]。饶孟侃认为：“我们所以说一首诗没有真的情绪而说它是感伤”原因即在于作者“对于生活没有相当的节制”；指出判断真假情感，情感是否流为颓废感伤仍然要看这情感是否受到了理性的节制[（9）]。其实，徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征[（10）]。
对理性的推崇，反对浪漫主义，并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要，例如陈梦家认为一首诗“一定少不了那最初浸透诗人心里的灵感”，他把这灵感比之于一盏灯中的油之于火[（11）]。他们反对的是情感无节制的放纵、想象的任意驰聘、灵感的恣意泛滥，是追求以上诸种特征的“和谐”[（12）]。
可以说，前期新月诗派的诗艺追求当是倾向于广义的古典主义范畴，那就是遵守以和谐为美学原则、体现在诗歌的质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。实际上早在30年代初就有论者指出过《新月》杂志是当时国内“唯一的古典主义刊物”[（13）]。而前期新月诗人对格律的遵从正与他们对古典主义美学原则的服膺是一致的。
二
1931年9月，诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行，他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合，这一时段正是前期新月诗派的旅程，陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中，重申了前期新月诗派共通的美学趣味，总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”，那就是：“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”，检视前期的诗作，在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征，而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。
有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派，这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就，又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满，而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候，我们的确难以抓取具体的社会内容，它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达，无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹，都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题，陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数，其实，这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发，你找不到社会现实投射的一点点影子，却能在这里得到情感经验的认同与舒展。
前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的，那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”[（14）]，由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物，在他们的笔下有《季候》（徐志摩），有《黄昏》（卞之琳，还有沈祖牟《港口的黄昏》等）与落日（朱大卞的：《落日颂）等），眼中还常有月色的笼罩（月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象），还有《雁子》轻轻掠过，《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋，算不上深刻但有真挚，有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。
人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点，就是：“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容”[（15）]，其实，一件作品只要有文本的存在，语言本身就会有所指的实在和能指的增值，我们只能区分思想的深厚或浅薄，断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”，但这“淡”本是它的一种质，并不能与对情感本身的量度的淡相提并论，如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异，那么这内含依然是丰富的。这里，有一个诗学的问题，即诗歌的任务为何？诗人T·S·艾略特认为：诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”[（16）]我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌；其次，还有一个判断诗歌思想情感的标准问题，这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面，人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话：“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题，并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点，坏诗也可以暂时地受到欢迎；但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后，甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后，依旧不会改变它作为诗歌的性质。”[（17）]我们可以将新月诗与革命诗派作个比较，两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动，革命诗派反对五四个性化的抒情，以阶级意识的武装、站在时代的前沿，继续演奏着高亢的浪漫乐章；而新月诗人纠正的是情感过度的铺张，他们远离时代的潮头，转向内心幽微的深掘，前者注重的是功利，后者更讲求艺术，今天以此对照T·S·艾略特上述的说话，对我们的启示是巨大的。
前期新月诗思想情感的内倾性是明显的，他们更多的是在传达着人类普泛的情感（朱湘说过：“天下无崭新的材料”其意即在此），在变动时代背后的一角轻弹低唱，因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。
前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期，该是怎样一种时代氛围？那时，“青年的心情，是大抵热烈而悲凉的”[（18）]，一方面是“世纪末的果汁”的吸吮，一方面是新兴的革命文学的刺激，而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出，闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件，以另一态度出现，皆以非常寂寞的样子产生、存在”，因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”[（19）]，因为它们缺少忧郁、颓废，“缺少那种灵魂与官能的苦恼，没有昏瞀，没有粗暴”，“与时代要求异途”，因而“去整个的文学趣味离远了”[（20）]。
这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面，作者的情绪焦燥[（21）]。就朱湘而言，当时“在生活一方面，所显示的焦躁，是中国诗人所没有的焦躁”，“然而由诗歌认识这人，却平静到使人吃惊”，因为“生活使作者性情乖僻，却并不使诗人在作品上显示纷乱。”[（22）]朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤，在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反，诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动，但是他很快就与新月绝缘，这因由不在于格律上的冲撞（因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作），真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说：“那些朋友说我的情调未免过于感伤，而感伤无论是否出自内心，就是不健康的情调，就是无病呻吟。”其实，于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的，他说：“因自己受了社会的惨酷的压迫，生活极度的不安，所以，虽然是同样的草原，同样的月色，同样的山水，我把别人对它们歌赞的情调，都抹上了一片暗云。”[（23）]这样看来诗人并不是无病呻吟，只是他没能节制和选择那原生的情感。
其实这正是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感基调，这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。
新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者，同时，世纪末的果汁也给他们带来新的色泽，不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪，王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象，这一时期的作品，徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后，他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然[（24）]；此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了，而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义，他们则基本上予以排斥，在20年代后半期也即新月诗的前期，在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时，却以古典精神和人文主义理想为依凭，高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”[（25）]。次年，他第2次论到波特莱尔时，着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神[（26）]。闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”[（27）]。在前期新月中，徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”[（28）]的作品如：《毒药》、《白旗》等不再见到，闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作[（29）]。1931年，在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，是“顾不到体面”的[（30）]。
与初期象征诗派比较，虽然在思想情感的表现上都是倾于内心，但是，前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤，情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。
三
前期新月诗的感情特征是内在的，这里演奏的是个人的芦笛和笙箫，却难以听到时代社会的号角和铙钹；它的贡献不在于对社会历史反映的深广上，而是对诗域情感表现和开掘的幅度上，而且更重要的还在于这种表现与开掘的美学收获。
前期新月的抒情方式是“美的抒情”，也就是说，与经典浪漫主义诗人不同，他们不是“在热烈的情感中倾诉思想”，而是追求“在美的形象中凝聚感情”[（31）]。这表现在他们对感情、意象、音节等诗的元素的冷处理时的选择与锤炼上。闻一多说他作诗“往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过。”[（32）]徐志摩在谈到他作诗的经验时也说过：“从一点意识的晃动到一篇诗的完成，这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难。”他还形象地描述：“诗不仅是一种分娩，它并且往往是难产！”[（33）]陈梦家说：“所有我的诗多半是散步中嚼呐出来的”[（34）]，朱湘、卞之琳也有过类似的自述[（35）]，这正与鲁迅所说感情正烈时作诗容易将“诗美”杀掉[（36）]的话是一致的。所以，沈从文在谈到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》这3部前期新月代表诗集时，无一例外都指出它们“平静”的面貌[（37）]。具体看来，前期新月诗的抒情表达可以分为3类：
一是以闻一多为代表的着力于音节的整齐的安排，以强烈的节奏来压抑浓缩感情形成凝重深沉的艺术境界，《也许》一诗是最出色的代表，受闻一多的影响，在其他新月诗人的作品中也不乏类似的作品，如徐志摩《人变兽》中的结句：“抹下西山黄昏的一天紫，也涂不没这人变兽的耻！”还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卞之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。闻一多在新月前期，一改他《红烛》时代的浓丽绚烂，诗作变得朴素、淡远；《红烛》时期，他用力于意象的铺陈，此时则着意节奏的经营；《红烛》中不乏画面的完美，《死水》集中更多的是线条的美丽（应当看到，《死水》一诗带有从《红烛》到《死水》的过渡性质）[（38）]。
第二类是以徐志摩为代表的用心于音韵的调配，以复沓的格调造成优美的旋律来品味和吟咏感情，从而构成轻盈飘逸的艺术氛围，《再别康桥》是最杰出的作品。这种抒情风格的诗代表了前期新月诗的主导倾向，诸多诗人都不乏此类优秀之作，如闻一多的《忘掉她》、《我要回来》、《你莫怨我》，陈梦家的《我望着你来》等，我们注意到这一类诗大多是抒写爱情的篇章。这一类诗中，朱湘的成绩也引人关注，与徐志摩比较，他的音韵的安排更得益于中国民歌的风神。
最为成功的作品恐怕还是将以上两种风格的融合起来，如被认为是徐志摩作品中的“最好的抒情诗”《我等候你》[（39）]，孙大雨的《一只芦笛》、陈梦家的《那一晚》等。
三是以闻一多、徐志摩为代表的用口语、土语入诗的戏剧化独白体的自觉追求。戏剧化独白是“用诗的形式，写一个戏剧性场面，这场面是独立的生活片段。独白的听者，有时是特写的某某人或某些人。这种诗讲究用口语，使读者觉得真人真话，生动传神。”[（40）]这种诗体是19世纪美国诗人RobertBrowning确立的[（41）]，徐志摩和闻一多都曾受到过影响，他们的戏剧化独白诗也是一种体裁的试验，这类作品有闻一多的《天安门》、《飞毛腿》、《罪过》等，徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》，饶孟侃的《天安门》，杨子惠的《“回来了”》等，虽然有的并不是严格的戏剧化独白体，但却不同于五四时期的平民主义诗，两者虽然都是以土白入诗，但五四平民主义诗歌仍然是一种直抒胸臆的方式，而后者讲求的是客观的场面，前者情感显露，后者则尽力隐藏，这与前期新月“美的抒情”是一致的。《天安门》是一首比较完备的戏剧化独白体，乘车人通过车夫正宗的京味语言断断续续讲述了学生被镇压和车夫自身的愚昧。这类诗代表了前期新月诗独特的一角。戏剧化独白体在后期新月诗人卞之琳的手中有了新的开拓，在那里我们听到的是新月诗现代主义的声音。
如果说前期新月的古典艺术原则给新月诗人们的创造划出了一定的雷区，使他们的诗思带有明显的内倾特征，那么在艺术表现上，前期新月诗人则开放得多了，就是说，在诗的表现技法上他们承续着传统的精华又接受世界诗潮的新变，给“美的抒情”又增添了光华。这就是意象的创造与象征的借用。
比较而言，前期新月诗注重诗的音乐性更甚于诗的意象的营造，但由于审美追求的古典均衡性，在作品中，抒情往往是与意象的呈现相结合的，我们很难找到完全直抒胸臆的诗作，纯粹的意象表现的作品也不多见，如闻一多的《死水》，每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结，直抒胸臆要求感情的扩张，而意象的组合又产生一种压力，这样就构成了诗作的内在张力，情感因压力变得更炽烈，感情表达又显得愈蕴藉。而且，他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”[（42）]，这里一是指一首诗中仅有一个意象，如陈梦家的《影》就是写日或月的影子的起落；二是指众多意象都有一个相同方向的所指，或者是一个总的意象如“死水”，或者是意义的一致，如闻一多的《夜歌》。前期新月诗的意象创造必然带来诗作的象征意味，使诗的蕴藉中略带晦涩，但是新月诗与象征派诗比较起来，由于它的意象是逻辑性的有序联结，虽然也有大量的通感手法的运用，却少有象征派的远取譬的方略，因而，新月的象征文本都是简明易解的，并且文本的意义值也是有一致的指向的。比如《夜歌》一诗，癞哈蟆、黄土堆、妇人、远村的荒滩等意象都是在有序的时空之中组合，没有超出逻辑关系的跨越，境象的幽深变换是统一的，所以，如果说这首诗是难解的，那么它的难解是体现在一致范围内的多义性，或者说作者是在写客观世界的荒凉，而不是象征派诗索解中出现的歧义性。
前期新月诗以意象的营造和象征的吸纳，丰富了浪漫主义诗艺的传达，但是古典美学的风范又必然抑制他们艺术领地新的跳跃，因而，他们诗作中的意象更多的还只能看成是比喻的精妙，整体性的现代意义上之象征并不多见。这其实与前期新月对现代主义的排斥相一致，卞之琳后来说徐志摩的诗“从一度受现代派影响返回到19世纪浪漫诗风的转折”[（43）]，其实也正是前期新月诗人的共同倾向。
四
1931年1月，徐志摩主编的《诗刊》在上海创刊，这使新月新朋旧侣诗作有了集中的大展示的机会。但在此前，闻一多已埋首古籍三年，对于新诗的制作几无回应的兴趣；加之《诗刊》创办后不久，徐志摩、朱湘的相继去世，新月诗派在30年代初便大致完成了新老交替的换代，从此，崛起的新人跃上了前台，开始演奏新月诗的新乐章。新月诗派进入了后期的发展阶段。
后期新月诗在美学追求上显示了与前期新月诗的不同色彩，有了明显的转换和新变，同时，在人事上也有了新的聚合，在新月前期不大引人注目的清华同仁孙大雨、叶公超及新加盟的梁宗岱从不同的方面开始执牛耳，在前期新月诗的典范影响下成长的卞之琳、陈梦家、邵洵美、方玮德、林徽音、曹葆华、臧克家等一批主要出自北大、燕京和南京中央大学的新诗人各自展示了创作上新的收获。
后期新月诗的美学新变依然是在对前期新月诗的既成规范的反动中建立的。这集中表现在新月诗人在人生与艺术的追求中不断跨越的新倾向。事实上，在新月前期，即在格律理论的规范形成不久，对这一理论的突破已经有了可能。《晨报·诗镌》停刊时，徐志摩已声称发现了他们所标榜的“格律”理论的“可怕的流弊”，认为诗之所以为诗最重要的是有无真纯的“诗感”[（44）]；同时，在新月的前期，理论探讨上对格律的要求也渐趋宽泛[（45）]，这无疑都是对严谨、均衡的美学原则的冲击。而这种冲击到了30年代则呈现出较为尖锐的倾向，陈梦家要求“情绪的自然节奏”，认为格律是诗的光滑的鳞甲，而这些鳞甲正是“一对囚衣”，戮伤了诗的灵感和性灵[（46）]。因此后期新月诗人大都有不拘于格律的自由体诗的创作出现。
与之相联系，前期新月的古典美学追求，与他们躲避矛盾、淡化冲突、希求中和的人生态度的一致，这一方面使他们与社会保持一定的距离，一方面在创作上有着内倾的特征，单一的审美观念排斥大开大合、激烈冲突的题材领地，缺乏博大的社会内含和容量。而随着时代的变迁，前期新月很快越过了它的高峰时期，新月诗人的创作进入了低谷，徐志摩感叹自己的生活和诗心都到了“枯窘的深处”[（47）]。时代的冲击、艺术与人生追求中的矛盾，到了30年代，新月诗发展中的转换已是势在必行了。陈梦家这样说：“我也如常人一样企望着更伟大更鲜明的颜色或是声音的出现。”[（48）]徐志摩一方面呼唤自己创作上的“复活的机会”[（49）]，同时向新月的旧侣新朋宣布：“我们是像到了一个分歧路口——你向那一边走？” [（50）]
五
后期新月异于前期新月的显著特征我们可以概括为两个方向的新变，一是向外的意识的扩张，主要指的是部分新月诗人跳出前期坚执的小我，显示出了走向时代、社会的新倾向，集中表现在他们生活视野的扩大和作品题材的拓展；二是向内朝着更为隐幽的意识领域的开掘，显示了同世界性的现代主义思潮的接合。与前期新月比较，第一方面是在题材上的突进，第二方面是在艺术上的创新，而正是第二方面，构成了新月诗派后期的显著的具有流派性质的特征。
生活视野的扩大和题材领域的拓展，有着时代浪潮声声催迫的外在因素，也有新月诗人人生观念的内在要求，30年代民族危亡的关头，任何一个中国诗人都不可能依旧栖息于艺术的塔尖。徐志摩这样景仰：“抬起头居然又见到天了。眼睛睁开了心也跟着开始了跳动。嫩芽的青紫，劳苦社会的光与影，悲欢的图案，一切的动，一切的静，重复在我的眼前展开，有声色与有情感的世界重复为我存在……”[（51）]，这里我们看出徐志摩的新追求；诗人朱湘也写了《关外的来风》、《国魂》等对祖国和民族命运表示关怀的诗；1932年初，诗人陈梦家走向抗日的前线，后有《铁马集》问世，其中部分诗作不仅显示了意识的扩大也有着风格的转换。
后期新月诗的现代主义追求中，叶公超[（52）]在组织译介上起到了重要的作用；梁宗岱致力于西方现代主义诗艺与中国传统诗学的整合；孙大雨、卞之琳、邵洵美、曹葆华等则以创作实绩为诗坛增光添色。
1932年9月，叶公超接编《新月》，从此，《新月》出现了前所未有的对西方现代诗艺的翻译、介绍[（53）]，特别值得注意的是，在叶公超的指导和关心下，英国现代派大师T·S·艾略特的理论和作品成为介绍的重点[（54）]。
1928年徐志摩在欧游途中与旅居法国的梁宗岱结识并相约为《新月》杂志撰写关于象征派诗人瓦雷里的文章[（55）]；而我们在全部新月杂志上找不到梁氏介绍象征主义的文章，倒是在1931年4月出版的《诗刊》第二期有了梁氏的《论诗》的长文赫然在目，这是因为此时新月才有了介绍现代主义诗艺的要求和时机[（56）]。加之其他新月诗人的译介[（57）]，形成了对30年代中国诗坛的一股巨大的现代主义冲击波并导致了新月诗派美学风格的嬗变和艺术表现的置换。卞之琳后来说：叶公超接编《新月》后，使刊物的面貌大为改变，“《新月》派正统诗”的格局被打破[（58）]，实际上即是指新月诗前后期的变异。
这种变异首先体现在西方象征主义诗学中“纯诗”观念的介入和接纳。西方象征主义诗学的共同特征在于创作中摒弃情绪的直接表现和陈述，重在对内心世界微妙细腻感觉的捕捉和情绪的呈现与暗示，在象征性的形象中实现对“新的情绪和表现这情绪的形式”[（59）]的统一追求，这与中国传统诗学中的美学追求有着诸多的相通之处。后期新月诗人正是以民族传统诗艺作为桥梁对西方象征诗学进行融合并以梁宗岱为代表对“滥觞于法国的波特莱尔，奠基于马拉美、到梵乐希（通译为瓦雷里——本文作者）而造极”的“纯诗”理论给予了东方化的阐释：“所谓纯诗，便是摒除一切的客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它的形体的元素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”[（60）]邵洵美则是从曲折与明显来阐释的，在他看来：“抒情诗、写景诗、叙事诗、说理诗，都可以算是‘说明的诗’，但是所用的形容词至多到了‘譬喻’便要为止，一到字眼发生了‘象征的作用’，诗便曲折了，……象征是永久的形容和比喻，而凡是伟大的诗都有一种永久的象征性。”[（61）]陈梦家将诗视为一个“系统的错综的完全”的多层次的结构体系[（62）]，认为诗应当是“对外界的直感的一种声音”[（63）]，这些都是借鉴了象征派艺术的会心之论。
如果说前期新月诗学理论并未超越传统诗文的“言情”或“言志”传统，而带有理想化的“纯诗”理论则超越了这种情、理二元的矛盾与冲撞，为新月诗的艺术演进开辟了新路。戴望舒后来就把新月《诗刊》上的诗作看成是“纯粹诗”这一传统的继续[（64）]。
“纯诗”理论或曰象征主义的诗学观念的导入，使后期新月诗显示出明晰的现代象征诗的特征，那就是以暗示和象征构成了诗作隐晦的艺术境界，超越了前期新月诗的含蓄的风格特征。闻一多三年不鸣、一鸣惊人的《奇迹》用一系列的大跨度的博喻连缀及陌生化的语言组织使全诗充满着隐喻和象征意义，诗人没有告诉我们他追求的“奇迹”为何，但是暗示和象征使诗作意识更为隐晦、境界更为幽深，留给读者更大的可创造的空间：不论这“奇迹”是诗人对艺术的追求还是对理想爱情的向往，这奇迹的神圣和难以企及则调动着读者的整个灵魂的参与。朱湘的《石门集》里有不少带着象征意味和朦胧气息的诗篇，陈梦家《琵琶》、《桥》、《雨》等都可看成典型的象征诗，其中《相信》一诗，通过生者与死者的神秘对话，以象征死亡的墓园、骷髅，和暗喻生命和希望的冬青树，这两组意象的对立构成全诗的象征意义：死亡隔绝了情人，但是爱情却没有生与死的界限，而爱的终究只有丑恶和虚无。陈梦家的长诗《悔与回》也同样用恶与丑的意象暗示：“天边原没有永恒的虹”。这些都带有波特莱尔“恶之花”的色彩，“给人一点灵魂上的战栗”[（65）]。卞之琳的《一块破船片》写坐在海岩上的女子看潮涨潮落，破船片的涌来退去、夕阳与海水的移离和波动构成了多层面的暗示和象征：希望和爱情来来去去难以把握；在无意义的等待之中生命和岁月无常。
随着新月象征主义诗风的推进，前期新月的古典美学风范渐趋解体，这引来了新月派精神领袖胡适和新月文学理论家梁实秋的不满，他们祭起古典派的“清楚明白”的旗帜，不断向后期新月诗的现代倾向发难，并引起了持续的论战[（66）]，这场论战在抗日烽烟中无果而终，却显示了新月诗派分化组合的形势和后期新月走向现代主义大潮的坚执。
现代主义对后期新月诗的冲击还表现在以T·S·艾略特及其《荒原》影响下的创作。主要表现在三个方面：一是主智化趋向；二是非个人化倾向的出现；三是“荒原意识”的崛起。
以经验代替情绪是以诗人创作中的智性化趋向为前提的。T·S·艾略特的理论主张和创作确立的新的美学原则即是他开辟了诗与哲学融合的新途径。他认为：“写作诗的人比之他的情绪，更应用他的智慧”[（67）]，“睿智正是诗人最应当信任的东西”[（68）]，因此，“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料，”诗人的高下与诗中表现的哲学是否伟大以及表现是否“圆满和精到”有着密切关系[（69）]。后期新月诗人的创作显示了智慧诗的特色。孙大雨在雄浑博大中咏叹的是笛卡尔“我思维，故我存在”的妙谛（《自己的写照》）；卞之琳在冷峻中溶合相对论的科学思想（《断章》、《圆宝盒》等），曹葆华在浓重的意象中隐藏着对人生的哲学思考（《生命之歌》等）。由此，中国新诗在30年代掀起了一个“以智慧为主脑”的主智诗的潮流，被史家称为“新的智慧诗”并给予了及时的总结[（70）]。与此相关联，后期新月诗的另一诗美观的获得即诗的“非个人化”倾向。T·S·艾略特认为：“诗人并没有一种可以表现的‘个性’而只有一种特殊的媒介物，而且只是一种媒介物，而不是个性。在这种媒介物中，印象与经验便以特殊意想不到的方式组合起来，”“诗人如果不将自己完全交给他所做的工作，便不能达到这种非个人的境地。”[（71）]在《荒原》中，艾略特就大量运用了非个人化的小说化的“戏剧化情境”，避免自己的主观的剖析而求得典型的暗示。
孙大雨在《自己的写照》一诗中普遍采用了这一方式，以传达自己的思想；卞之琳也运用这种方法创作了大量“倾向于小说化、典型化、非个人化”[（72）]的诗作。
这些变革与嬗变除了已勾寻的影响外，与新月前期诗人也有着关联。前期新月的古典美学原则以理节情的取向与以经验代替情绪的主张多少有些一致；闻一多等的诗作中也有着大量的“戏剧化情境”。但是，闻一多等的浪漫品性和古典趣味与卞之琳等的现代品格则有质的区别，比较而言，闻一多等的控制情感，只是为了达到艺术上的和谐和情感质地的纯正，卞之琳则说他写诗一向处于淡远的心境，他的理智控制，是为了在“提炼”中“期待结晶，期待升华”[（73）]。
至于“戏剧化情境”作为一种诗艺的技巧，从闻一多到卞之琳有着一致的沿革，而且他们都是返回到中国诗学传统与西方诗艺接合回应的，但是他们借鉴汲取西方诗艺的来源和价值取向却有着分别，前者更多的是受到19世纪英美浪漫诗人的濡染，后者则主要倾向T·S·艾略特、里尔克（R.M：Bilke）等现代派诗人。前者采用戏剧独白体使诗的情感表现得含蓄、蕴藉，后者的非个人化倾向则是为了“跳出小我、开拓视野、由内向外、由片面到全面。”[（74）]
艾略特给后期新月派带来的重大影响，还在于“荒原意识”的注入。所谓“荒原意识”即诗人面对现代社会作出的整体性的思考和批判。艾略特对人类、社会、宇宙的深刻认识引起东方诗心的共鸣。若果说闻一多的《死水》、《荒村》等还只是以象征性的暗示对社会进行批判的话，那么，卞之琳笔下展现的种种“北国风光的荒凉境界”中现代人的疲惫、焦虑与沉思，则带有对“荒原意识”的寻求，诗人自己说：“《荒原》以及其前所作的托·斯·艾略特对于我……的写法不无关系。”[（75）]诗人笔下的“荒街”（《几个人》）、“古镇”（《古镇的梦》）、“古城”（《古城的心》）等无不都带有荒原意象的影子。
荒原意象给后期新月都市题材的开拓带来了新的景观，现代的生活节奏、现代人的意识纳入了表现的领地。邵洵美那时这样描述过这时代：“官能的感受已经要求尖锐，脉搏的跳动已经更来得猛烈”，并表示要以创作迎接这时代[（76）]。朱湘的《雨》，借茅盾的都市小说《虹》及其主人公“梅”为起由，在错综的背景下表现都市意识和感觉的流动，显现出现代文明冲击下的都市人的心态。陈梦家认识到“世界就是一个缺陷的契合。”[（77）]他笔下的大都市“没有风，没有阳光，也没有一个幸福的梦”，这里是建筑的天堂，文明的载体，却也正是异己于人的力量（《都市的颂歌》）。最为引人注目的是孙大雨的长诗《自己的写照》（片断），它以异域纽约为背景，描写了大都会的空虚与荒淫，在宏大的背景下，展示了诗人对整个人类充满智性的思考。半个多世纪后，诗人自己还骄傲地说：这样的写法不知道西方有哪一位诗人曾企图作过[（78）]。这首诗的片段在当时就引起诗坛的震动，徐志摩、陈梦家等都推崇备至[（79）]。
《自己的写照》或因是残篇，或因孙大雨此后的人生际遇，而为新文学研究界和读者长期地遗忘。70年代初，诗人痖弦给以高度评价，誉之为“未完工的纪念碑”，说它为中国新诗的现代化倾向，“作了最早的预言。”[（80）]
新月诗派的现代主义流向有其自身的艺术发生点，因而它必然带有既成传统的影响和烙印，卞之琳后来总结说，当他“借鉴西方以象征派开始的现代主义诗风的新招”，“在文学的表层意义的传达问题上却一贯接近梁实秋的新古典主义所要求的明白清楚。”[（81）]我们看到，正是走向现代主义大潮的新月诗人无一例外地都继续着格律诗的实验（当然，他们对格律的规范，早已打破了前期新月的壁垒）。梁宗岱、邵洵美等在现代主义诗艺的提倡中都从不放弃诗的格律、形式美的探索。
在30年代中国现代主义诗潮中，后期新月以其独异显示特色，与以戴望舒代表的现代派诗比较，如果说戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”[（82）]，田园乡愁是其诗学的主题；那么，后期新月现代诗则明显有着更多的现代意识的含量；戴望舒是以自由体的格式并以内在情绪的节奏冲破新月诗格律的壁垒，后期新月现代诗则既融汇法国象征诗艺的精髓仍然注重诗的语言音节的安排和音乐性；主智诗的特色应当是新月现代主义对中国现代派诗的独到贡献，戴望舒直到30年代中后期才开始这方面的探索。新月现代主义对中国都市诗潮也有其不可忽略的开拓，与《现代》诗群的都市诗相比，新月的都市诗更接近世界性的现代诗的前卫诗潮，城市的现代性在被诅咒中得以展现并上升到对人类终极问题的思考，《现代》诗群更多取法新意象派运动，而且只是袭取了它的外衣，骨子里仍是传统的意境。
新月诗派的现代主义乐章参与了整个30年代中国现代主义诗歌潮流的大合奏，而且它那富有特色的音调为30年代诗坛添色不少。
30年代前半期，由于时局的动荡，新月诗人难以再有统一的刊物阵地，加上人事上的变动聚散和文学流派的新的交叉组合，后期新月呈现出一种松散的状态，其现代主义的走向往往为史家所忽略。不过，后期新月派现代主义诗潮的确有着与其时存在的其它现代主义诗歌互相影响、互相促进乃至走向融合的趋势[（83）]。
诗人艾青说过，中国现代文学史上的现代派诗是由新月派和象征派演变而来的[（84）]，这一极符文学史实的论断似并未引起人们的注意。现在，我们完全可以这样说：中国30年代诗歌的现代主义光华是由后期新月诗派和以戴望舒为代表的《现代》诗群共同托起的。
注释：
（1）例如，闻一多与徐志摩早期的诗论和创作都带有明显的浪漫主义与现代主义杂糅的特征，与流派形成之后的美学追求迥异，论者将不同时期的理论和诗作放在一起，没有了历史发展的观念，得出的结论自然差异很大。
（2）朱湘：《我的读诗会》，《晨报副刊》，1926年4月24日。
（3）闻一多：《诗的格律》，《诗镌》第7号，192年5月13日。
（4）徐志摩：《“新月”的态度》，《新月》创刊号，1928年3月。
（5）（25）徐志摩：《汤麦士·哈代》，《新月》创刊号。
（6）梁实秋：《文学的纪律》，《新月》创刊号。
（7）（8）（11）（14）（39）（42）陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店，1931年9月版。
（9）饶孟侃：《感伤主义与“创造社”》，《诗镌》第11号，1926年6月10日。
（10）参考拙文：《新月派文学思想论》，《文学评论》，1995年第3期。
（12）于赓虞：《诗之艺术》，《华严月刊》1卷1期，1929年1月。
（13）《1930年中国文艺杂志之回顾》，《当代文艺》创刊号。
（15）茅盾：《徐志摩论》，《现代》2卷4期，1933年2月。
（16）（17）《英国作家论文学》，187页、185页，三联书店，1986年2月版。
（18）鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》。
（19）沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，《新月》3卷2期，1930年4月。
（20）（22）沈从文：《论朱湘的诗》，《文艺月刊》2卷1期，1931年1月。
（21）沈从文：《论徐志摩的诗》，《现代学生》2卷2期，1932年8月。
（23）于赓虞：《世纪的脸·序语》，北新书局，1934年6月版。
（24）徐志摩认为《志摩的诗》“几乎全都是见不得人面的”（《猛虎集·序文》），闻一多说：《红烛》是“不成器的儿子”（臧克家《海》）等。
（26）徐志摩：《波特莱尔的散文诗》，《新月》2卷10期，1929年12月。
（27）闻一多：《先拉斐主义》，《新月》1卷4期，1928年6月。
（28）周容：《志摩的诗》，《晨报副刊》，1925年10月17日。
（29）（38）《死水》一诗，显然带有《红烛》时期的特点，真正代表闻一多《死水》时代的诗应当是《也许》。
（30）闻一多：《论〈悔与回〉》，《新月》3卷5、6期合刊，1931年4月。
（31）孙玉石：《中国现代诗歌艺术》，66页，人民文学出版社，1992年11月版。
（32）闻一多1928年2月致左明信。
（33）（47）（49）（51）陈梦家：《梦家存诗·自序》，时代图书公司，1936年3月版。
（34）（46）（65）陈梦家：《梦家存诗·自序》，时代图书公司1936年3月版。
（35）朱湘说创作要有“镇静”的态度（《朱湘书信集·致曹葆华》），卞之琳也说过，自己写作时故意要做“冷血动物”（《雕虫纪历·自序》）。
（36）鲁迅：《两地书·三二》，《鲁迅全集》11卷，97页，人民文学出版社，1981年版。
（37）可参阅当年沈从文论述徐志摩、闻一多、朱湘三人的一些文章。
（40）黄维梁：《五四新诗所受英美诗的影响》，《北京大学学报》，1988年第5期。
（41）同引自上注黄文。关于这，朱湘在《论徐君〈志摩的诗〉》中另有说法。
（43）卞之琳：《徐志摩译诗集·序》，湖南文艺出版社，1991年12月版。
（44）徐志摩：《诗刊放假》，《诗镌》第11期。
（45）可以参阅闻一多、饶孟侃、孙大雨、叶公超等前后关于格律理论的探讨文章。
（48）（65）陈梦家：《梦家诗集·再版序》。
（49）臧克家：《烙印·再版后记》，开明书店1934版。
（50）徐志摩：《诗刊·前言》第2期，1931年4月。
（52）叶公超曾任《新月》主编。
（53）当时《新月》上有：梁镇译《诉》，卞之琳译《魏尔伦与象征主义》、《晋之花拾零》，叶公超编《美国诗刊之呼吁》，孙波（常风）《英诗之新评衡》等。
（54）20年代前期，叶公超在英国与艾略特有过交往。1934年他指导卞之琳译《传统与个人的才能》（《学文》创刊号），他自己写了《艾略特的诗》（《清华学报》9卷2期）并帮助赵罗蕤翻译《荒原》。
（55）徐志摩：《欧游漫录》。
（56）梁宗岱后来又发表了《象征主义》（《文学季刊》第2期）、《谈诗》（《人间世》第15期）等。
（57）邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》5卷6期，在前一期刊物上的预告有孙大雨介绍艾略特的《诗人爱里奥特》，未见刊出。
（58）卞之琳：《纪念叶公超先生》，见《回忆叶公超》，21页，学林出版社，1993年8月版。
（59）戴望舒：《望舒诗论》，《现代》2卷1期，1932年11月。
（60）梁宗岱：《象征主义》，发表刊物及时间同注（59）。
（61）（76）邵洵美：《诗二十五首·自序》，时代图书公司，1936年4月版。
（63）《秋天谈诗》，《晨报·学园》，1932年11月78日。
（64）戴望舒：《谈国防诗歌》，《新中华》5卷7期。
（66）卞之琳《追忆邵洵美和一场文学小论争》中，主要从人事关系的角度回忆了这场论战近于结束时的情况，其实，这场以胡适、梁实秋为一方与邵洵美、梁宗岱等的论战延续了整个30年代前半期，表明了两种美学观念的冲撞。
（67）佩云译《纯粹的诗》，《小说月报》，18卷12号。
（68）高明译：《英美新兴诗派》，《现代》2卷4期。
（69）高煦良译：《诗与宣言》，《新诗》创刊号。
（70）金克木：《论中国新诗的途径》，《新诗》第4期。
（71）卞之琳译：《传统与个人的才能》。
（72）（73）（74）（75）卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年9月版。
（77）陈梦家、方令孺：《信》，《新月》3卷3期。
（78）孙大雨《我与诗》，《新民晚报》，1989年2月21日。
（79）参阅徐志摩：《诗刊·前言》，陈梦家：《新月诗选·序言》等。
（80）《未完工的纪念碑》，《创世纪》第30期，1992年9月。
（81）卞之琳：《追忆邵洵美和一场文学小论争》，《新文学史料》1989年第4期。
（82）苏汶：《望舒草·序》，水沫书店，1933年8月版。
（83）比如1936年8月创刊的《新诗》月刊就是新月派诗人和戴望舒等现代派诗人的大聚合，后期新月诗人几乎都在这里发表过作品。
（84）艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。
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